習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)在為我國(guó)今后的文藝創(chuàng)作指明方向道路的同時(shí)，也深刻闡述了文藝批評(píng)的重要作用，要求高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評(píng)論工作。在講話(huà)中，他對(duì)當(dāng)下批評(píng)存在的諸多問(wèn)題直言不諱，并提出了文藝批評(píng)的新的標(biāo)準(zhǔn)。此種情形下，廣大的文藝工作者們對(duì)批評(píng)的現(xiàn)狀和原則的反思無(wú)疑成為一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。本章嘗試在對(duì)習(xí)近平總書(shū)記的講話(huà)進(jìn)行分析論述的基礎(chǔ)上，為理解其關(guān)于文藝批評(píng)的重要論述提供一種思考的視角。

關(guān)于批評(píng)，清代袁枚這樣評(píng)價(jià)，“作詩(shī)者以詩(shī)傳，說(shuō)詩(shī)者以說(shuō)傳，傳者傳其說(shuō)之是，而不必盡合于作者也”[390]。袁枚指出闡釋或批評(píng)的語(yǔ)言不是重復(fù)作者的意志，在一定程度上可以理解為，批評(píng)并非創(chuàng)作的附庸。應(yīng)該說(shuō)在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，袁枚第一次肯定了文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立的精神文化價(jià)值。在西方，愛(ài)爾蘭唯美主義者王爾德將評(píng)論視為一種藝術(shù)，宣稱(chēng)批評(píng)家就是藝術(shù)家。美國(guó)文學(xué)理論家韋勒克在《20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的主潮》一文中總結(jié)道：“18、19世紀(jì)曾被人們稱(chēng)作‘批評(píng)的時(shí)代’。實(shí)際上，20世紀(jì)才最有資格享有這一稱(chēng)號(hào)。”[391]至20世紀(jì)，文藝批評(píng)特別是文學(xué)批評(píng)獲得了一種嶄新的真正意義上的自我意識(shí)，第一次試圖與自己的分析對(duì)象也即文學(xué)作品分庭抗禮。其時(shí)在西方產(chǎn)生的馬克思主義文學(xué)批評(píng)、精神分析批評(píng)、形式主義的批評(píng)、神話(huà)批評(píng)等幾條基本的潮流已經(jīng)綿延至21世紀(jì)。

與創(chuàng)作一樣，批評(píng)本身就存在著有價(jià)值的思想和知識(shí)結(jié)構(gòu)。批評(píng)家力求解答的問(wèn)題看似都不是異常復(fù)雜的，比如，如何讀一首詩(shī)？這次的閱讀體驗(yàn)比那次的閱讀體驗(yàn)好在哪里？觀賞畫(huà)作時(shí)為什么會(huì)不自覺(jué)地厚此薄彼？以什么方式去聆聽(tīng)音樂(lè)才能領(lǐng)略最有價(jià)值的片刻？只不過(guò)諸如此類(lèi)的問(wèn)題一旦深入探究下去，便開(kāi)啟了知識(shí)探索與理論架構(gòu)的無(wú)限可能。當(dāng)然，文藝批評(píng)的最本質(zhì)的作用，如習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上所言，還在于它是“文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量”[392]。

一 文藝批評(píng)對(duì)于文藝發(fā)展的重要作用

“批評(píng)是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的美和缺點(diǎn)的科學(xué)。它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己的作品中所遵循的規(guī)則、深刻研究典范的作品和積極觀察當(dāng)代突出的現(xiàn)象為基礎(chǔ)的。”[393]普希金的這段話(huà)從一定程度上揭示了批評(píng)與文藝活動(dòng)之間的緊密聯(lián)系。眾所周知，文藝活動(dòng)的格局由作家、作品、讀者、社會(huì)構(gòu)成，這四個(gè)構(gòu)成環(huán)節(jié)之間既相互獨(dú)立又相互依存，文學(xué)批評(píng)的功能正表現(xiàn)在對(duì)上述環(huán)節(jié)的影響和作用上，誠(chéng)如習(xí)近平總書(shū)記在講話(huà)中所歸納的，“引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚”。

（一）引導(dǎo)作者創(chuàng)作

一般情況下，作者要深刻地認(rèn)識(shí)自己，迅速提高自己，離不開(kāi)讀者和批評(píng)家的幫助。與作家相比，批評(píng)家的思維更加客觀化、理性化，甚至科學(xué)化，對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)更加專(zhuān)業(yè)和系統(tǒng)。因此，他們對(duì)一部作品的理解，就有可能比作家本人的理解更加全面、深刻和清晰，深文隱蔚，很多杰出的批評(píng)家都能夠發(fā)掘出潛藏在作品內(nèi)部的尚未被作家本人以及讀者意識(shí)到的文本意義。同時(shí)，批評(píng)家還能夠幫助闡述文藝創(chuàng)作中的優(yōu)缺點(diǎn)，總結(jié)一段時(shí)期內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。這一切足以幫助作家藝術(shù)家對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行理性審視，反省并調(diào)整今后的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作行為，提高作品的藝術(shù)和思想水平，從而促進(jìn)創(chuàng)作的發(fā)展和文藝精品的誕生。

紀(jì)昀《四庫(kù)全書(shū)總目提要》謂“詩(shī)文評(píng)”的功能就在于“討論瑕瑜，別裁真?zhèn)危﹨V考，亦有裨于文章歟”[394]。雖然有的作家對(duì)批評(píng)不屑一顧，放言從不看關(guān)于自己的批評(píng)，甚至將批評(píng)家斥為寄生在文學(xué)界的物種，但絕大部分作家對(duì)待批評(píng)的態(tài)度還是頗為恭謹(jǐn)?shù)模@其中便包括諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言。對(duì)于批評(píng)，莫言十分大度，他在接受視頻采訪時(shí)曾直言“挺我或者批評(píng)我都是幫助”。早在1988年9月，莫言就曾跟國(guó)內(nèi)五十多位專(zhuān)家學(xué)者一道聚首其老家高密，召開(kāi)了為期三天的莫言作品研討會(huì)。從會(huì)議尾聲，莫言在聽(tīng)取各方批評(píng)意見(jiàn)后圍繞“農(nóng)民意識(shí)問(wèn)題”“丑的問(wèn)題”“自我拯救問(wèn)題”[395]所做的發(fā)言來(lái)看，批評(píng)的確啟發(fā)了他對(duì)于自身創(chuàng)作的很多積極的思考。

