二、五四話劇的核心精神和靈魂

現(xiàn)代人文觀念作為確立話劇這一戲劇樣式或藝術類型的靈魂，同時也是話劇創(chuàng)作具有決定意義的核心要素。具體地說，某一時期話劇創(chuàng)作的走向是否符合歷史要求，很大程度上取決于其對話劇這一精神實質的把握如何，以及在作品中如何表現(xiàn)。

從文化的本質與文學的特性看，“所謂 ‘文化’的實質（或曰價值所在），正在于它是關于 ‘人’的學問……文學是更為直接、具體、敏感的 ‘人’的科學。”作為新文化運動的產物和先鋒的話劇，強調并表現(xiàn)了個性解放的劇本是當時戲劇的聚光點，而個性解放的實質就是人的解放，使人從自然和社會的各種限制其自由發(fā)展的束縛中掙脫出來，獲得人的本有價值，即作為一個不斷向上的人所擁有的人格、權利。五四時期及20年代的劇作，題材無論是現(xiàn)實的還是歷史的，劇作家?guī)缀鯚o一例外地都以現(xiàn)代人的眼光加以審視。在這些作品中，人開始作為獨立的精神個體，人的個性、人的尊嚴和人的解放處于話劇創(chuàng)作的主潮地位。以當時最為熱門的婚戀題材為例。第一個表現(xiàn)婚姻自由的獨幕話劇《終身大事》并不是單純地描寫青年人愛情的挫折，而是將重點放在自我與父輩的沖突之上，體現(xiàn)傳統(tǒng)封建宗法思想與正在覺醒的個性意識之間的沖撞。在綱常禮教滲透入生活每個角落的中國社會中，一個年輕女子竟然違背父母之命，自己決定婚姻大事，這是破天荒的，不管她顯得多么幼稚，畢竟是標志著人的覺醒的開端。

比起《終身大事》，丁西林的《一只馬蜂》要生動真切得多了。五四新思潮激發(fā)了一代青年婚姻自主、追求個性解放的熱情，但由于社會制度尚未根本改變，封建文化意識仍然根深蒂固，人們很少有機會袒露自己內心的欲望。《一只馬蜂》描寫活潑強健的吉先生與美麗聰慧的看護余小姐互相愛悅，但拘囿于當時的社會風氣，不敢在公開場合談情說愛，表露真情。吉先生以裝病住院來接近心中鐘愛的余小姐，余小姐則以病人“發(fā)燒”為借口來領受對方求愛的表白。吉老太太表面上說不干涉兒女婚姻自由，實則處處要包辦年輕人的親事。男女主人公陽奉陰違，巧妙應對，最后在相約“不結婚”的默契中，彼此吐露了真摯熱烈的愛情。這個風趣的愛情故事嘲諷了五四退潮期病態(tài)的社會風氣，也含蓄地贊揚了青年男女追求婚姻自主的民主精神。余上沅的《兵變》也是一個戀愛的喜劇，男女主人公為了獲得愛情的自由也說了一個“謊”，不過比較丁西林筆下的人物要勇敢多了。方俊和玉蘭是受五四新思潮影響的時代青年，他們追求婚姻自由，痛恨封建專制家庭，并設法與之斗爭。他們本處于專制家庭的嚴密看管之下，錢府平時大門緊鎖，玉蘭不得出門半步，為防小姐行為不軌，姑太太和劉氏更是對她輪流監(jiān)視，寸步不離。方俊作為錢府世交，雖得登門拜訪，卻無法單獨在一起談情說愛，要相攜出逃，更談何容易。但這一對情人憑著他們的聰敏才智，看準時機，編造了今晚“兵變”的假情報，又獻出了“空城計”，哄得長輩們乖乖就范，最后為自己創(chuàng)造了機會，達到雙雙出逃的目的。作者成功地運用了喜劇的對比與夸張，既挖苦了守舊人物的迷信保守、冥頑不化，又熱情贊美了這對青年男女敢于向舊勢力沖擊的勇敢、機敏的品格。與上述幾個喜劇不同，田漢的《獲虎之夜》是一幕愛情悲劇，展示的是富裕獵戶魏福生不愿將女兒蓮姑嫁給貧窮的黃大傻，致使相愛的青年只能通過殉情來抗拒家長的逼迫。劇本強烈地抨擊了封建門第觀念，歌頌了青年人爭取真摯愛情的不屈斗爭。黃大傻沉痛的傾訴中流露出的那種純情的愛戀、痛心的等待以及執(zhí)著的追求、忠貞的情懷，被表達得動人心弦、催人淚下。也許用現(xiàn)實主義尺度來衡量，黃大傻大段大段的感情傾訴不像一個農村少年，而更像青年知識者，但是那交織著苦悶與憧憬的心靈表白，熾熱如火的激情涌動，為了愛情不惜生命的真摯情懷不正是青年田漢思想的真切表露？不正是那個時代許許多多青年想說而不敢說的痛恨家長制強權、向往自由愛情的心聲么？其他如石評梅的《這是誰的罪》、侯曜的《復活的玫瑰》、陳大悲的《幽蘭女士》、張聞天的《青春的夢》等都不同程度地從各個角度體現(xiàn)了個性解放的時代主題。在傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)婚戀題材的作品也不在少數(shù)，但話劇所表現(xiàn)的不是傳統(tǒng)戲曲中的才子佳人的愛情，新一代的愛情不需要功名利祿做基石，也不再依附于皇權或顯貴，而是作為獨立自主的人生追求被自我肯定。他們拒絕外力的支援，而以自身對愛情執(zhí)著勇敢的甚至奮不顧身的追求來證明了其合理性和正義性。

