乾隆皇帝酷愛書畫，本人以鑒賞家自居，往往喜歡自加品評，在皇家收藏的歷代書畫名作上題詩，加蓋鑒藏印記，與宋徽宗趙佶頗有相似之處。清內(nèi)府藏品以乾隆鈐印數(shù)量最多。上海博物館編的《中國書畫家印鑒款識》中收錄乾隆鑒賞御璽共172枚，而宋徽宗僅有17枚。
乾隆的內(nèi)府鈐印，有一定的格式，但乾隆經(jīng)常隨心所欲，突破規(guī)定。乾隆內(nèi)府鈐印一般鈐五璽：右上為“三希堂精鑒璽”“宜子孫”二璽；中上為“乾隆御覽之寶”（橢圓形）一璽；左方為“乾隆鑒賞”（圓形）、“石渠寶笈”（或“秘殿珠林”）二璽。另有“秘殿新編”“珠林重定”，統(tǒng)稱“七璽”。藏于御書房、養(yǎng)心殿、乾清宮、重華宮、寧壽宮這五處者再分別加鈐一璽：“御書房鑒藏寶”“養(yǎng)心殿鑒藏寶”“乾清宮鑒藏寶”“重華宮鑒藏寶”或“寧壽宮續(xù)入石渠寶笈”，稱“八璽”。也有時減至一璽或三璽，或加鈐“壽”“古稀天子”“五福五代堂古稀天子寶”“八徽耄念之寶”等。此外，乾隆的書畫題跋亦隨處可見。
乾隆時期的皇家書畫收藏，是繼宋徽宗宣和內(nèi)府后最大的一次集中。當(dāng)時搜集名畫的數(shù)量相當(dāng)可觀，存世的唐、宋、元、明名畫，幾乎收羅無遺。這些藏品，大多編入《石渠寶笈》和《秘殿珠林》正、續(xù)編，計有數(shù)萬件之多。而在其中的重要作品上幾乎都留下了乾隆的印記題跋，可謂洋洋大觀。由于乾隆晚年的收藏興趣轉(zhuǎn)向了陶瓷和玉器，因而在一些玉器上也可見到他的御題詩句。
一般來說，同時代人的題詩、題記有寫在畫幅自題附近的，也有書于拖尾的；后人的題跋則多寫于尾紙、隔水、裱邊和副頁等處。而唯有乾隆御題，多位于畫面的正中。乾隆書法仿趙孟瞓，卻比趙字更顯疲軟，不甚悅目。再看其內(nèi)容，多為寫景抒情而與畫面沒有太多聯(lián)系的“打油詩”，顯得有些格格不入，很難與千古名畫匹配。再加上醒目的鈐印，超常的印章面積和過強的印章色彩，明顯有損于畫面效果，無疑給蔚為大觀的名畫收藏帶來了一絲遺憾。據(jù)說，也有朝廷宦官不時偷呈偽作，以免名畫遭此厄運。
在乾隆所鑒賞過的歷代名畫中，印記數(shù)量往往可以反映出他對繪畫的趣味。經(jīng)統(tǒng)計，乾隆印記較多的名畫主要有：米友仁、馬和之、趙孟瞓、倪瓚、文伯仁、仇英、王原祁、錢選、鄒一桂、丁觀鵬等人的作品。在這些人中，有士大夫氣十足的米友仁，有強調(diào)“師古”、取法五代北宋風(fēng)格的趙孟瞓，還有善于摹古的仇英，以及清代正統(tǒng)派的代表王原祁。而在當(dāng)時大膽創(chuàng)新的，曾大受康熙皇帝喜愛的石濤卻不在其列，在其書畫作品中乾隆題識及相關(guān)記載都尚未見到。由此可見，乾隆個人崇尚的是董、巨、倪、黃以來至“四王”的正統(tǒng)文人畫派。再看由他題跋過的書畫，題詞較多的有《冷枚仿仇英漢宮春曉圖》《臨趙孟瞓瀾惠圖》《臨倪瓚修竹草亭圖》，大多是一些“仿”“臨”的作品。不難看出，乾隆在繪畫上似乎更注重功力，而不太講究個性。