朱天心小說里的時間角力
張大春
故事如果從特洛伊城之戰(zhàn)說起，恐怕篇幅會拖得太長；但是事情遠比帕里斯王子愛上世界第一美女海倫之后的種種滄桑還要悠遠而繁復(fù)。所以朱天心《想我眷村的兄弟們》不該只被看成是“眷村文學(xué)”的代表作，收在這個集子里的六篇小說其實還容有一個共同的基調(diào)——老靈魂（這個詞匯是《預(yù)知死亡紀事》這篇作品里的一個分段標(biāo)題）；老靈魂是試圖凍結(jié)或滯止時間的渴望，也是透過虛構(gòu)重塑歷史或記憶的載體。它可能自有人類以來便潛密地蟄伏于某一被稱為“心靈角落”的所在，隱然抗斥著那些用日晷、沙漏、機械長短針或石英振蕩頻率所計算、分割的人生單位。正由于在活生生的現(xiàn)實處境中沒有人能構(gòu)筑小飛俠彼得·潘的世界，老靈魂才得以在每個不再聆聽以“很久很久以前……”為卷首之童話故事的讀者——或是不再書寫以“時光荏苒，歲月如梭”為篇首之作文的作者——的心里制造夢魘和啟悟。
在古羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65年—前8年）的《歌集》第一卷里曾經(jīng)出現(xiàn)過一位預(yù)言家納萊烏斯，他在帕里斯王子誘拐海倫潛離希臘時就曾預(yù)知特洛伊城的毀滅。納萊烏斯在十九世紀的第一個十年里進入歌德筆下的世界，變成一位賢良、和善、充滿溫情的海中老人。于是我們在《浮士德》的第二部末章《愛琴海的巖灣》中讀到了這樣的句子：
或許夜行者，
把這月暈叫作氣象，
但是我們精靈看法不同，
只有我們持有正確的主張，
那是向?qū)У镍澣海?
引導(dǎo)著我女兒的貝車方向，
它們是從古代以來，
便學(xué)會了那種奇異的飛翔。
而朱天心又在將近一百八十年后把這些詩句移植到《預(yù)知死亡紀事》的篇末，使之悄然傳遞著“預(yù)言家/預(yù)言”（作家/作品）與時間角力的訊息。
引用這些詩句確乎有其弦外之音的意義——如果我們從《浮士德》想起的話，在這部巨作第一部的《書齋》之二中，浮士德與魔鬼化身梅菲斯特簽訂的口頭契約里明訂：假如浮士德對“某一瞬間”表示了“請你停留，你真美好”的意思，魔鬼便可以將浮士德捆縛起來，而后者“愿意接受滅亡的果報”。在《浮士德》第二部的最后一幕里，浮士德的“仆人”（子民）在他的想望中建筑著樂園般的國土，以辛勤和操勞度過他們的時光，于是浮士德不禁贊嘆道：“你真是美好無匹，請你駐留！”一方面，浮士德因觸犯契約禁忌而不得不死；另一方面，也只有在死亡降臨的那一瞬間，浮士德對時間的呼喚獲得允諾——時間因死亡而真的“駐留”下來。
貫穿《想我眷村的兄弟們》諸篇的基調(diào)正是某種近似浮士德式呼喚的情感。朱天心離開了“方舟上的日子”，不再“擊壤歌”之后，我們依然可以在《昨日當(dāng)我年輕時》《未了》《時移事往》乃至于《我記得……》等書（甚或只是書名）中發(fā)現(xiàn)她對探索時間所消磨的一切事物——青春、情感、理想、肉體、人際關(guān)系以及政治現(xiàn)實等等，抱持了多么濃烈且專注的興趣。
早在《擊壤歌》這部可能連作者都視之為自傳式散文的作品里，朱天心已經(jīng)懵懵懂懂地暴露過她對時間的無法釋然：她一面說“這真是個如此年輕的世界”（而且“高一的時候我是只打算活到三十歲”），一面又已經(jīng)“總記得那年夏天我在正午燠熱的羅斯福路上打過一個冷顫”，或者是“我怕富貴繁華原一夢，更怕仍愛此夢太分明”般早熟地玩味起時間所經(jīng)營的感性形式。
這個感性形式一直延續(xù)下來，即使這個世界已然并不“如此年輕”。讀者可以很輕易地讀出《未了》（一個記錄眷村小孩成長經(jīng)驗的中篇小說）的敘述腔調(diào)有著一般少年啟蒙小說中所不該有的世故言說——朱天心在這篇作品中所使用的隱藏觀點（Concealed Perspective）仿佛出自一個敏感練達的眷村主婦（這位主婦還可能讀過不少張愛玲的名著）；之所以會運用這種敘述腔調(diào)，其實別具意旨：朱天心大約從這個階段起，已經(jīng)試著利用敘述者之陌生化來讓自己抽離出原先那種單純的、童稚的、年輕卻又早熟的感性形式。這是一九八一年左右的事。八年之后出版的《我記得……》則允為朱天心開拓多樣題材、編納豐富現(xiàn)實的定位之作。
