第二章
五四話劇：新文化史的絢麗篇章

一、戲劇文化的徹底變革

眾所周知，起于1840年鴉片戰(zhàn)爭的中國歷史上第一次由傳統(tǒng)而現(xiàn)代的巨大的文化轉(zhuǎn)型在五四時期已接近完成。五四話劇與此次文化轉(zhuǎn)型顯然關(guān)系極為密切。

這次文化轉(zhuǎn)型主要以對民族傳統(tǒng)文化的反思、批判和對西方現(xiàn)代文化的吸納、借鑒為內(nèi)容，從物質(zhì)層面到制度層面再到精神層面依次展開：鴉片戰(zhàn)爭以降，歷經(jīng)洋務(wù)運動、維新變法、辛亥革命，直到1917年開始的五四新文化運動，文化轉(zhuǎn)型逐步由外表深入到根本層面，即心或精神的層面，倡導(dǎo)思想啟蒙，強調(diào)“全人格的覺醒”，最終有力地規(guī)定了此次文化轉(zhuǎn)型和新文化整體的現(xiàn)代化性質(zhì)。西洋話劇在中國的移植大體上與此同步，國人對話劇的認(rèn)識同樣也經(jīng)歷了由外而內(nèi)、由物質(zhì)到制度再到精神的逐漸深入的過程。19世紀(jì)60年代，中國的一些出使或游歷歐美和日本的官吏、學(xué)者開始觀看到西洋話劇。如黎庶昌在他有名的《西洋雜志》上寫道：“巴黎倭必納，推為海內(nèi)戲館第一……正面兩層，下層大門七座，上層為散步長廳。后面樓房數(shù)十百間，為優(yōu)伶住處，望之如離宮別館也。中間看樓五層，統(tǒng)共二千一百五十六座”。王韜在《漫游隨錄》中說：“余至法京時，適建新戲院，閎巨逾于尋常，土木之華，一時無兩，計經(jīng)始至今已閱四年尚未落成，則其崇大壯麗可知矣。”戴鴻慈觀劇的印象則是，“西劇之長，在畫圖點綴，樓臺深邃，頃刻即成。且天氣陰晴，細(xì)微畢達。令觀者若身歷其境，疑非人間，嘆觀止矣。”由上可知，國人開始接觸話劇時，只是注意到其表層的形式特征，甚至更為表面的物質(zhì)設(shè)施。西洋話劇在中國出現(xiàn)大約在1898年前后，據(jù)朱雙云《新劇史》記載，該年冬天，上海梵王渡基督教約翰書院學(xué)生“取西哲之嘉言懿行，出之粉墨”，且“所操皆英法語言”。隨后學(xué)生們不滿足于飾演西洋故事，而取時事改編成話劇形式演出，如《張文祥刺馬》《六君子》等，針對滿清朝廷的腐惡政治加以抨擊。直到1907年留學(xué)東京的曾孝谷、李叔同等組成“春柳社”改編演出《茶花女》第三幕及《黑奴吁天錄》等，文明新劇一時大盛。到辛亥革命前夕，上海等地演出的新劇如《黃金赤血》《共和萬歲》主要內(nèi)容是鼓動反清革命，呼喚民族意識和斗爭精神。這一階段人們對話劇的功用顯然側(cè)重于制度化的國家意識與民族思想的宣揚，正如當(dāng)時天僇生所說：“自十五十六世紀(jì)以來，若英之蒿來庵，法之莫禮藹、那錫來諸人，其所著曲本，上而王公，下而婦孺，無不人手一編。而諸人者，亦往往現(xiàn)身說法，自行登場，一出未終，聲流全國……吾以為今日欲救吾國，當(dāng)以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇莫由。”直到五四新文化運動，文化轉(zhuǎn)型進入心或精神的根本層面，人們對話劇思考的角度和程度才發(fā)生了根本性變化。

