四、承接與宏揚

作為中國文化第一次現代化轉型的最終完成，五四新文化運動實現了中國文化現代化價值體系的轉換，即由傳統的禮俗的封閉的文化價值體系轉變為科學的理性的開放的文化價值體系，進而有力地推動了民主革命運動的展開。三四十年代中國政治斗爭風起云涌，內外戰爭頻繁，但其文化仍是沿著新文化運動所開辟的現代化道路發展的。

1928年以后，話劇運動發生了變化。正如鄭伯奇所說：“這兩三年來，尤其是1928—1929年度，中國的戲劇運動現出了空前未有的盛況。”社會的激變、民眾的要求、“前進分子”的倡導，使得話劇界形成了“遠勝過從前”的聲勢。這段時間話劇運動主要是由兩部分人來推動的，一部分是以田漢、洪深為代表的一批具有鮮明政治傾向的左翼戲劇家，另一部分則是如曹禺、李健吾等那樣的具有人道主義和民主主義思想的戲劇家。盡管他們的政治觀藝術觀各有不同，對生活的認識和藝術表現的能力各有高下，但他們的劇作都承襲了五四話劇的反封建和啟蒙主義傳統，對于阻礙歷史進步的反動勢力和束縛、扼殺人性的封建思想桎梏，進行了深入的批判和猛力的沖擊。也就在這一過程中，中國話劇走出初期的探索試驗，完成了自我構建，走向了成熟。

被公認為中國現代戲劇大師的曹禺，雖然出現在30年代，但他早年曾深受五四新文化運動的熏陶和影響。當時他作為中學生參加了廣有影響的南開新劇團，演出過易卜生的《傀儡家庭》《國民公敵》及丁西林、田漢等人的愛美劇《壓迫》《獲虎之夜》，這使他對話劇的社會功能和藝術技巧有了深入的了解。他的話劇創作可說是五四話劇傳統的集大成者，充分顯示了話劇藝術的深刻性、豐富性和多樣性，將中國話劇推上了最高峰。

曹禺對于五四話劇的繼承與超越，首先表現在敢于直面現實、深刻有力地揭示社會矛盾的現實主義精神。《雷雨》寫了舊家庭、舊制度下的家庭悲劇，《日出》寫的是舊中國不同階層之間生死斗爭的社會悲劇，《原野》涉及農村殘酷的階級壓迫和農民的走投無路，《北京人》表現了舊家族內部的相互傾軋和世家子弟的怯懦無能。雖然曹禺并不具備馬克思主義階級分析觀點，對于當時中國社會究竟應該尋找怎樣的出路也不明確，但他忠實于自己的生活感受，真切地描繪出處于晦暗滯重的社會背景中人的生存狀態，毫無諱飾地暴露舊勢力的兇殘肆虐、舊傳統對人性的漠視和對現代人生的壓抑戕害。在《雷雨·序》中曹禺說：“……我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動著的生物。他們怎樣盲目地爭執著，泥鰍似的在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里……”作品的藝術建構表明，曹禺不僅注意到了舊的文化制度對人性的巨大吞噬作用，而且更加關注在這種文化中生活的人們的精神困境，以及他們悲劇性的掙扎與毀滅，作品因而體現出了對于人生終極意義的深刻關懷。

其次是反專制和主張個性解放、人格尊嚴的思想。隨著封建社會的衰落和不斷解體，封建專制主義存在的理由和條件也在不斷削弱和動搖。然而在封建宗法思想積淀深厚的舊中國，“人”這個社會主體的個體價值和意義仍然受到人們的忽視和外力的壓制。曹禺盡管在創作之初，并不一定“明顯地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”，但“寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”。劇本的創作沖動更多地源于曹禺對當時被抑壓著的人性、人的生命價值、人的尊嚴的關注和呼吁。愛情曾是五四話劇的一個常見的題材，曹禺吸取了前人的精神成果，又有新的突破。曹禺站在現代人文精神的高度，更深地挖掘了在愛情后面隱藏著的畸形的不健全的心理傾向，其作品中充斥著被傳統意識觀念所扭曲的孱弱的病態人格，人們在腐朽的傳統思想習慣和宗法制家庭格局里，或懨懨倦倦終日，或愴然彷徨失恃，埋葬了自己的青春和愛情，有的同時成為封建秩序的維護者。封建婚姻的不幸不只是個別的存在，而是封建社會巨大的歷史必然。在探求、剖析畸形愛情關系和心理狀態的社會動因及其后果方面，曹禺作品有著驚人的精神張力。