然而朱天心仍不能忘情于她和時間的角力。《我記得……》的主人翁自嘲說：“現(xiàn)在我們有資格腐敗了?！薄斗饻纭防锏闹魅宋萄葜v時總喜歡引用的話是：“絕對、絕對，別信任三十歲以上的人?！碑?dāng)然，讀過《淡水最后列車》的人恐怕不會忘記：一個落魄、絕望、近乎癡呆的老人的悲情晚景之中，傷痛最深處居然是他那個冷漠的企業(yè)家兒子——他也是個中年人。
“中年”似乎是朱天心極其關(guān)切的一個場域，在這個場域中通過人性、道德、情感或現(xiàn)實考驗好像是非常困難的事。而朱天心筆下的中年人尤其艱辛的原因往往在于他們擁有良好的記憶，敏于偵知自己年少天真的歲月里所積累下來的一切都不能重新成為驅(qū)動生命的活力。然而記憶卻又一再地催迫著中年人去珍視那些一去不返的事物。在一個消費時代的消費國度里，那些瑣碎的記憶或許是唯一不會增值的東西，然而朱天心筆下的人物像搜集古董的玩家一般時時整理著自己的困境——而這困境經(jīng)常是用一些凡夫俗子寧可遺忘的細節(jié)堆砌起來的：杰瑞·李·劉易斯（Jerry Lee Lewis）的搖滾樂（《我記得……》）、蔣彥士、楊惠姍、朱高正等等的紫微命盤（《去年在馬倫巴》）、黑色絲質(zhì)鑲有同色蕾絲的媚登峰內(nèi)衣（《鶴妻》）、一首名叫《壽喜燒》的日本老歌（《新黨十九日》）等等。這些連朱天心自己都不免借敘述者之口稱之為“垃圾信息”的細節(jié)使大部分的中年人物像“處理廢棄資料的碎紙機”，那些被絞碎之后拼織成生命困境的記憶未必獨具何等精確的象征意義，但是朱天心卻讓碎紙機一樣的角色在反芻這些記憶的行動中與“逝者如斯夫，不舍晝夜”的時間頑強地搏斗著。這個搏斗的情景在《鶴妻》里表現(xiàn)得令人怵目驚心：一個擁有大量亡妻遺物的悼情鰥夫終于在囤積了滿屋子家用品的喪宅里獲得“頓悟”（epiphany）；他從來未曾進入過妻子那不斷填充物資的空虛世界，其情顯然和喬伊斯的《逝者》（The Dead）相仿。
在《想我眷村的兄弟們》里，我們似乎讀到了《我記得……》所來不及“記得”的東西?！额A(yù)知死亡紀事》固然在內(nèi)容和寫作形式上都算不得《鶴妻》的續(xù)集，但是在某種神秘的氣氛里，小說中的男主角“我”似乎是《鶴妻》里那個懺情弗及的丈夫的翻版——或者補償，“我”對于他那帶著前世記憶的（老靈魂）新婚妻子依然充分“理解”（于是充塞在婚姻關(guān)系中的死亡預(yù)言有了庸俗的決裂恐慌），然而“我”卻透過體貼的疑慮將整個敘述推向另一個層次——一個《潘金蓮的前世今生》之流鄙艷媚俗的轉(zhuǎn)世投胎故事所不可能企及的境界；朱天心在這里揭露了一個和《浮士德》相近的主題：死亡是永恒的起點，而死亡也是和時間角力的利器。
《我的朋友阿里薩》中的阿里薩從地中海的克里特島寄出的明信片上如此寫道：“但愿我在衰老前死去。”這話多么像“我是只打算活到三十歲”，不過朱天心在活過了三十歲之后，借阿里薩所表達的意旨已非眷戀青春而已，阿里薩舉槍自戕的解釋可以不一而足：他厭倦了影視圈里不能“返璞歸真”的虛矯溷跡、他憤懣于自己也是資本主義消費文明嚙蝕人性的同謀共犯、他始終無法忘情于生活一日便消磨一日的終極理想……每一個坐困電子時代視聽傳播愁城的讀者都可以簡約地理解阿里薩之死所寓涵的感傷情調(diào)；但是小說結(jié)尾時朱天心并未揭曉這些，她更世故（毋寧說有點狡猾）地讓謎底（也許）封存在一張寄自特洛伊城、尚未抵達臺北的明信片上。從而阿里薩這個借自《愛在瘟疫蔓延時》的名字有了帕里斯王子的意志——他“一夜交歡四度，而且不用保險套”的行徑（“在曼谷一名會說閩南語的泰國妓女處，喪失了他堅守了三十幾年的童貞”）實則是在追逐色欲中逼近死亡。