五四新文化運動帶來了中國有史以來第一個思想、個性大解放的時代。郁達夫說：“五四運動的最大成功，第一要算‘個人’的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。”發(fā)現(xiàn)了“個人”，強調(diào)為自我而存在，否定君主專制和封建倫理道德，這既從根本上動搖了封建文化，同時又表明中國人傳統(tǒng)的思維模式發(fā)生了根本變化。從尊重個性、自由平等的現(xiàn)代人文觀念出發(fā)，反對封建禮教和封建專制；不再盲目迷信或追求消極出世、虛無縹緲的人生境界，提倡以科學(xué)的求實精神認(rèn)識世界，參與現(xiàn)實。這樣一來，人們對作為封建文化載體的傳統(tǒng)戲曲便深感不滿甚至極端反感了。正如德國舞臺藝術(shù)家哈格曼所說，“戲劇是文化的會堂”。戲曲是中國幾千年封建宗法制文化的載體，以表現(xiàn)封建文化為己任，又為封建文化所制約。傅斯年《再論戲劇改良》中指出：“中國的戲劇觀念是和現(xiàn)代生活根本矛盾的，可以受中國戲劇感化的中國社會，也是和現(xiàn)代生活根本矛盾的。”這實是一針見血之論。作為封建文化載體，傳統(tǒng)戲曲承載著以儒學(xué)為中心的宗法社會的精神支柱，直接間接地進行著“忠君”“孝父”“從夫”的倫理說教，“個人”“自我”在社會上沒有絲毫地位，在戲曲中亦復(fù)如此。歐陽予倩指出：“戲劇是社會的反映，從這反映所得到的一種新的組織再放射出來，便能很鮮明地使人們認(rèn)識人生，認(rèn)識自己，能給人類新的力量，而助其發(fā)展，這才是戲劇的真正使命。”在他們看來，當(dāng)時惟有話劇才能與現(xiàn)代生活相適應(yīng)，反映人世的現(xiàn)實，能夠使人認(rèn)識自己、認(rèn)識人生。與中國傳統(tǒng)戲曲不同，19世紀(jì)西方寫實型的話劇，緊密聯(lián)系現(xiàn)實，崇尚直面社會現(xiàn)實，尊重自我的個性，揭露人生真相，因而特別適宜于理性思維越來越強的現(xiàn)代人。于是易卜生批判社會、張揚個性的劇作便順理成章地成了新型戲劇的楷模。正如有論者所指出，“易卜生被中國話劇的倡導(dǎo)者進行了清醒的、現(xiàn)實的、簡單可行的選擇與闡釋。這種極富政治功利性的選擇和闡釋，對中國寫實性話劇體式的最主要的影響就在于，它使中國早期話劇體式的游魂野鬼，找到了自己的家園——人文主義的結(jié)構(gòu)模式，從而催生了現(xiàn)代寫實型話劇。……就在這個以解構(gòu)為目的的藝術(shù)建構(gòu)過程中，中國話劇體式漸次獲得了足夠的現(xiàn)代性和極大的藝術(shù)可能性”。

兩種戲劇，分別代表著兩種文化，在藝術(shù)本質(zhì)精神上大相徑庭的傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇當(dāng)然不可能簡單地焊接在一起，而必須依賴一次徹底的戲劇文化改革。曾經(jīng)有人主張從傳統(tǒng)形式內(nèi)部來著手改造傳統(tǒng)戲曲，并因此而創(chuàng)造了所謂的“時事京劇”等，結(jié)果還是失敗了。按照洪深的說法，文明戲也“應(yīng)老實地稱作話劇的”，但它最后也無可救藥地衰落了。其衰落的原因是多方面的：一、它接受西方話劇的影響不是直接的，其中有日本的“新派劇”作為媒介；二、它在形式方面，還有許多模仿舊劇的地方，如表情動作，如采入歌詞等。我們以為其中更為重要的是倡導(dǎo)者還沒有將戲劇思想自覺建筑在轉(zhuǎn)變、更新文化觀念的基礎(chǔ)上，無力跨越以傳統(tǒng)文化為主體的價值觀念和審美習(xí)慣這一巨大障礙，因而便難以擔(dān)起承載新文化的大任。像春柳社上演的“絕對沒有京戲味”的新劇，頂多也只能說是外在結(jié)構(gòu)形式上更接近話劇，改編者很難說真正體現(xiàn)了話劇的現(xiàn)代精神；進化團演出的革命戲，在政治宣傳上功績固然不可抹煞，但它們只是政治鼓動，而缺乏深厚的文化蘊涵，更談不上藝術(shù)造詣，一些家庭倫理戲中更是充斥著許多封建道德和因果報應(yīng)意識。文明戲最終墮落，歸根結(jié)蒂還是因為觀念上的問題，否則豈能輕易被商家所控制、被金錢所左右，又豈能隨意違背藝術(shù)原則、不顧藝術(shù)品位而迎合小市民的低級趣味？