隨著“戀愛自由”觀念的深入人心，歷來處在深閨中的婦女也開始認識到自己的獨立人格，并進而激發(fā)出男女平等、提高婦女地位這樣的更現(xiàn)實、更深層次的要求。她們不再滿足于充當男性的附屬品、傳宗接代的工具，而希望成為獨立、平等的“人”，作為完整的精神個體與男性共存于社會中。這就為新生期話劇開拓出題材的另一個層面，這個層面與婚戀題材作品交織在一起，互相作用、互相滲透，成為話劇創(chuàng)作一個別開生面的亮點。

歐陽予倩《潑婦》中的于素心就是一個有著強烈個性色彩的女性形象。在舊禮教統(tǒng)治的社會，男子三妻四妾是正理，作為妻子不僅不能反對，且還應鼓勵和支持丈夫，否則就會被認為是不賢慧、不大度，夠不上“三從四德”“三綱五常”的道德規(guī)范。古往今來不知有多少可憐的婦女就因此類罪名而慘遭迫害或屈辱悲哀地度過殘生。《潑婦》中女主人公為維護自己的人格，迫使納妾的丈夫寫下離婚書，然后領著兒子，帶上小妾走出家門。她不但救了自己，也救了別的女子，表現(xiàn)出與舊禮教的徹底決裂和爭取婦女人格獨立的強韌意志。題材相近的還有侯曜《棄婦》中的吳蓮芳不愿遵從“三從四德”的訓條而出走；王成祖的《死》中女仆燕燕同李家少爺相好懷孕，但她不抱幻想，不求憐憫，決定獨立生活，毅然從李家出走；熊佛西《新人的生活》中的張玉英反對伯父把她嫁給團長做妾而離家出走，她公然宣布：“我自己是一個 ‘人’，并不是一個 ‘木頭’, ……現(xiàn)在我自己要去做人了。”這些人物有意模仿《傀儡家庭》，體現(xiàn)了易卜生式的女子人格獨立的思想。只是作者沒有把思想真正融入形象之中，理性色彩過濃，具有某種說教味。白薇是一位有強烈女性意識的女作家，她在《打出幽靈塔》中，將女性放在時代風暴的大背景上，直面現(xiàn)實的血與淚，突出女性對于男性和家庭壓迫、對于社會壓迫的不斷反抗。劇中兩個主要女性蕭月桂和鄭少梅是當時現(xiàn)實社會中被損害被侮辱婦女的不同典型。在鄭少梅身上，不難看到娜拉式出走的女性人物；劇中另一個女性蕭月桂，則集中了舊中國兩代婦女的不幸遭遇，她不僅是其母受辱的產物，又成了母親仇人的養(yǎng)女而作為其玩物。劇中對蕭月桂的軟弱、膽怯及最后轉變的性格描寫，反映了白薇對20年代舊中國女性悲慘命運的同情，更體現(xiàn)了她渴望婦女解放的迫切心情。她讓蕭月桂發(fā)出了心靈深處的呼喚：“‘死’，替我新生”; “我們要以死抵擋一切”，劇本以此表現(xiàn)了婦女對舊世界毫不妥協(xié)的斗爭精神。盡管作品中流露出某種偏激的報復情緒，但它在大革命失敗后的中國社會背景下還是相當震撼人心的。因此，王瑤認為它“像易卜生的《娜拉》一樣，正是一種叫醒那些沉睡在家庭中做傀儡的不幸婦女們的聲音。”