逼近死亡的誘因之一恐怕是“遠離下一代”。下一代的年輕人是阿里薩和敘述者老B羊無力應(yīng)付的人種，也是他們存活的世界的主宰：“他們這輩的小孩習(xí)慣反叛一切事情，那自然也就無從發(fā)現(xiàn)一個自己想接近的目標(biāo)；他們奉新鮮事物為宗教，拒絕一切傳統(tǒng)（包括好的部分）。因此對人類偉大心靈長期所產(chǎn)生出的種種思想、藝術(shù)、價值觀……有種近乎不解、恐懼的冷漠；且因為他們中心無主空空洞洞，只得不停地大量消費資訊，以為自己果真腦子滿滿全是思想。他們甚至失去了使用感情的能力……”在這樣的新人類潮中，阿里薩、老B羊——再加上一個朱天心罷，終于發(fā)現(xiàn)“老年的第一個樂趣”是放棄事物，而且稱此一放棄并非投降，而是權(quán)利。老B羊（可能一如《鶴妻》和《預(yù)知死亡紀事》中的“我”）對這項發(fā)現(xiàn)的感覺是“無人（包括我的妻子）可分享的”。其中只有阿里薩勇于用槍彈去爭取那徹底的“放棄的權(quán)利”。
我們或許永遠無法明白：是不是每一代的中年人都會感嘆新人類潮“對人類偉大心靈長期所產(chǎn)生出的種種思想、藝術(shù)、價值觀……”都會有那種“不解、恐懼的冷漠”？然而朱天心卻仿佛是特別急切且焦慮的一代：“當(dāng)她昨日年輕時”，就已經(jīng)習(xí)于在小說的篇名上“用典”——像《擊壤歌》用的就是“帝力于我何有哉？”那份質(zhì)樸而輕狂的舊典。《十日談》《去年在馬倫巴》《鶴妻》《佛滅》更無一不有其文學(xué)、電影、童話或經(jīng)籍故紙的出處。到了《我的朋友阿里薩》《預(yù)知死亡紀事》《從前從前有個浦島太郎》和《袋鼠族物語》分段標(biāo)題之下的漢李延年《佳人歌》，朱天心傾心于“人類偉大心靈長期所產(chǎn)生的種種”已然極其明顯地暴露出一種不惜與不明白典故出處的讀者決裂的態(tài)度。朱天心悄然對那些曾經(jīng)著迷于青春兒女之敏感多情事體的讀者宣布：今日我已不年輕了。
《從前從前有個浦島太郎》的原典是一則日本童話，童話中的太郎在龍宮中“玩得多么愉快、吃山珍海味、又看盡多少奇珍異寶，日夜如夢一般飛逝……”，然而在告別龍女的歸途中，太郎忘了禁忌，打開了龍女所贈的玉寶盒，“只見白煙裊裊升空，太郎頓成了銀發(fā)老公公”。到了小說里，年老的“寶將”無意間發(fā)現(xiàn)多年前自己正當(dāng)政治犯時所寄付家人的信件居然并未因當(dāng)局審檢而失落，換言之：真正“辜負”這個老社會主義理想家的竟然是他自己的妻兒，朱天心在這里勇敢地拆穿了八〇年代以降此間甚囂塵上的“政治受難家屬”的俗麗神話（也因此而必須無畏于出自省籍情結(jié)而可能招致的譴責(zé)或撻伐），然而隱伏在更深處的似乎不只是一個無力去掄劈“革命巨斧”的老左派在現(xiàn)實政治或政治現(xiàn)實中的自憐、懷舊或者無奈，更多的恐怕還是理想主義革命者察覺了（玉寶盒中的）現(xiàn)實與歷史斷絕關(guān)系的奧秘；而現(xiàn)實與歷史斷絕關(guān)系的復(fù)調(diào)也正是現(xiàn)實對理想主義革命者的“不解、恐懼的冷漠”。
在這樣一個斷絕的豁隙上，朱天心“勤于用典”的企圖便益發(fā)昭顯了。她的《想我眷村的兄弟們》不憚費辭地填充著五〇到六〇年代在臺灣各地的眷村城堡中成長的一代的記憶，從“十六歲的甄妮穿著超短迷你裙，邊舞邊唱著‘我的愛，我的愛，英倫心心口香糖……’”到“媽媽們通常除了去菜場買菜是不出門的，收音機時代就在家聽《九三俱樂部》和《小說選播》，電視時代就看《群星會》和《溫暖人間》”。