（二）提高讀者審美

批評(píng)家作為專(zhuān)業(yè)的讀者僅僅成為作家藝術(shù)家的知音，只對(duì)創(chuàng)作予以關(guān)注是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，批評(píng)家還肩負(fù)著對(duì)大眾讀者的審美感知進(jìn)行開(kāi)導(dǎo)和啟迪的責(zé)任。明代袁無(wú)涯刻本《忠義水滸全書(shū)》卷首“發(fā)凡”云：“書(shū)尚點(diǎn)評(píng)，以能通作者之意，開(kāi)覽者之心也。”[396]蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡在談到讀者對(duì)待批評(píng)家的態(tài)度時(shí)說(shuō)：“這些群眾以批評(píng)家為審美領(lǐng)袖，因此傾聽(tīng)批評(píng)家的聲音，按照他的意思來(lái)校正自己的感覺(jué)，他們還向他學(xué)習(xí)熟練地知覺(jué)、理解、分析、評(píng)價(jià)藝術(shù)作品。”[397]可見(jiàn)，讀者用以打開(kāi)藝術(shù)大門(mén)的鑰匙往往是從批評(píng)家的手中接過(guò)來(lái)的。

比如，在20世紀(jì)80年代，文學(xué)批評(píng)成功地對(duì)“朦朧詩(shī)”予以了命名。這次命名，使廣大讀者認(rèn)識(shí)到了戴望舒和李金發(fā)的創(chuàng)作價(jià)值，人們開(kāi)始重視詩(shī)歌意象的生成，懂得品位象征、抽象等詩(shī)歌創(chuàng)作手法的運(yùn)用。又如對(duì)“尋根文學(xué)”的命名，尋根文學(xué)所包括的鄉(xiāng)村文化的再現(xiàn)、國(guó)民性的再批判、中華民族的根本精神以及農(nóng)民的精神重負(fù)和心靈裂變等，令中國(guó)最優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)得以一覽無(wú)遺。這些成功的文學(xué)命名，為讀者更新文學(xué)觀念提供了十分積極的現(xiàn)實(shí)影響。受批評(píng)指引的讀者，或在潛移默化中受到這些欣賞標(biāo)準(zhǔn)的影響，或者自覺(jué)地以它們?yōu)榈浞叮e一反三，指導(dǎo)自己今后的閱讀。這樣讀者的審美趣味和賞析能力便在不知不覺(jué)中得以提高。

（三）引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚

文藝批評(píng)通過(guò)對(duì)作家作品的分析與評(píng)價(jià)表達(dá)出特定的價(jià)值觀念與理想，由此對(duì)社會(huì)產(chǎn)生直接或間接的影響。實(shí)際上，文藝批評(píng)如同文藝作品一樣，也是反映、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)社會(huì)生活的一種特殊方式。文藝批評(píng)經(jīng)常體現(xiàn)著批評(píng)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，顯示著批評(píng)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的分析與評(píng)價(jià)。

馬克思、恩格斯對(duì)法國(guó)作家巴爾扎克的評(píng)價(jià)想必?zé)o人陌生，一致認(rèn)為其《人間喜劇》描繪了一部法國(guó)社會(huì)特別是巴黎“上流社會(huì)”的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史。通過(guò)對(duì)巴爾扎克等一批現(xiàn)實(shí)主義作家作品的分析，恩格斯總結(jié)出“典型環(huán)境中的典型人物”[398]這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，對(duì)同時(shí)代及后來(lái)的作家創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。有的時(shí)候，一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品的價(jià)值很難及時(shí)地被人們了解。當(dāng)代著名電影導(dǎo)演馮小剛就曾抱怨過(guò)，他隨便拍的電影一周賣(mài)了4個(gè)億，認(rèn)真拍的電影《1942》卻沒(méi)人看。某些媒體人辯解說(shuō)，這是因?yàn)榇蟊娢幕瘯r(shí)代降臨，太嚴(yán)肅的片子不適合大眾口味。然而，真實(shí)的情況卻是，在這些操縱著媒介這一批評(píng)重鎮(zhèn)的早已商業(yè)化的媒體人心中，只有大眾，沒(méi)有文化。這也是當(dāng)前文藝批評(píng)存在的主要問(wèn)題之一。真正的批評(píng)家的任務(wù)便在于挖掘這些被埋沒(méi)的優(yōu)秀文藝作品的價(jià)值，引導(dǎo)大眾，盡全力扭轉(zhuǎn)已經(jīng)扭曲的社會(huì)風(fēng)尚。

二 值得當(dāng)前文藝批評(píng)家反思的主要問(wèn)題

2014年10月15日，習(xí)近平總書(shū)記發(fā)表文藝講話(huà)，他指出：“文藝批評(píng)要的就是批評(píng)，不能都是表?yè)P(yáng)甚至庸俗吹捧、阿諛?lè)畛校荒芴子梦鞣嚼碚搧?lái)剪裁中國(guó)人的審美，更不能用簡(jiǎn)單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評(píng)論高度’。文藝批評(píng)褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說(shuō)服力，不利于文藝健康發(fā)展。”[399]這段話(huà)除了提到上段所講的文藝批評(píng)采用簡(jiǎn)單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)這一問(wèn)題之外，還概括了當(dāng)前批評(píng)存在的另外兩大主要問(wèn)題，簡(jiǎn)言之，即“去批評(píng)化”的批評(píng)和套用西方理論。

（一）“去批評(píng)化”的批評(píng)

這類(lèi)批評(píng)無(wú)力履行褒貶甄別的職責(zé)，從本質(zhì)上說(shuō)，是無(wú)效的批評(píng)。具體包括以下情況，首先是簡(jiǎn)單化，也就是不對(duì)事物的復(fù)雜性做充分認(rèn)識(shí)，以簡(jiǎn)單的非此即彼觀念來(lái)進(jìn)行價(jià)值判斷和做結(jié)論。其次是極端個(gè)人化，所謂的個(gè)人化，就是憑著自己的主觀感受，以個(gè)人的好惡偏見(jiàn)來(lái)品評(píng)事物。文藝批評(píng)帶有一定的個(gè)人色彩并不足怪，但是，極端個(gè)人化則是對(duì)文藝批評(píng)的傷害，因?yàn)閺?qiáng)烈主觀色彩的評(píng)價(jià)本身會(huì)有損批評(píng)的公正性。就像當(dāng)前文藝圈中盛行的酷評(píng)、人情批評(píng)等。這些批評(píng)空話(huà)連篇，其中有一些堂而皇之的臆說(shuō)，七言八語(yǔ)的揣測(cè)，許多尖銳而不連貫的意見(jiàn)，林林總總的偏見(jiàn)和虛妄之談，即便在好一點(diǎn)的情況下，都鮮有一鱗半爪的靈感和浮光掠影的管見(jiàn)，也難怪會(huì)招致作家藝術(shù)家們的強(qiáng)烈反感了。《人民日?qǐng)?bào)》“文學(xué)觀象”專(zhuān)欄這樣總結(jié)：“無(wú)原則的熱捧與意氣的指責(zé)，不但對(duì)創(chuàng)作無(wú)益，而且有害。批評(píng)的核心在于切中要害，調(diào)動(dòng)作家思考，推動(dòng)創(chuàng)作，這是批評(píng)贏得作家尊重的關(guān)鍵。”[400]