誠然，倡導(dǎo)戲劇改革的知識分子及其代表對傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識是過于簡單和絕對化了。在一個民族中，由共同文化背景所形成的民族審美結(jié)構(gòu)凝聚著共同的生活經(jīng)驗，積淀著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，這是民族藝術(shù)獨具而外來藝術(shù)所不能替代的魅力之所在。舊劇是中國民族藝術(shù)的一項重要遺產(chǎn)，和廣大群眾有著密切的聯(lián)系，必須以科學(xué)和批判的精神去其糟粕取其精華，而不能只是簡單地一概否定。話劇雖然是適應(yīng)中國的文化變遷而出現(xiàn)的，但它是一種外來文化的介入，特別是初期話劇，出于五四新文化運動的需要，幾乎割斷了與傳統(tǒng)戲劇的聯(lián)系，從而導(dǎo)致了其內(nèi)在意蘊和審美價值的某種減弱，在當(dāng)時這固然是必需的，因為只有經(jīng)過異質(zhì)戲劇文化的強行介入，才能完成由根深蒂固的中國傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代文化的劃時代轉(zhuǎn)變；但是當(dāng)這一轉(zhuǎn)變完成后，現(xiàn)代話劇就不能再割斷聯(lián)結(jié)并維系民族藝術(shù)生命的臍帶了。在把握話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的同時，又必須重新審視傳統(tǒng)戲曲，借鑒其某些合理的精神內(nèi)核、表現(xiàn)手法和藝術(shù)意境，以豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強其民族親和力。在這一方面，20年代的國劇運動倡導(dǎo)者有過中肯的論述。余上沅、梁實秋等提出建立“中國人用中國材料去演給中國人看的戲”即所謂“國劇”。梁實秋說：“舊戲無論有怎樣存在的價值，我們現(xiàn)在很難作為滿意的國劇，同時，新劇無論是怎樣的日趨完備，若完全模仿西洋的藝術(shù)，我們更難作為滿意的國劇。模仿西洋戲登峰造極也不過是西洋戲，我們中國人一定要有中國戲，中國劇之建設(shè)當(dāng)不是一朝一夕所能奏效，必須根據(jù)我國之文化背景及我國民之特征，并考證舊戲之陳規(guī)與西洋戲之原理，經(jīng)長時間醞釀，然后乃能底于成。”他們并不反對戲劇改革，引進新興話劇，但認(rèn)為吸收外來影響不能離開本民族的文化和藝術(shù)特征而一味模仿西洋藝術(shù)。余上沅認(rèn)為西洋藝術(shù)重寫實，中國傳統(tǒng)藝術(shù)重寫意，但這兩者并非決然對立，它們“彼此有點互傾的傾向”，最為完美的境界是兩者“不期而遇”的“最終調(diào)和”，也即既發(fā)揮舊劇寫意之特長，又借鑒寫實劇的經(jīng)驗，達到寫實與寫意的融合，“在寫意的與寫實的兩峰間架起一座橋梁”。他推崇象征寫意的藝術(shù)，又不否認(rèn)寫實藝術(shù)應(yīng)有的地位，試圖找到中國藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方藝術(shù)形式的聯(lián)系，這一探索是很難能可貴的。余上沅等對于戲劇的現(xiàn)代化缺乏更加明確和深入的闡釋，是其缺陷；但他們對民族特色的強調(diào)，是從話劇運動引申出來的理論思考，也應(yīng)看作是“五四”劇運成果的一部分。

對于五四劇運對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度全然肯定或一概否定，都是不符合歷史實際的。我們以為，近年來有人把包括話劇運動在內(nèi)的五四新文化運動視為文化激進主義一味加以貶責(zé)并不一定恰當(dāng)。由現(xiàn)代文化所決定、表現(xiàn)現(xiàn)代人文精神的話劇，在五四文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的文化沖擊力和感召力，早已是不爭的事實。一位海外現(xiàn)代文學(xué)史家說：“在那個時代，非把中國舊社會、舊文化完全否定，實在談不上民族的自力更新……現(xiàn)在我國國民身體早已轉(zhuǎn)強，精神也變得活潑開朗，生活方式也早已 ‘現(xiàn)代化’了——在這種處境下我們當(dāng)然應(yīng)該追尋我們的根源，不再敵視舊文化，但我們對那些 ‘五四’文化斗士仍該承認(rèn)他們創(chuàng)建新中國的貢獻。”在戲劇方面，我們也應(yīng)該采取這樣的態(tài)度。