從“用媽媽的百雀羚面霜抹成《岸上風(fēng)云》中馬龍·白蘭度的發(fā)型”到“有不明名目的勛章，有多種處理過的蟲尸蛇皮，有用配給來的黃豆炒成的零嘴兒，還一定有撲克牌、殘缺不全的象棋或圍棋”……朱天心把整個眷村當(dāng)成一則典故來講述，于是《想我眷村的兄弟們》就不必容有什么情節(jié)或故事、動作或角色，它像所有流傳于多種文本中的典故一樣，所需喚起的只是那些不知典故為何物的人物對“某一階段歷史”的認識能力。事實上，當(dāng)人們無知地將眷村視同“外省人第二代”、再視“壓迫本省人的政權(quán)的同路人”的時候，“眷村文學(xué)”便自然而然地被意識形態(tài)的追逐者貼成淺俗的政治標(biāo)簽，遂也淪為另一種“不解、恐懼的冷漠”的對象。朱天心大約已經(jīng)敏銳地察覺到九〇年代伊始臺灣社會為“眷村”這個字眼所標(biāo)貼上的種種粗暴的政治聯(lián)想與解釋，于是她寧可自行剖解“從未把這個島視為久居之地”的眷村視域，是如何在政黨機器的擺布、操弄之下失去對土地的承諾，也失去“篤定怡然”的生命情調(diào)。相對地，激化之后的省籍沖突的雙方也都在不復(fù)“篤定怡然”的生命情調(diào)中失去對歷史的允諾。
朱天心學(xué)歷史出身（可能也擁有一則“不敢或忘”的老靈魂），從而時間和時間里所曾經(jīng)、正在、將要發(fā)生的一切——以及它們之間的各種關(guān)系，都成為她小說作品所不忍割舍的材料。在《袋鼠族物語》中，她以驚人的搜羅能力將取材自報紙社會新聞版面的“攜子同赴黃泉”事件勾勒出“無自我、無生活、無寄托”的現(xiàn)代主婦蒼白庸碌的卑微心境和處境；在《春風(fēng)蝴蝶之事》中，她以淡乎寡味的冷腔澀調(diào)來“發(fā)現(xiàn)”（一半也是從滔滔的讜論中漸悟）同性戀者的心境和處境。在這里，《春風(fēng)蝴蝶之事》和《從前從前有個浦島太郎》以及《我的朋友阿里薩》三篇的共同點值得注意：三個敘述者（也都是小說中的角色）都是透過書信之類的記錄——一段歷史記錄，了解到他們從未設(shè)想、揣度或反省過的世界，偏偏那個世界又都曾經(jīng)是三者自覺親近和熟悉到無須設(shè)想、揣度或反省的世界?！按笞鍕D女”和“同性戀妻子”在小說以外的現(xiàn)實社會中全無發(fā)言能力或地位的尷尬境遇迫使朱天心“來不及”說什么故事了。她寧可瑣碎、冗長、甚至不惜有些炫學(xué)地墾掘出那些女性之所以如此的究竟。這兩篇和《想我眷村的兄弟們》《預(yù)知死亡紀事》放在一起看，甚或會讓讀者以為它們都是議論性格強烈的散文。而有趣的也在這里：泯削了小說里的情節(jié)、動作、對話和角色，其實往往也就剝落了讀者閱讀小說這種體制的文本時一個主要的習(xí)慣——那個追問“后來如何”的習(xí)慣；取而代之的是讀者會追問“何以如此”。那么，朱天心在這四篇小說的論述形式上并不試圖為贊者營造一個以時間主軸（從前如何如何，后來如何如何，最后又如何如何）的閱讀情境——如果我們需要這種閱讀情境的話，可以每天準(zhǔn)時收看×點檔的電視連續(xù)劇；她無視于小說敘事傳統(tǒng)中的時間主軸恐怕也正是出于另一種“與時間角力”的意識了。熟悉托馬斯·莫爾、赫伯特·喬治·威爾斯以及阿道司·赫胥黎的讀者不會忘記：這幾位作家（尤其是后二者在晚期末年之際）的議論性格使他們?nèi)绾芜h離小說的敘事傳統(tǒng)，而同樣的性格也讓朱天心在盛年的時刻擁抱起“予不得已也”的雄辯論述形式。善于用典的朱天心對數(shù)以十萬計的《擊壤歌》的讀者拋出?？?、尼采、希臘眾神、汪精衛(wèi)、浦島太郎、高爾基、列寧、雷諾阿、狄西嘉、麥可·喬登、馬林諾夫斯基、榮格和浮士德……之后，可能松了一口氣。無論如何，她一方面坦然地告別了眷戀青春的“昨日當(dāng)我年輕時”，一方面也見證了小說家對“人類偉大心靈長期所產(chǎn)生的種種”的尊重義務(wù)，在不可能角力得勝的前提下，她讓作品中的時間凍結(jié)在散文式的議論里，這是老靈魂轉(zhuǎn)世再生的必經(jīng)階段。
而她，唯近中年而已。