20世紀(jì)末開(kāi)始，許多報(bào)刊文章都投入對(duì)新時(shí)期文藝批評(píng)的回顧與反思之中。集束性的筆談、對(duì)話(huà)、爭(zhēng)鳴和相關(guān)文章在各地報(bào)刊大量刊發(fā)。一些刊物還開(kāi)辟了“自我批判”專(zhuān)欄，如《上海文學(xué)》的“批評(píng)家俱樂(lè)部”、《廣州文藝》的“先鋒批評(píng)”、《作家報(bào)》“關(guān)于批評(píng)的批評(píng)”等專(zhuān)欄都探討了批評(píng)的自身問(wèn)題，開(kāi)始了對(duì)文學(xué)批評(píng)的“自我”重新認(rèn)識(shí)。大致認(rèn)為，20世紀(jì)80年代，文學(xué)與文藝掙脫了政治對(duì)它長(zhǎng)期以來(lái)的束縛和捆綁，艱難地回到了自身。這一時(shí)期，文藝批評(píng)家通過(guò)批評(píng)對(duì)社會(huì)進(jìn)行思想啟蒙，以高揚(yáng)文學(xué)中的“人性”為起點(diǎn)，大力倡導(dǎo)“人的文學(xué)”，從哲學(xué)本體層面對(duì)文藝本質(zhì)屬性進(jìn)行思索。但是好景不長(zhǎng)，20世紀(jì)90年代以后，文藝批評(píng)飽受市場(chǎng)化浪潮的沖擊。在追求極端吸睛、炫奇博眼球效果的商業(yè)化運(yùn)作下，極端個(gè)人化和簡(jiǎn)單化的文藝批評(píng)不僅不被質(zhì)疑，反而還會(huì)受到積極的支持乃至大力推崇。在當(dāng)前文藝批評(píng)界，就不乏具有類(lèi)似特點(diǎn)而獲得媒體和市場(chǎng)青睞的批評(píng)家。

（二）采用簡(jiǎn)單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)

20世紀(jì)末，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洪流洶涌襲來(lái)，幾乎裹挾了一切。知識(shí)界顯得異常被動(dòng)，手足無(wú)措，幾乎完全喪失了對(duì)社會(huì)變化的理解能力，喪失了判斷力和洞察力。在此之前，人們心目中的偶像是詩(shī)人、哲人、政治家，而在此之后，富翁豪宅、金錢(qián)豪車(chē)成了大眾艷羨的對(duì)象。批評(píng)家、思想家們往日的那些慷慨的沉思與日幻滅，在市場(chǎng)規(guī)律的調(diào)節(jié)下，文藝批評(píng)出現(xiàn)了許多新的情況，其中最重要的就是將市場(chǎng)的需求納入批評(píng)的考量中。本來(lái)，批評(píng)家們合理、適度地謀求職業(yè)所能帶給自身的利益和價(jià)值倒也無(wú)可厚非，可久而久之，很大一部分批評(píng)的主體不再按照文藝規(guī)律開(kāi)展批評(píng)實(shí)踐，而是迎合依托各類(lèi)大眾媒介將批評(píng)變成了充滿(mǎn)金錢(qián)拜物精神的商品，被高薪買(mǎi)斷的各種炒作，使包裝式批評(píng)用語(yǔ)充斥在批評(píng)話(huà)語(yǔ)中。經(jīng)濟(jì)秩序替代了文學(xué)秩序，可以說(shuō)，喪失了文化特征和審美追求的批評(píng)徹頭徹尾地淪為了金錢(qián)的奴仆。《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》點(diǎn)評(píng)道：“文藝評(píng)論存在‘缺席’、‘缺位’現(xiàn)象，對(duì)優(yōu)秀作品推介不夠，對(duì)不良現(xiàn)象批評(píng)乏力，文藝評(píng)論辨善惡、鑒美丑、促繁榮的作用有待強(qiáng)化。”[401]

當(dāng)然，除了依托大眾媒介、自覺(jué)向市場(chǎng)靠攏的批評(píng)家外，也依然還有一部分固守書(shū)齋的學(xué)院批評(píng)家。不過(guò)，無(wú)論哪一路批評(píng)家，其成果都要通過(guò)物態(tài)化的方式發(fā)表出來(lái)，即需要附著于一定的物質(zhì)載體。就大學(xué)學(xué)院、高等研究機(jī)構(gòu)而言，批評(píng)的主要物質(zhì)載體是各種專(zhuān)門(mén)性的文藝學(xué)報(bào)、學(xué)刊，這些刊物是批評(píng)家們發(fā)表成果的重要陣地。自新中國(guó)成立后，政府實(shí)施文化管理政策以來(lái)，它們可以得到各級(jí)文化管理部門(mén)的撥款，而隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立，它們也被推入市場(chǎng)。因此，學(xué)院批評(píng)的寫(xiě)作與接受，盡管圈子狹小，也需參照一般產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制。這類(lèi)批評(píng)家一方面要保有學(xué)者姿態(tài)，不愿意毫無(wú)廉恥地與市場(chǎng)需求同流合污；另一方面又不能完全不顧及接收量、影響因子的問(wèn)題。那他們的出路又在哪里呢？當(dāng)然有，那就是，理論獵奇。

（三）套用西方理論

20世紀(jì)，西方文學(xué)批評(píng)的發(fā)展迅速且多元化，成為一個(gè)前所未有的批評(píng)的時(shí)代。由于人們對(duì)傳統(tǒng)的知識(shí)論范式以及以作者研究為中心的批評(píng)方法產(chǎn)生了疑問(wèn)，于是文藝批評(píng)的方法也經(jīng)由實(shí)證主義批評(píng)和印象主義批評(píng)而發(fā)展出心理分析批評(píng)、形式主義批評(píng)、西方馬克思主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、讀者反應(yīng)批評(píng)，以及后來(lái)的文化研究批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)等。西方學(xué)界多種方法相繼盛行并存，形成了多元化的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論園地。這一切對(duì)于經(jīng)歷了20世紀(jì)的深重苦難、嗷嗷待哺的中國(guó)文藝界來(lái)說(shuō)，是令人耳目一新、亟待汲取的。于是中國(guó)古籍《淮南子》中“因時(shí)制宜”的規(guī)訓(xùn)皆被拋諸腦后，西方誰(shuí)的理論新奇，國(guó)內(nèi)就譯介誰(shuí)。

的確，追溯歷史，偉大的羅馬文化是“希臘化”的結(jié)果，漢唐盛世恰恰得益于中原文化與西域文化的交融，從而使他們?cè)谡巍⒔?jīng)濟(jì)、語(yǔ)言、文學(xué)和藝術(shù)等方面獲得繁榮與新生。但目前，國(guó)內(nèi)文藝批評(píng)特別是學(xué)院批評(píng)對(duì)西方理論的套用已經(jīng)達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步，“復(fù)調(diào)”“狂歡”“解構(gòu)”“酷兒”如是種種的一大波理論術(shù)語(yǔ)被拿來(lái)分析莫言、余華、閻連科、賈平凹、王安憶、郭敬明等作家的作品，而文章最后結(jié)論的落腳點(diǎn)卻未超越這些理論概念本身。叔本華在論述文學(xué)藝術(shù)時(shí)曾指出，“每一個(gè)平庸無(wú)奇的作者都試圖用一副面具來(lái)掩飾自己的自然風(fēng)格”，“他們的目的是把自己的作品裝飾得仿佛十分博學(xué)深邃”。[402]這正是對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)下批評(píng)界這一怪現(xiàn)象的絕佳寫(xiě)照。

