中國畫的發展，因文人士大夫的介入而作為上層文化受到重視，并深受文學與哲學及其他藝術門類的影響，形成了“非物非我，亦物亦我”的藝術觀念。因此，要認識傳統中國畫的實質與內涵，不光要看筆墨，更要深入到這筆墨背后帶有哲學意味的“法”與“道”。而“筆墨技巧又并非光指手頭功夫，諸凡個人品性、學養、才情均能于筆墨上透露消息，其所包容真可謂且深既廣了。”[2]因此，我們要理解諸樂三先生的藝術，不僅要看其畫面，更要了解其學養和為人。
才學
諸老出生于文人家庭，他的父親是清光緒年間的秀才，工詩文，善書畫，為人忠厚，淡泊名利，家境雖然貧寒，卻有著良好的文化氛圍。他自小誦習詩詞古文，學習書法，臨摹碑帖。10歲時便跟隨父親學習雕刻，進而學刻印章。11歲那年，他便顯露出過人的文采。一日，他的家庭老師胡梓英老先生以“旭日”為題令他賦詩，他便脫口吟出：“獨向窗前望，東方滿地紅”的佳句。自此，村上凡遇婚嫁過年，都求他書寫喜聯匾額。
對傳統文人畫家來說，繪畫活動是一件修養身心、抒情寄興，不帶功利色彩的事情。諸樂三在中醫學校學習期間，就喜歡在閑暇中與兄長朋友一起泛舟西湖，賦詩作畫。因仰慕吳昌碩的書畫藝術多年，便拜其為師，共同研習書畫篆刻。據諸老回憶：“昌碩先生平時見到我，不問我有否畫畫，而是問我有否作詩寫字，常向我討詩看，看了又給我提意見或修改……”
諸老對于繪畫、詩詞、書法、篆刻，每樣都是悉心研究，從不附庸風雅、淺嘗輒止。加上諸老本是學醫，博大精深的中醫理論與中國畫理、畫學在精神內涵上血脈相通。醫藝之間，相互滲透，相得益彰。諸老在傳統藝術上精深的造詣，與這畫外功不無關系。這種學術經歷使其能從較深的層次上思考問題，理解和領悟傳統的精髓。吳昌碩81歲時曾贈詩于樂三云：“何藥能醫國？躊躇見真性。后天扶氣脈，本草識君臣。鶴洛有源水，滬江無盡春。霜紅尋到否？期爾一流人。”“霜紅”指明末清初思想家、書畫家傅山，通經史學、佛學，同時也是一個擅長醫道的文人。明亡，拒絕仕清，以醫為業。所作詩書畫印，氣勢浩蕩，骨格奇峭，超然出塵。吳昌碩期望樂三能成為像博山那樣一流的人才，不僅善畫，還具有極深的修養。正如他所說：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。通者變也，化也。詩書畫印四者，互為基礎。”諸老的一生謹奉師訓，以才學滋養藝術，又通過藝術修煉身心。
今天欣賞諸先生的作品，寥寥數筆的畫面之所以能滲透出廣博的內涵，能給人無限的美感和回味，其原因即在于，這簡單的筆墨中融會著畫家一生的學養，它所傳達的不僅僅是視覺的美感，還是一種人格的魅力。
藝品
諸樂三先生藝術的最大特點就是清新質樸。他那深厚的詩文修養與繪畫巧妙的結合，往往是未作畫先有詩，可謂“書畫奇氣發于詩”。他用詩人的眼光觀察生活，又用筆墨描繪詩境，詩畫渾然一體。無論是筆墨，還是詩情，所表達的都是畫家真摯的情感。
在《冬筍》一畫中，先生題詩道：“三冬此味是家常，寫到瓊芽憶故鄉；昨見山頭霏薄雪，定知劇起帶泥香。”這詩畫之間，飽含著諸老對故鄉的懷念之情。又如題畫詩《紅蘿卜芋艿冬筍》：“鮮蔬味美抵珍饈，恰喜盤餐饜所求。露甲煙芽供一飽，何須解轂問留侯。”諸老的藝術，于平淡中見真情、見功力，真情妙筆，賦予畫面獨特的藝術韻味。
創作于1959年的《稻田青蛙》，描繪了江南農村特有的佳景，輕松而富有情趣。題材、構思和意境都不落窠臼，自出新意。題詩中寫道：“閣閣閣，稻粱熟，今年大豐收，明年更富足。”詩畫之間，散發著濃郁的泥土的芳香，它道出了豐收在望的情景，也表達了作者童心未泯的質樸情懷，以及謳歌新生活的至誠之心。
人品
諸樂三不僅畫藝精深，更具有品格崇高，在當時的文藝界享有很高的聲譽。“畫品如人品”，傳統文人畫家對人品的重視不亞于對才華學養的要求。作為一個文人藝術家，要做到人品畫品皆高。倘若人品不好，即便是畫畫得再好，也得不到社會的承認。這樣的例子在美術史上不勝枚舉。
