石魯用意之道

早在20世紀60年代初，石魯的作品就以智力型的典范蜚聲畫壇。當時盡管人們想以“野、怪、亂、黑”貶低他的藝術，但是對于他那高深莫測的構思，連攻擊者也不能否認它的價值。時代文明的發展，在創作范疇中，也愈顯出價值。20多年實踐證明，石魯的用意之道贏得了讀者，而“野、怪、亂、黑”也成為新國畫運動的一面旗幟。

談到用意，必然涉及意匠，從石魯的大量習作中可以看到他的匠心獨運。我戀念上石魯60年代以來那些軼作，一則是因為那些作品遭到冷遇而感到不平，更多的則是因為那些作品充滿著神秘感，使你久久不能忘懷。

一次我和朋友探望石魯，在他畫室墻上釘著一幅習作，六尺立幅的紙上盡是蒼勁的野草，看后，頓時使人覺得狹小的畫室大起來。一種單純的線的律動美令人心靈震顫。這種強烈的形式感是刪去了皴、擦、點、染的俗套，直書而成，他沒有去表現草的生態，長在什么地方……而是抓住微風波瀾的剎那，提純大自然的美。再看下去，草間空隙處，似有一條小道彎曲上去，勾起人們的聯想和對人生道路的回憶。或許你也曾走過這樣的山路，你當時想些什么？

畫面單純來自清醒的用意，強烈的形式感是意匠經營的結果，而經營又檢驗了意的真切程度。絕，是石魯用意的核心。從其發表的作品中也可找到注腳。

由這幅《野草》聯想起20世紀60年代初在西安展出的一幅四尺方對開《野百合花》畫面。

畫百合花或其他雜卉不乏其人，但多半在枝節上下盡功夫，充其量有幾分生態。而石魯的《野百合花》通篇野草，細看，其間那清俏的百合花瓣、挺立的植株格外動人，他舍棄了人們慣用的穿插、折枝構圖，取野草為畫面基調，突出野百合，以達到山野尋芳之情的表現，這種取舍，擺脫了慣用的取花舍草的習氣，抓住稍有疏忽便可失去的感覺，以意取舍，達到清新的藝術效果。

六尺《野草》用減法舍去草以外的其他形象，通過常見的草，調度人們的情感。而野百合的處理，意在表現野花，而取草來強調山野放情的逸致，卻用加法。“人們寫花舍草，我卻寫草托花。”與人不同自有不同之道理所在。人說石魯怪，在怪的后面，你可以很快悟出些道理，這是石魯用意的成功之處。

人們常把粗筆畫曲解為寫意，實在是謬種流傳。得意之作，不在筆墨繁簡，而在于獨到的發現，并能將這個發現形象地表現出來，畫面僅是載此信息罷了，當然見之于意、理、法、趣各方面的發現都能稱其為好畫。記得石魯一幅僅有巴掌大的習作——《白石》，就是以意生法的試探。

這塊白石以淡枯筆卷云皴畫成，沒有擦染，但質感和空間表現得非常充分，顯然是一筆淡墨畫完，前面對比強烈，漸變含混，無一筆不在結構上。由此看來，石魯沒去依葫蘆畫瓢照搬前人的技法，而是從感受出發，有意在表現力上做文章。

20世紀60年代石魯對“氣”的研究，用了許多功夫。現存的一幅是淫雨天的秦嶺山林，渾然一片，畫面下部露出幾個勘探隊的白帳篷。山林任其筆墨滲化，從整體上把握氣氛。另一幅同樣表現這一場景的習作，自1962年在西安展出后再也未見，深感遺憾。

這幅畫面充滿著山林放晴的新鮮空氣，每棵樹都由一個程式疊加而成。樹干以焦墨中鋒畫出，一邊用石綠點排出，另一邊用石青點排出，這樣使得滿山樹冠陰陽分曉，充滿陽光和空氣。畫面下部帳篷旁晾曬著勘探隊員的衣服，點出晴字，使畫面與前幅氣氛完全不同，兩幅同一場景的習作，兩個調子，兩種手法處理，仍以表現自我感受為出發點。以意貫之，絕棄常見。

為了表達一種感受，石魯做了很多嘗試。站在山巔俯視山下的體會人皆有之，而怎樣表現出來卻不那么容易。有幅小品獲得了成功，這幅畫面近景腳下山石紋理強烈，與山下模糊的樹頂形成對比，令人觀后有必欲墮入深淵之感，而這種感覺又有誰表現過呢！

人們在畫面上常常經營虛實。在石魯筆下，虛實的妙用可謂達到出神入化的程度。如“為盲彈藝人韓起祥造像”，除了神似之外，那兩條腿一虛一實，令人叫絕。一條放三弦的腿用焦墨寫出，而另一件打連板的腿用淡、虛、動的筆去表現，加之畫連板運筆干脆，那條腿上下閃動的節奏就活靈活現地描繪出來，虛實自有虛實的道理，這些都是慘淡經營的結果。

同樣的虛實處理還有一幅畫令人難忘。這幅畫上淡淡的遠山靜穆欲睡，近景山坡白雪覆蓋，斜插殘松一株，樹下山路盤旋而上，路以赭墨畫出馬車過后轍痕，融雪紅泥間雜，其間有寸許高點景人物，處理非常精到。山民身披老羊皮襖的背影踉蹌前行，一腳以焦墨畫出，另一欲抬起的腳淡墨處理，拔不起腳的神氣一下把人帶到那個泥濘的山道上去了，畫面上的一切，全是為這一只欲拔不起的泥腳做鋪墊，這一只泥腳使你不能忘懷。人生道路都要走過一段艱難的歷程，而石魯的藝術，主意既定，就是從這一步一步的跋涉中過來的。失去的東西既然不可挽回，凝固在畫面上的腳印卻能幫助我們甄別未來的去向。