如果說(shuō)自發(fā)地?zé)o節(jié)制地套用西方理論客觀上體現(xiàn)出了中國(guó)批評(píng)界在面對(duì)西方理論大山時(shí)的焦慮，那么二十多年過(guò)去了，也是時(shí)候?qū)⒆园l(fā)的理論臨摹轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)的理論創(chuàng)新了。還是魯迅那句名言說(shuō)得好，“明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國(guó)中，翕合無(wú)間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張……”[403]

三 運(yùn)用“四個(gè)觀點(diǎn)”評(píng)判和鑒賞作品

中國(guó)古代其實(shí)不乏優(yōu)秀的文藝批評(píng)理論，從《詩(shī)經(jīng)》《尚書(shū)》《國(guó)語(yǔ)》《左傳》中所反映的文學(xué)觀念，到孔孟老莊的美學(xué)立言，再到魏晉南北朝《文心雕龍》《詩(shī)品》《畫(huà)論》等專(zhuān)門(mén)性文藝批評(píng)專(zhuān)著的成書(shū)；從唐宋《二十四詩(shī)品》《滄浪詩(shī)話(huà)》《書(shū)譜》，到明清《太和正音譜》《曲律》《文史通義》，再到近代《飲冰室詩(shī)話(huà)》《人間詞話(huà)》，等等，我國(guó)古代的文藝批評(píng)著述可謂碩果累累。只可惜相對(duì)于西方而言，發(fā)展遲緩。由于歐洲在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了一場(chǎng)前所未有的“科學(xué)革命”，科學(xué)得以從哲學(xué)派系的斗爭(zhēng)中掙脫了出來(lái)，隨后的幾個(gè)世紀(jì)，天文學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)、地理學(xué)等這些自然科學(xué)以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)得到了充分的發(fā)展，反過(guò)來(lái)再次影響了哲學(xué)門(mén)類(lèi)的分化，至19世紀(jì)社會(huì)科學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。西方自然科學(xué)以及哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的研究方法與理論在為人文學(xué)科開(kāi)啟全新視角的同時(shí)，也在敦促著人文學(xué)科的進(jìn)步，20世紀(jì)的西方文藝批評(píng)理論之所以一發(fā)而不可收拾不足為怪。我國(guó)近代學(xué)者王國(guó)維渴望把中西美學(xué)思想熔為一爐，“境界說(shuō)”可被視為其在這一美學(xué)思想的最高成就，“境界說(shuō)”的顯著特點(diǎn)是在借鑒以叔本華“直觀說(shuō)”為代表的西方美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將中國(guó)古代的“興趣說(shuō)”“神韻說(shuō)”融會(huì)其中，由此把西方美學(xué)引進(jìn)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，從而帶來(lái)了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)思想的重大變革。現(xiàn)代著名美學(xué)家朱光潛于新中國(guó)成立后系統(tǒng)地接觸到了馬克思主義，他經(jīng)過(guò)對(duì)自己以前的唯心主義美學(xué)思想的批判，提出了美是主客觀的辯證統(tǒng)一的美學(xué)觀點(diǎn)，他還以馬克思主義的美學(xué)的實(shí)踐觀點(diǎn)不斷豐富和發(fā)展自己的美學(xué)思想，形成了一個(gè)頗有影響的美學(xué)流派。這些對(duì)中國(guó)當(dāng)下浮躁的文藝批評(píng)理論氛圍都是有益的啟示。

習(xí)近平總書(shū)記指出，當(dāng)下的文藝批評(píng)“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摚蚰ズ门u(píng)這把‘利器’”，并進(jìn)一步明確了要“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”[404]。這一重要論述，是對(duì)馬克思主義文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的富有時(shí)代特色的新闡發(fā)。

（一）對(duì)馬克思主義文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的新闡發(fā)

恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》一文中對(duì)拉薩爾的劇本《格蘭茨·馮·濟(jì)金根》進(jìn)行評(píng)論時(shí)說(shuō)道：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見(jiàn)。”[405]恩格斯倡導(dǎo)用“美學(xué)的、歷史的觀點(diǎn)”來(lái)評(píng)價(jià)文藝，即要尊重文藝的審美屬性，關(guān)注文藝的歷史內(nèi)容，把作品放到一定的歷史范圍內(nèi)、歷史背景下、歷史過(guò)程中加以審視和評(píng)論。普列漢諾夫指出，“只有那種兼?zhèn)錁O為發(fā)達(dá)的思想能力跟同樣極為發(fā)達(dá)的美學(xué)感覺(jué)的人，才有可能做藝術(shù)作品的好批評(píng)家”[406]。應(yīng)該說(shuō)，馬克思主義文藝批評(píng)所秉持的“美學(xué)的歷史的標(biāo)準(zhǔn)”，較為全面地涵蓋了人類(lèi)在評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)所不能舍棄的藝術(shù)本體維度和歷史人文維度。但是當(dāng)文人批評(píng)家在遵循這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，難免產(chǎn)生弊端：陽(yáng)春白雪、曲高和寡。對(duì)批評(píng)家自己來(lái)說(shuō)，也容易有坐而論道，甚至是徒托空言的挫敗感。我們知道，從美學(xué)的視角考察一部文藝作品，可以談及的內(nèi)容有很多，具體的方面如音樂(lè)的旋律、韻味，雕刻的線條、比例，戲劇的情節(jié)、沖突。美學(xué)研究的方法更是多元，既可以采取哲學(xué)思辨的方法，也可以借鑒當(dāng)今其他相關(guān)學(xué)科的研究方法，比如心理分析的方法、人類(lèi)學(xué)的方法、語(yǔ)言學(xué)的方法等。且不談中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“興觀群怨”“窮通思變”“比興明性”之類(lèi)的理論，西方美學(xué)史上不少理論大家的名字，托馬斯·阿奎那、斯賓諾莎、夏夫茲博里等，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)背景的人可能都知之甚少。從歷史的角度評(píng)價(jià)文藝作品，也需要具有“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”[407]，也就是說(shuō)必須掌握廣博豐富的歷史知識(shí)與理論。如此看來(lái)，學(xué)院派的批評(píng)家、理論家與大眾的隔閡難以消除，與此不無(wú)關(guān)系。