再次，重視話劇體裁的本體特征，展示話劇藝術的獨特魅力。曹禺吸收易卜生、契訶夫等現實主義戲劇大師們的影響，同時又借鑒奧尼爾等的表現主義技巧，構筑了他自己的藝術世界。他的戲情節線索紛雜，沖突激烈，結構一波三折，高潮迭現，緊張時筆力千鈞，回蕩處，又令人不勝低迷。對戲劇語言的運用更是得心應手，嫻熟自如。既沒有長篇大論演講式的獨白，也沒有刻意的字斟句酌，每個角色的對話都是人物自己心聲的自然流露，又包蘊著涵義深刻的潛臺詞，給觀眾以特殊的藝術享受。話劇是活生生的角色塑造的藝術，劇作家通過塑造真實生動的人物形象折射廣闊的社會、時代生活，形象塑造的好壞往往決定著話劇能否具有強烈而久遠的藝術魅力。曹禺在這方面獲得的成就是最有代表性的。在他的劇中，不只繁漪、周萍、周樸園、陳白露、仇虎、愫方、曾文清等可稱得上是深刻的藝術典型，像魯貴、顧八奶奶、張喬治等一類次要的丑角都具有極大的審美價值。他善于從錯綜復雜的人物關系中多層面地展露人物豐富的性格特征，探幽燭微地開掘人物在特定情境下的心靈奧秘，小至一瞬間人物情緒的微妙波動，大到多年生活變遷引起的心靈劇變，都被描繪得纖毫畢現，讀來波瀾起伏，曲折動人。

正如不少評論文章所說，曹禺的現實主義創作有一種迷人的東西，從《雷雨》《日出》到《北京人》《家》都在暴露舊制度的罪惡，卻有一股迷人的力量。這種“迷人的東西”或“迷人的力量”其實就是審美精神。“20世紀的中國戲劇中，最欠缺的，就是審美精神。”而這正是曹禺劇作超出一般社會問題劇，步入經典之林的地方。他將深厚的人文關懷和精湛的藝術技巧高度統一起來，提供給20世紀中國話劇一個成功的范本。

左翼戲劇極大地強化了五四話劇的現實性與功利性，具有很強的宣傳、鼓動和教化色彩。如所周知，1927年蔣介石發動“四·一二”政變導致大革命失敗，從此社會階級矛盾日趨激烈；1931年“九·一八”事變后民族危機又空前尖銳起來。不妨說，此時中國社會正處于一個極端的政治功利化時代。生活在這樣的時代，人們難以不熱切地關注階級和民族的前途、命運，無法不產生強烈的政治意識。時代決定了人們的思想、行為和要求，自然也就決定了戲劇運動的走向。“中國的戲劇運動，已經到了新的開展的時期了。在這時期，我們知道它必然地要漸漸跳出唯美的圈子，同時起而代之的更無須懷疑的是要有它的時代的使命，有它的社會的責任。”一批站在政治斗爭第一線的劇作家，適應經過“血的洗禮”“鐵的鍛煉”的群眾的時代要求，在作品中竭力表達澎湃高漲的民眾反抗情緒。“轉向”后的田漢、洪深分別創作了帶有強烈政治功利色彩的政治劇。這些劇本將個性解放要求融進工農大眾和民族的獨立解放事業之中，突出了階級、民族的群體意識，對于廣大群眾的民主革命斗爭和救亡運動，盡了歷史的責任，起了有力的推動作用。其中尤其是劇作家較有生活積累，原有藝術個性得到相應發揮的作品如《回春之曲》《五奎橋》等在話劇史上也當屬上乘之作。同時也應指出，左翼對于藝術與政治的關系的認識是片面的。他們重復了“五四”話劇理性過盛的流弊，強調功利目的而忽視話劇藝術表達的內在規律，大多數作品形象干癟，缺乏生活的血肉，以致理性觀念成了沉重的負荷，從而失去了對人的藝術吸引力。左翼劇作家中后來不少人在藝術實踐中進行反思，逐漸走出了理念演繹的誤區，而潛心地學習和掌握話劇的創作規律，因而寫出了卓有特色的優秀作品，如抗戰前后的夏衍、宋之的、于伶、陳白塵等。