由于五四話劇滲透著人性解放的精神內涵，這就決定了其創(chuàng)作不只局限于婚戀題材，五四覺醒的一代不但要求自我個性得到自由發(fā)展，也要求社會一般民眾獲得生存的權利和精神的解放，因此，在另一類描寫平民生計和境遇的劇作中，通過從城市到農村的普通百姓的命運，反映出當時社會、經濟制度對人的殘酷壓榨，使他們喪失了人的尊嚴和生活的權利。如谷劍塵的《冷飯》，其主人公在洋行工作15年，因難以忍受洋人的精神虐待憤而辭職，但當他發(fā)現(xiàn)十余年積蓄被妻子買了股票并輸光了時，只好打消辭職念頭重回洋行受氣。劇本以寫實手法針砭現(xiàn)實，表現(xiàn)中下層社會人們的精神痛苦頗有深度。在洪深的《趙閻王》中，主人公趙大原是質樸善良的農民，在軍閥混戰(zhàn)中被迫入伍，受舊軍隊不良風氣的熏染，墮落為干盡壞事的兵匪，但是在干完壞事后他內心又充滿懺悔和恐懼。作品對他性格的刻畫使我們覺得他既不絕對的好，也不絕對的壞，而是展示了人性的真實，劇本也因而獲得了人性的高度。作品最后既沒讓趙大棄惡從善，以求喜劇結尾；也沒有將他作為惡的化身進行懲罰，而是讓他被追兵擊斃，從而拒絕了任何意義上的封建道德教化，有力地指控了社會對人精神的摧殘。

五四是一個重新估價一切的時代，由“祖先崇拜改為自己崇拜”，這是五四“人的發(fā)現(xiàn)”最具本質意義的成果。從前的人難以擺脫祖先、君王、父母等盤根錯節(jié)的封建依附關系和體系完備的道德禮法的束縛；而五四時代，人開始成為獨立的精神個體，這時才可能站在新的歷史高度上，以現(xiàn)代意識為價值判斷準則去俯視一切，衡量一切，包括對歷史的審視。

以歷史人物為題材的劇本中，劇作家將既定的歷史放到理性的審判臺前加以辨正，拂去了其間積淀的封建意識的塵埃。作品中帝王失去了往日的威嚴，女性不再是供人消遣解悶的玩物，而成為有獨立個性的“人”。這類作品以郭沫若的《三個叛逆的女性》為代表。卓文君私奔曾被文人墨客視為大逆不道，而劇作家卻將她寫成公開與司馬相如結合，從一而終的道德規(guī)范被徹底否定，“在家不必從父”的新觀念得到宣揚，愛的權利受到了確認。傳說中王昭君有過忍從的局限，也因此釀成她命運的悲劇。而郭沫若將這一悲劇寫成性格悲劇，凸現(xiàn)了王昭君不屈不從的倔強性格。歷史上聶政助嚴仲子刺殺俠累的故事，強調的是聶政重言諾、輕生死的俠骨義腸；而郭氏卻將重點放到聶荌身上，充分表現(xiàn)了她不惜犧牲生命反抗強暴的獨立精神。歐陽予倩的《潘金蓮》、王獨清的《楊貴妃之死》亦都是“受了五四運動反封建、解放個性、破除迷信的思想的影響”而改編或創(chuàng)作的。即使是對外國傳說故事的改編也如此。濮舜卿取材于《圣經》中亞當、夏娃故事的《人間的樂園》以反對至尊的上帝來謳歌人的自我解放。其中的一句話：“我們是人，我們要去做人所應做的事，過人所應當過的生活，何必定要托庇神力呢？”恰切地體現(xiàn)了該劇的主旨。向培良的一部帶有唯美傾向的劇本《暗嫩》，也是從人性扭曲的暗示中，呼喊出維護人的尊嚴的五四的聲音。