舉個(gè)例子，央視科教頻道于2001年盛大開(kāi)播的《百家講壇》欄目，該欄目的宗旨設(shè)定為“讓專(zhuān)家、學(xué)者為百姓服務(wù)”。開(kāi)播之初曾邀請(qǐng)過(guò)學(xué)術(shù)界眾多知名專(zhuān)家學(xué)者講評(píng)中外文化，當(dāng)時(shí)首屈一指的英國(guó)科學(xué)家霍金的講座《膜的新奇世界》也是經(jīng)由這個(gè)節(jié)目面向全國(guó)播出的。那時(shí)候，求知若渴的學(xué)生群對(duì)該欄目鐘愛(ài)有加。然而，與周星馳的喜劇、好萊塢的動(dòng)作片相比，《百家講壇》明顯過(guò)于精義深?yuàn)W，受眾狹小，收視并不理想。直至劉心武揭秘《紅樓夢(mèng)》、易中天品《三國(guó)》、于丹釋《論語(yǔ)》，《百家講壇》才紅極一時(shí)，逃過(guò)了差點(diǎn)被停播的命運(yùn)。有人議論說(shuō)，易中天是上電視說(shuō)書(shū)的，于丹是給大眾灌心靈雞湯的，他們對(duì)經(jīng)典的講評(píng)雖然深受人們喜愛(ài)，但是學(xué)術(shù)硬傷一籮筐，鬧出的笑話(huà)比比皆是。期刊《咬文嚼字》2008年第1期“品評(píng)”的是于丹，集中辨析了8個(gè)典型的語(yǔ)文差錯(cuò)，如將儒家的“舍生而取義”說(shuō)成“殺生而取義”，將佛教詞語(yǔ)“三界”（欲界、色界、無(wú)色界）誤解為“三生”（前生、今生、來(lái)生）。《百家講壇》的話(huà)題在學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)覍乙l(fā)爭(zhēng)議，易中天、于丹等都處在一個(gè)有趣的位置，作為知識(shí)分子和學(xué)術(shù)研究者，他們首先被學(xué)術(shù)界質(zhì)疑，頻頻被自己研究領(lǐng)域內(nèi)的同儕批判，而跟他們的研究并沒(méi)有關(guān)系、對(duì)他們的錯(cuò)誤也無(wú)力辨別的大眾老百姓，這時(shí)卻成了他們學(xué)術(shù)講評(píng)的擁護(hù)者。

究其原因在于，《百家講壇》的制片人和編導(dǎo)們?yōu)榱苏仁找暵剩诟?jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)機(jī)制中生存發(fā)展，以學(xué)術(shù)之名，推動(dòng)該欄目向娛樂(lè)化轉(zhuǎn)型。他們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)節(jié)目的大眾化，要求主講人淡化學(xué)術(shù)味道，高度關(guān)注講稿的故事性、懸念性、戲劇性，甚至是主講人的表演性。客觀地說(shuō)，他們立足于人民大眾的角度對(duì)講評(píng)形式所做的這些探索是頗具成效、值得肯定的。老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，當(dāng)時(shí)，也造就了多位名利兼收的學(xué)術(shù)明星。關(guān)鍵問(wèn)題出在，當(dāng)時(shí)他們沒(méi)能及時(shí)地對(duì)學(xué)者講評(píng)的內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)。經(jīng)典畢竟是經(jīng)典，對(duì)經(jīng)典作品不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹v解和批評(píng)會(huì)誤導(dǎo)人們對(duì)經(jīng)典的認(rèn)知。而且，當(dāng)這類(lèi)曲解經(jīng)由大眾媒介迅速發(fā)酵，越發(fā)地有恃無(wú)恐時(shí)，那么經(jīng)典之為經(jīng)典的獨(dú)到的藝術(shù)魅力將在很大程度上被消解。

如何在這個(gè)大眾文化來(lái)臨的時(shí)代防范文藝作品與批評(píng)“有人民、無(wú)藝術(shù)”的局面的產(chǎn)生？習(xí)近平總書(shū)記在重提文藝批評(píng)應(yīng)采用“歷史的、美學(xué)的觀點(diǎn)”的基礎(chǔ)上，及時(shí)且同時(shí)增加了“人民的、藝術(shù)的觀點(diǎn)”。結(jié)合習(xí)近平總書(shū)記所講的當(dāng)前文藝批評(píng)存在的問(wèn)題來(lái)分析，運(yùn)用這四大觀點(diǎn)來(lái)評(píng)判和鑒賞文藝作品，在筆者看來(lái)，至少給予了批評(píng)家兩方面的有益提示。

1.批評(píng)不應(yīng)局限于精深高妙的表述，特別是不需要故作高深地去直接套用西方某些詭譎晦澀的理論來(lái)裁剪中國(guó)人民大眾的審美，而應(yīng)該盡可能地讓人民大眾讀得懂、信得過(guò)。文學(xué)藝術(shù)本身是生動(dòng)的、鮮活的，如果批評(píng)只是一味地依賴(lài)?yán)碚撔g(shù)語(yǔ)，“生搬硬套地解讀文本，將生動(dòng)的文本肢解成毫無(wú)生命的碎片”[408]，這樣的批評(píng)只會(huì)適得其反，被大眾讀者拒絕。就像一開(kāi)始的《百家講壇》雖然希望構(gòu)建一座由專(zhuān)家通向老百姓的橋梁，但是象牙塔里的學(xué)術(shù)講評(píng)始終難以走進(jìn)觀眾的視線。習(xí)近平總書(shū)記的講話(huà)中還說(shuō)道：“近些年來(lái)，民營(yíng)文化工作室、民營(yíng)文化經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)文藝社群等新的文藝組織大量涌現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)作家、簽約作家、自由撰稿人、獨(dú)立制片人、獨(dú)立演員歌手、自由美術(shù)工作者等新的文藝群體十分活躍。這些人中很有可能產(chǎn)生文藝名家。”[409]但不可否認(rèn)，這些人中很可能有相當(dāng)一部分人并未抑或不愿接受規(guī)范的學(xué)院教育。據(jù)此，批評(píng)家在對(duì)他們的作品作出評(píng)價(jià)引導(dǎo)時(shí)更應(yīng)牢記這一點(diǎn)，深入淺出，否則就難免有浮文巧語(yǔ)、徒陳空文之嫌了。

2.當(dāng)下的批評(píng)在看重人民大眾的接受度的同時(shí)，不應(yīng)被名利金錢(qián)左右，而應(yīng)該盡可能地?cái)[脫現(xiàn)實(shí)的功利考量，重塑批評(píng)的公信力。批評(píng)是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的觀點(diǎn)和理論，只有觀照文學(xué)藝術(shù)作品本身，并最終指向文藝實(shí)踐，批評(píng)才有意義。目前，大眾讀者對(duì)文藝作品的選擇基本上是由商業(yè)性的宣傳、炒作來(lái)完成的，這當(dāng)中的危害自不待言，哲學(xué)家利奧塔一語(yǔ)破的，“藝術(shù)家、畫(huà)廊主、批評(píng)家和公眾共同沉浸在‘隨心所欲’之中，這是松懈萎靡的時(shí)刻。然而這種‘隨心所欲’的現(xiàn)實(shí)主義，卻不過(guò)是金錢(qián)的現(xiàn)實(shí)主義”[410]。因此，我們今天更加需要一種批評(píng)，即“像醫(yī)生治病一樣的診斷性批評(píng)。這主要指不帶任何外在的意圖，只是面對(duì)作品本身實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、揭示病癥的批評(píng)”[411]。像大眾傳媒平臺(tái)在編排、制作、播出文藝講評(píng)欄目時(shí)，更應(yīng)該下決心狠剎娛樂(lè)炒作之風(fēng)，探索如何吸納優(yōu)秀的專(zhuān)業(yè)批評(píng)家團(tuán)隊(duì)參與到欄目各個(gè)環(huán)節(jié)的運(yùn)作中，為文藝批評(píng)的質(zhì)量把關(guān)，從而為大眾提供真正有益的藝術(shù)精神食糧。