抗戰時期話劇運動轟轟烈烈，波瀾壯闊，在創作上水準最高、技巧最為嫻熟的是夏衍。他的作品承襲二三十年代特別是曹禺關注社會、人生的現實主義精神，又有自己獨到的人生視角和藝術手法。他看重平凡現實的人生世態、習俗風情，將觀照的視點集中到處于時代邊緣的小人物身上，反映舊時代人們生活的沉重與艱難，也解剖小市民愚鈍麻木的劣根性及知識分子的清高和脆弱。他們有的被生活壓得喘不過氣，卻時時不忘保持那點可憐的自尊心，強作歡容；有的在時代搏擊中身心疲憊，沮喪頹唐；有的耽于幻想，沉湎于個人悲歡；有的潔身自好，獨善其身。劇作家嚴格遵循忠于現實的原則，從不同側面反映了這群世俗人與時代脫節的弱點，揭示了他們人生道路的曲折性和艱難性，沒有偏袒，也沒有夸大，具有令人折服的生活說服力。在藝術手段上，夏衍比曹禺更加冷靜客觀，含而不露，不追求外在戲劇沖突的劇烈，和用懸念、突轉、誤會等藝術技巧，營造曲折奇巧的情節、故事，而是采用平直而高度寫實的筆法，通過平淡、含蓄的細節、氣氛勾勒，將富有生活哲理的思想不落痕跡地傳達出來，形成了自然、雋永的戲劇性和特殊的藝術魅力。如《上海屋檐下》，乍一看事件松散無章可循，鬧哄哄地令人厭煩，但夏衍以他豐富的人生體驗和深厚的藝術功底，運斧千斤，按生活的原貌把上海市民生活細細碎碎的日常瑣事連串起來，結構嚴密，文筆生動細致，將平民的苦難刻畫得耐人尋味，真正做到了不聞呼號而自有一種襲人的力量。如果說曹禺的劇作承續著五四話劇的現實主義精神，標志著中國現代話劇的高峰，那么，夏衍的寫實劇，則標志著中國現代話劇在現實主義道路上的拓展和深化。

從40年代后期到五六十年代，由于左傾思潮在文藝領域的泛濫，在文藝與政治、個人與群眾、本土文化與外來文化等關系上偏激片面的觀點，改變了五四新文化運動和新文學改造民族靈魂、實現全人格覺醒的宗旨與使命，新文學的現代化性質和功能逐漸被消解。在這期間，話劇創作基本處于停滯和沉寂狀態。除了少數配合某種政治任務的劇本，話劇被打入了冷宮。到“文革”十年，整個中國劇壇就只剩下了8部革命樣板戲。自然，這段時間一些劇作家也有好作品問世，如《同甘共苦》《布谷鳥又叫了》《關漢卿》《茶館》等。這些作品無疑是五四倡導的現代文化精神的繼續發揚，它們既得益于五四現代文化巨潮的強勁余波，更離不開劇作家個人的文化素質和藝術追求。令人痛心的是這類作品在“文革”中無一例外地遭到了批判，有的還沒等到“文革”，一問世就受到了反右運動的巨大沖擊。“文革”結束后，人們獲得了一次精神的大解放，進而反思歷史，向人的自身回歸，并打開國門，融入世界現代化的潮流，中國社會開始了自五四以來的第二次文化轉型。在1978年后的十余年間，話劇重新活躍，盛況空前，涌現出一批具有廣泛影響的優秀作品，這些作品中的多數逐漸掙脫了配合政治的模式，超越對現實政治的直接觀照，把目光投向人們的內心深處，著眼于表現價值觀念、道德標準、心理結構的劇烈沖撞和深刻演變，并把他們放到古老文明的歷史長河中加以觀照。這類劇作冷峻的文化批判猶如“五四”啟蒙主義戲劇的一個遙遠的回響；它們在藝術技巧上也很重視借鑒國外現代戲劇藝術并從傳統藝術（包括戲曲）中吸取養分，力求創新，其獨到的心理剖析以及新穎的藝術結構和表現手法令人耳目為之一新。

話劇進入20世紀90年代中期以后，隨著國民經濟市場的轉軌，正面臨著前所未有的艱難的適應和嬗變。好作品不多，觀眾減少，話劇隊伍流失嚴重。為了擺脫話劇的危機，戲劇界開始調整心態，走出孤芳自賞的圈子，更多地考慮市場和觀眾，注重劇本的觀賞性，注重明星效應，以贏得觀眾的青睞和較好的票房。從當下實踐來看，走向市場確是話劇的惟一生路；但從未來發展來看，走向市場又有可能帶來若干負面的影響。我們認為，話劇要渡過危機，謀求新的發展，從根本上來說，不能離開人文精神的回歸和精神家園的重建。五四以后，關注人生、社會的現實主義精神和熾熱的人文關懷，一直能在我國新興劇作家中延續下來，我們覺得是很可珍貴的傳統。在走入市場過程中，話劇必須繼承和弘揚五四話劇這一優良傳統，堅定地高舉人文精神的旗幟，充分發揮自己的藝術功能，使話劇真正成為改善社會群體精神結構，陶冶人類心靈的一支力量。只有這樣，話劇的危機才能徹底消除；也惟有這樣，中國話劇才能隨著現代文化發展，在人文精神的回歸中走向真正的輝煌。