在“文革”中，諸老借畫抒情，充分表現出不屈不撓的高貴品質。在一幅《風竹圖》中他這樣題道：“蒼翠貫四時，堅貞抱高節；因風勢飛騰，虛心不為折。”這里的竹子不再是閑適幽遠、疏朗清健的風姿，而是在風馳雨驟中充滿著悲壯的生命力，在奔放的筆墨中飽含了激動人心的力量。它是畫家感情的宣泄，也是他正直樸厚、愛憎分明的人格寫照。
在學術上，諸樂三對各種藝術都十分尊重，從不參與任何文人相輕的爭論。他總是看到別人的長處，從各種流派中汲取營養，開拓和深化自己的藝術風貌。在上海、杭州時，他對黃賓虹、潘天壽都十分尊重，總是向學生介紹他們高尚的人品和藝術成就。諸老寬厚的為人、豁達的胸懷在當時的藝術界被傳為美談。
晚年的諸老疾病纏身，行動不便，但遇到為殘疾人義賣這樣的公益活動，卻總是要家人陪著去參加。對于來求字畫的人的也總是有求必應。
諸老的一生，誠懇儉樸，一次畫展，有人建議他多接受一些記者的采訪做一些宣傳，而諸老卻倔強地說：“這是藝術，又不是商品，他們愛看就看，沒有什么好宣傳的。”這種淡泊功利的態度無論是當時還是現在，都是難能可貴的。它與諸老平淡樸實的畫風也是一脈相通的。
諸老辭世之后，其子諸涵本著父親生前無私奉獻的精神，將其遺作50件國畫精品獻給了母校，使其在今后的傳統繪畫教育中，發揮了應有的作用。
師承
清代揚州畫派的鄭板橋曾在一幅《蘭圖》的題畫詩曰：“十分學七要拋三，各有靈苗各自探。”國畫藝術講究師承，畫家在向古人、師長學習的過程中，依據自己個人不同的天資性情和學識修養，有所去取，形成自己的風格面貌。在這一點上，諸樂三先生有著得天獨厚的條件，弱冠即居吳昌碩家，得缶翁親授，悉心揣摩，深入堂奧。在20世紀20年代時，缶翁評價其藝術時便指出：“樂三得我之神韻。”
在吳昌碩的學生中，諸樂三可以說是學得最像、最好的一個。但他清楚，要想成為能夠自成一格的畫家，就必須廣采博覽，為我所用。在美術史上，青藤、白陽、石濤、八大山人無不如此。諸老學習吳昌碩，先是求似、求精，后來逐漸領悟了其中的藝術真諦，便從追求形似轉為追求神似。但他并不滿足于這樣的境界，隨著自身藝術造詣的成熟，他最終擺脫了缶翁的束縛，自出新意，自成一格。正如他教導兒子時說的：“首先要學得像，但學像了還要擺脫它，學像是手段，目的是應用、創造，這就是繼承傳統與創新的關系。”關于創新，他還指出：“要創新就要深入生活，多寫生，從觀察生活中結合傳統技法作創造性的應用。”
對于傳統題材，吳昌碩的畫奔放蒼勁，渾厚華滋，從沖突中求和諧。諸樂三的畫則于秀潤含蓄中求奇崛，筆墨奔放處見潑辣。另外，諸樂三還喜畫郊野林間的飛禽，花園池塘的蟲草，蜂、雀、魚、蟲、青蛙等無不入畫。“牡丹不畫畫棉叢”，這既是吳畫中不曾出現的題材，也體現出不盡相同的藝術境界。
諸樂三的篆刻藝術也是出自吳昌碩的親授，深得其師印學之精髓，講求氣韻，不事雕琢。他從秦漢璽印的平實一路出發，博采歷代名家之長，并具有鮮明的時代風貌，形成雄渾樸茂的獨特風格。諸老后期的創作，又以龜甲文字入印，“運刀加運筆，含剛勁于婀娜，他還將鐘鼎彝器文字融會貫通，渾穆高古，清雅疏宕，墨氣淋漓，獨創新韻，自成面目，為現代篆刻藝術的發展開拓了新境界。”[3]
教學
諸老是一位藝術家，也是一名教育家，他將生命中的大部分心血都用在了中國傳統藝術的傳播之中。中國傳統文化的傳播方式多為“師徒相授”，諸老自身的求學經歷便是這樣。在他的教育生涯中，也不時透露出這種模式的影響。
他與潘天壽、吳茀之是當時浙江美術學院中國畫教學領域的三位元老，他不像潘天壽和吳葬之那樣長于理論上的概括與總結，而是更加強調言傳身教。學生作畫時，他通常喜歡在一旁靜觀，發現問題后便上前一筆一筆地示范。他曾指導學生說：“作行草帶圈的筆勢，要像畫梅花瓣那樣，在不方不圓之間。”“關于寫字，不可隨便涂涂，那會形成習慣的，這樣習慣下所出現的字跡，必然使人感到‘流氣’。”[4]這些話平實質樸，卻道出了諸老多年藝術生涯的深刻感悟，從細微處的筆畫到畫外的學養，他教學生作畫，也教他們做人，他在傳播中國傳統書畫技藝的同時，也向學生們展示了傳統中國文化的整體風貌。