綜上，當(dāng)前的文藝批評(píng)活動(dòng)應(yīng)當(dāng)自覺(jué)運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品，努力發(fā)揮批評(píng)主體的創(chuàng)造性，表現(xiàn)批評(píng)家的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和深刻見(jiàn)解，同時(shí)竭力避免當(dāng)前批評(píng)存在的主要問(wèn)題，從而將講話(huà)中的要求落到實(shí)處，開(kāi)創(chuàng)文藝批評(píng)的新局面。可見(jiàn)，習(xí)近平總書(shū)記所提的運(yùn)用“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)”評(píng)判和鑒賞作品，四大觀點(diǎn)之間互為補(bǔ)充、相得益彰，聯(lián)珠合璧、應(yīng)景對(duì)時(shí)，是對(duì)馬克思主義文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的新闡發(fā)。

（二）體現(xiàn)了批評(píng)的意識(shí)形態(tài)性與審美性的辯證統(tǒng)一

習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝批評(píng)的重要論述體現(xiàn)了批評(píng)的意識(shí)形態(tài)性與審美性的辯證統(tǒng)一。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷遗c批評(píng)家巴赫金多次談到意識(shí)形態(tài)環(huán)境這個(gè)概念，認(rèn)為人生活于其中，人的文化創(chuàng)造活動(dòng)理所當(dāng)然也是在意識(shí)形態(tài)的環(huán)境中展開(kāi)的。不過(guò)，根據(jù)馬克思主義的辯證觀，雖然文化藝術(shù)作為以想象和幻想為重要內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)形式，受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)歷史條件的制約，但同時(shí)又具有極大的相對(duì)獨(dú)立性。誠(chéng)如法國(guó)馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞強(qiáng)調(diào)的：“每一件藝術(shù)作品，都是由一種既是美學(xué)的又是意識(shí)形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來(lái)的。”[412]文藝作品如此，文藝批評(píng)亦然。習(xí)近平總書(shū)記所提的“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”，這句話(huà)中包含了文藝批評(píng)應(yīng)達(dá)到意識(shí)形態(tài)性（歷史的、人民的）與審美性（藝術(shù)的、美學(xué)的）的辯證統(tǒng)一的要求。一個(gè)批評(píng)文本，只有在與歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的交會(huì)點(diǎn)上，才能對(duì)所批評(píng)的藝術(shù)作品加以觀照，揭示作品的意義，從而走向與作者、讀者以及其他批評(píng)家的對(duì)話(huà)。

文藝批評(píng)應(yīng)該包含意識(shí)形態(tài)性與審美性的辯證統(tǒng)一，并不是個(gè)人性的突發(fā)奇想，它是在當(dāng)前特定的文化語(yǔ)境下提出來(lái)的，它的問(wèn)題意識(shí)是非常鮮明的。習(xí)近平總書(shū)記在講話(huà)中對(duì)文藝批評(píng)還提出了如下一段話(huà)：“在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實(shí)事求是，對(duì)各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問(wèn)題上敢于表明立場(chǎng)，倡導(dǎo)說(shuō)真話(huà)、講道理，營(yíng)造開(kāi)展文藝批評(píng)的良好氛圍。”[413]所謂“大是大非問(wèn)題”便是涉及中國(guó)特色社會(huì)主義、中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、社會(huì)主義核心價(jià)值觀的意識(shí)形態(tài)方面的問(wèn)題，批評(píng)是一把利器，在對(duì)待這樣的大是大非問(wèn)題面前，容不得半點(diǎn)含糊其詞。意識(shí)形態(tài)作為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)社會(huì)價(jià)值觀的最高最集中的體現(xiàn)，它的功能是動(dòng)員社會(huì)成員，凝聚人民大眾的力量，為實(shí)現(xiàn)共同的目標(biāo)而進(jìn)行奮斗。對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的捍衛(wèi)，任何國(guó)家、任何社會(huì)都不可能超然物外。比如，丹麥著名文學(xué)評(píng)論家勃蘭克斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》主要建構(gòu)的是一種歐洲文學(xué)精神；美國(guó)文學(xué)理論家布魯姆的《西方正典》則試圖在文化研究的語(yǔ)境中捍衛(wèi)“偉大的英語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)”。有人認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)的只是統(tǒng)治者的意志，但請(qǐng)別忘了，亞里士多德說(shuō)過(guò)的話(huà)，人的社會(huì)性決定了“人天生是一種政治動(dòng)物”[414]，沒(méi)有任何統(tǒng)治者是憑空產(chǎn)生的，特別是在求和平求發(fā)展的年代，意識(shí)形態(tài)在很大程度上同樣是社會(huì)人民大眾意志的體現(xiàn)。

2012年11月29日，習(xí)近平總書(shū)記在參觀《復(fù)興之路》展覽講話(huà)時(shí)首次提出“中國(guó)夢(mèng)”。五年多來(lái)，總書(shū)記在多個(gè)場(chǎng)合多次提及“中國(guó)夢(mèng)”。“中國(guó)夢(mèng)歸根到底是人民的夢(mèng)，必須緊緊依靠人民來(lái)實(shí)現(xiàn)，必須不斷為人民造福。”[415]習(xí)近平總書(shū)記的這番重要講話(huà)，闡明了中國(guó)夢(mèng)的核心價(jià)值，中國(guó)夢(mèng)就是人民的幸福夢(mèng)。而要實(shí)現(xiàn)這項(xiàng)偉大的事業(yè)，習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)：“文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認(rèn)識(shí)文藝的地位和作用，認(rèn)識(shí)自己所擔(dān)負(fù)的歷史使命和責(zé)任。”[416]李澤厚在《美學(xué)四講》中談到審美形態(tài)時(shí)，將之分為“悅耳悅目”“悅心悅意”和“悅志悅神”。[417]在李澤厚看來(lái)，即便是與人的感知相關(guān)的愉悅耳目器官的生理反應(yīng)也是與社會(huì)性的性能相交織的。毋庸諱言，對(duì)于這種生理反應(yīng)與社會(huì)性的性能相交織的過(guò)程而言，文藝批評(píng)具有舉足輕重的作用。總之，在當(dāng)前的形勢(shì)下，批評(píng)家應(yīng)該有所擔(dān)當(dāng)，不臣服于市場(chǎng)，像薩義德所說(shuō)的那樣，“小心衡量不同的選擇，選取正確的方式，然后明智地代表它，使其能實(shí)現(xiàn)最大的善并導(dǎo)致正確的改變”[418]。

（三）對(duì)當(dāng)前批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)多元化下的亂象的反撥

習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝批評(píng)的重要論述也是對(duì)當(dāng)前批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)多元化下的亂象的反撥。20世紀(jì)80年代以來(lái)文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)消隱以后，批評(píng)的多元格局產(chǎn)生，西方各式各樣的批評(píng)思潮先后涌入，多元語(yǔ)境的活躍導(dǎo)致了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和話(huà)語(yǔ)的混亂及虛浮現(xiàn)象。特別是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革目標(biāo)的推動(dòng)下，文藝市場(chǎng)化、商業(yè)化的道路已經(jīng)勢(shì)不可當(dāng)。評(píng)價(jià)電視以收視率為標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)價(jià)電影以票房為標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)價(jià)報(bào)刊用發(fā)行量當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)媒體只看點(diǎn)擊率，如此等等，這促使那些描寫(xiě)欲望、展示流行、強(qiáng)調(diào)媚俗的文化形態(tài)肆意擴(kuò)張開(kāi)來(lái)。進(jìn)入21世紀(jì)后，網(wǎng)絡(luò)在人們的生活中占據(jù)了尤為重要的角色，由于互聯(lián)網(wǎng)信息的即時(shí)性、覆蓋的廣泛性，消費(fèi)主義和大眾文化急劇發(fā)展，瘋狂地拆解著中國(guó)人傳統(tǒng)的審美范式，而這時(shí)期的某些商業(yè)化的批評(píng)正起到了推波助瀾的作用。撇去傳統(tǒng)的“道德”“習(xí)慣”“法律”的“模糊地帶”恰好印證了當(dāng)下文藝審美與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的一種臨時(shí)性和相對(duì)性，而人們卻一直在為這種臨時(shí)性和相對(duì)性支付金錢(qián)、時(shí)間甚至理性。習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告中強(qiáng)調(diào)文藝隊(duì)伍建設(shè)：“倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗。”[419]習(xí)近平總書(shū)記提出的文藝批評(píng)的“四大觀點(diǎn)”旨在引導(dǎo)文藝批評(píng)由社會(huì)功利走向?qū)徝雷月桑@對(duì)于文藝批評(píng)的健康發(fā)展無(wú)疑具有重要的意義。

四 文藝批評(píng)家應(yīng)該堅(jiān)持的品行

唐弢在為其《晦庵書(shū)話(huà)》初版所寫(xiě)的序言里表達(dá)過(guò)，曾竭力想把每段《書(shū)話(huà)》寫(xiě)成一篇獨(dú)立的散文，可以是隨筆，可以是札記，也可以是帶著一點(diǎn)絮語(yǔ)式的抒情。美國(guó)著名文藝批評(píng)家蘭色姆曾以“房子”為喻來(lái)講述批評(píng)分析一首詩(shī)的價(jià)值時(shí)可以采用的辦法，他說(shuō)，與房子一樣，“一首詩(shī)有一個(gè)邏輯的構(gòu)架（Structure），有它各部的肌質(zhì)（Texture）”[420]。這里的“肌質(zhì)”指的便是詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)，就如同房子墻皮上涂抹的東西，糊的紙，掛的畫(huà)幔，是屬于架構(gòu)外的裝修陳設(shè)的部分。蘭色姆認(rèn)為，一首詩(shī)的各部“肌質(zhì)”和它的邏輯架構(gòu)同等重要。其實(shí)，對(duì)于在20世紀(jì)就已經(jīng)爭(zhēng)取到藝術(shù)地位的文藝批評(píng)而言，又何嘗不是如此呢？在一篇文藝批評(píng)文章中，語(yǔ)言表述的魅力與邏輯分析的能力一樣不可偏廢。習(xí)近平總書(shū)記在文藝講話(huà)中要求文藝作品文質(zhì)兼美，特別是精品，更應(yīng)做到“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”[421]，但在文末提到文藝批評(píng)時(shí)沒(méi)有明確提出相關(guān)要求，不過(guò)我們必須知道，要成為一名優(yōu)秀的文藝批評(píng)家，首先就必須堅(jiān)持批評(píng)寫(xiě)作自身的藝術(shù)性，這樣才能讓讀者樂(lè)讀。

（一）堅(jiān)持批評(píng)寫(xiě)作自身的藝術(shù)性

在這里，也可以品一品李健吾在其《咀華集》中點(diǎn)評(píng)沈從文的《邊城》的例子。李健吾寫(xiě)道：“作者的人物雖說(shuō)全部良善，本身卻含有悲劇的成分。唯其良善，我們才更易于感到悲哀的分量，這種悲哀，不僅僅由于情節(jié)的演進(jìn)，而是自來(lái)帶在人物的氣質(zhì)里的，自然越是平靜，‘自然人’越顯得悲哀：一個(gè)更大的命運(yùn)影罩住他們的生存。這幾乎是自然一個(gè)永久的原則：悲哀。這一切，作者全叫讀者自己去感覺(jué)。他不破口道出，卻無(wú)微不入地寫(xiě)出。他連讀者也放在作品所需要的一種空氣里，在這里讀者不僅用眼睛，而且五官一起用——靈魂微微一顫，好像水面粼粼一動(dòng)，于是讀者打進(jìn)作品，成為一團(tuán)無(wú)間隔的諧和，或者，隨便你，一種吸引作用。”[422]這段文字不僅一語(yǔ)道破了作家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而且文字本身也是曼妙有致，引人賞讀的。

英國(guó)牛津大學(xué)的教授柏拉威爾在研究偉大的思想家馬克思的著作時(shí)，認(rèn)為《資本論》有意地模仿了文學(xué)結(jié)構(gòu)，該書(shū)中的象征、隱喻、顛倒反襯、滑稽模仿等寫(xiě)作手法俯拾皆是。“在《資本論》第一卷中，除了上述那些附帶提到文學(xué)作品、類(lèi)比、隱喻的情況之外，還有直接引用《圣經(jīng)》、維吉爾、尤維納利斯、賀雷西的作品的話(huà)；直接引用莎士比亞《亨利四世》上篇的話(huà)；直接引用莫爾的《烏托邦》，巴特勒的《胡迪布臘斯》和伏爾泰的《老實(shí)人》的話(huà)——而且通過(guò)暗喻，引用了恐怖故事，德國(guó)的民間文學(xué)、流行歌謠、歌曲小調(diào)、傳說(shuō)、童話(huà)、神話(huà)、諺語(yǔ)。”[423]可想而知，即使在《資本論》這樣的分析批判資本主義社會(huì)的生產(chǎn)、分工、商品流通、“拜物教”等的理論大作中，馬克思的心目中也從來(lái)沒(méi)有脫離藝術(shù)和美學(xué)上的考慮。

將批評(píng)視為“創(chuàng)作中的創(chuàng)作”的王爾德在其《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》一文中指出，“最高的批評(píng)，它批評(píng)的不僅僅是個(gè)別的藝術(shù)作品，而且是美之本身”[424]。在王爾德看來(lái)，批評(píng)是將要處理的原材料也即藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化成一種新穎又可喜的形式，從荷馬、埃斯庫(kù)羅斯一直到莎士比亞和濟(jì)慈，這些偉大的藝術(shù)家也不盡然是從生活中直接尋找題材，而是取材于神話(huà)、傳奇，以及古代故事，在這些原材料的基礎(chǔ)上予以創(chuàng)作創(chuàng)新，而批評(píng)家也是這樣。盡管批評(píng)發(fā)展至當(dāng)下，有脫離藝術(shù)本身被理論湮沒(méi)的傾向，但仍不乏諸多優(yōu)秀的批評(píng)大家始終在堅(jiān)持著批評(píng)寫(xiě)作自身的藝術(shù)性，理論分析與文字的表現(xiàn)力并不相互抵牾，例如西方著名的馬克思主義文藝批評(píng)家瓦爾特·本雅明、弗雷德里克·詹姆遜、特里·伊格爾頓等人。在國(guó)內(nèi)，當(dāng)我們閱讀某些著名文藝批評(píng)家、美學(xué)家的著作時(shí)，同樣能感受到他們?cè)诨谒囆g(shù)作品分析的基礎(chǔ)上對(duì)理論的得心應(yīng)手的駕馭，使讀者感受到某種清新舒適的“頗富質(zhì)感的‘輕閱讀’的氛圍”。這些都是值得廣大的批評(píng)工作者思索和實(shí)踐的。此外值得一提的是，大眾傳媒平臺(tái)在編排文藝講評(píng)欄目時(shí)，同樣應(yīng)該自覺(jué)追求講評(píng)內(nèi)容與形式的藝術(shù)性傳達(dá)，前文提到的《百家講壇》欄目對(duì)傳統(tǒng)曲藝的借鑒倒也不失為一種可喜的探索。

（二）堅(jiān)持“真理越辯越明”

習(xí)近平總書(shū)記在講話(huà)中明確提到這一點(diǎn)，倡導(dǎo)文藝批評(píng)要說(shuō)真話(huà)、講道理，提出“堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”[425]。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著媒介網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，不僅是堅(jiān)守書(shū)齋的學(xué)院批評(píng)家、媒介網(wǎng)絡(luò)的專(zhuān)職批評(píng)工作者，甚至普通讀者都可以直接參與到批評(píng)中來(lái)。不得不承認(rèn)，文藝批評(píng)的空間已經(jīng)被極大地?cái)U(kuò)展，批評(píng)主體的身份也越來(lái)越多樣。某些在網(wǎng)絡(luò)連載的文藝作品，由于藝術(shù)家本人能夠與批評(píng)者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，批評(píng)者的意見(jiàn)有時(shí)可能直接左右甚至改變文藝文本的創(chuàng)作走向。面對(duì)這樣的現(xiàn)象，不少持文化精英觀的批評(píng)家本能地感到憂(yōu)心忡忡，總覺(jué)得普通讀者的批評(píng)缺少深度，沒(méi)有靈魂，是批評(píng)的一種墮落。其實(shí)大可不必，限制參與辯論的主體有違社會(huì)的民主精神，更何況真理總是越“辯”越明的。論辯是一種思想的交流、碰撞活動(dòng)，通過(guò)與他人辯論，參與者的思想能夠得到積極的引導(dǎo)和啟發(fā)，邏輯得到鍛煉，知識(shí)得到增長(zhǎng)，見(jiàn)解也得到升華。可見(jiàn)，通過(guò)論辯反而有助于在批評(píng)家和大眾之間建立一種新型的主體間的、參與性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這也能在很大程度上抵制膚淺的消費(fèi)文化對(duì)大眾的不良影響。伊格爾頓作為馬克思主義批評(píng)家，曾明確要求自己，積極投身并幫助指導(dǎo)大眾的文化解放。[426]他十分看重論辯的技藝，認(rèn)為大眾文化解放的真正實(shí)現(xiàn)意味著社會(huì)會(huì)產(chǎn)生更多的論辯，并因此那時(shí)候的社會(huì)在某種程度上比現(xiàn)在的社會(huì)更復(fù)雜，也即孔子所言的“君子和而不同”。應(yīng)該說(shuō)，辯中求理，格物致知，每一場(chǎng)有理有據(jù)有節(jié)、可圈可點(diǎn)的論辯都是在以杯水之力促民主，以求是之心啟民智。

（三）努力發(fā)展中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)理論

劉勰在《文心雕龍》中多處講到，作家詩(shī)人要隨著時(shí)代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新。例如一般認(rèn)為，至唐代，詩(shī)歌發(fā)展已達(dá)藝術(shù)的巔峰，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》中評(píng)價(jià)道：“詩(shī)者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”到了宋代，面臨前人盛極難繼的局面，宋人在批判借鑒的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”，走出了一條新變之路。[427]又如中國(guó)繪畫(huà)，宗白華認(rèn)為，傳統(tǒng)繪畫(huà)以書(shū)法為基礎(chǔ)，并且往往以有形有限的景物呈現(xiàn)無(wú)窮的宇宙空間；豐子愷認(rèn)為，傳統(tǒng)繪畫(huà)與文學(xué)關(guān)系密切，主要表現(xiàn)為“引詩(shī)入畫(huà)”，將遠(yuǎn)近不同的景物置于同一平面上觀看。現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)家，像林風(fēng)眠、李可染、賈又福等人，他們返本開(kāi)新，依靠借鑒西方繪畫(huà)轉(zhuǎn)化了中國(guó)畫(huà)之前對(duì)于平面空間的單一理解，并嘗試?yán)^續(xù)保留在畫(huà)作中呈現(xiàn)宇宙空間的無(wú)限性以區(qū)別于西方繪畫(huà)。

詩(shī)人里爾克的詩(shī)歌喜用“敞開(kāi)者”一詞，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾研究指出，對(duì)于敞開(kāi)者，是指允許把某物帶到自身面前來(lái)，但這種被帶來(lái)的東西是按照敞開(kāi)者的意愿“在有意貫徹對(duì)象化的意圖的意義上的制造”[428]。通俗些來(lái)說(shuō)也就是，敞開(kāi)者允許進(jìn)入，但這種允許進(jìn)入絕不意味著解構(gòu)自我，失去自我本真的特質(zhì)，而是批判汲取之后的改革創(chuàng)造和新生。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝經(jīng)過(guò)一代優(yōu)秀文藝家們的努力，已經(jīng)具備了一定的與全球藝術(shù)家角逐世界級(jí)聲譽(yù)的能力，這也從側(cè)面說(shuō)明了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)家并非碌碌無(wú)為，只要堅(jiān)持繼承創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摚\(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品，重塑當(dāng)下文藝批評(píng)精神，努力發(fā)展中國(guó)當(dāng)代的文藝批評(píng)理論，如魯迅所言，“國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張”，相信具有中國(guó)特色的現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)理論體系的形成當(dāng)指日可待。