考察那些受到當(dāng)時宮廷賞識的畫家，也大多崇尚摹古，對這一時期繪畫的創(chuàng)新并沒有起到多么積極的作用，他們遠(yuǎn)以宋代董、巨，元代黃、倪為宗，近以董其昌為祖，再以王時敏、王鑒為諸父，講求“正統(tǒng)”，競相摹擬，有附庸風(fēng)雅之嫌。而石濤、八大山人一類的寫意文人畫，在宮中幾乎沒有太大市場。不僅繪畫如此，書法也有類似，宮中盛行的“館閣體”，拘謹(jǐn)、做作，不敢越出舊有程式一步。
乾隆對繪畫的趣味不僅表現(xiàn)在對風(fēng)格的好惡上，還表現(xiàn)在對內(nèi)容的偏愛上。乾隆在位共六十年（1736—1795），前三十年與后三十年政治生涯上的轉(zhuǎn)變也反映在對繪畫的興趣轉(zhuǎn)變上。
己未年（1739年），在明沈周《仿倪瓚畫》中，乾隆題道：“……我是廟堂人，每愛山水趣，板橋俯碧溪，待交支筇度。”庚申年（1740年），題明夏籩《竹泉春雨圖》：“……不惟眼界清，亦令心源滌。”甲子年（1744年），題明唐寅《釣魚圖》：“蒼山白水盡如如，飄泊輕舟也僅渠，獨把絲竿澄宇闊，何須評論是非魚。”諸如此類，往往流露出一種抒情怡興、幽散恬淡的意趣。雖身居萬乘，也未始沒有士大夫的習(xí)氣。“梅花圖”“桃源圖”“春雨圖”“水村圖”為前期題跋較多的作品。他的這種作風(fēng)表面上給人一種風(fēng)流儒雅的感覺，但細(xì)細(xì)品味其詩句，又發(fā)覺與畫面的聯(lián)系并不十分緊密。如上述三例，或是脫離畫面內(nèi)容抒發(fā)個人情緒；或是描述畫中景物，并不涉及繪畫的技巧和內(nèi)涵，這些都與他作為一個曠古絕今的數(shù)量龐大的書畫作品收藏者、鑒賞家的身份不大相符。而且，他不太顧及畫面效果，款識、題跋任意布局，有過多、過濫之嫌。凡此種種，都透露出他的書畫收藏興趣，似乎只限于他對“天朝大國”之天子風(fēng)度的炫耀，浮夸之癖顯而易見。
而在后三十年中，他的興趣轉(zhuǎn)到氣勢較為宏大的作品上。如1778年，他在宋馬遠(yuǎn)《江山萬里圖卷》上題了“江山萬里”四個大字；1779年，以宋人《歲朝圖》中題道：“……試看物心喜，可知春意昌，吾民應(yīng)斂錫，漢詔義猶詳”，其中充滿了對國富民安的自足感。又如1775年，乾隆在《宋人三秋報喜圖》中道：“三喜鵲依三色菊，三秋喜報此因名，正予渴盼紅旗候，古語征來有共情。”畫院后期應(yīng)詔畫了許多戰(zhàn)爭記功圖，如《平定伊犁受降圖》《呼爾滿大捷圖》《黑水解國圖》《萬樹園觀馬術(shù)圖》等，皆是為了迎合沉浸于“天朝之夢”的弘歷夸耀“十全武功”的需要。畫面場面宏大，精致，與前期士大夫畫有很大不同。
在后期的一些題畫詩中，也能看出乾隆本人鑒賞水平的提高。如1769年題《范寬秋林蕭寺圖》：“禪有南宗及北宗，畫家筆法與之同。限于地氣因殊風(fēng)，北之巨擘華原翁。秋山叢樾凡幾重，林凹簫寺隱其中。……故應(yīng)心醉米南宮，約略境界記所逢，文殊五臺葉斗峰。”題詩一方面流露了對范寬作品的極度推崇，一方面表達(dá)了對作品妙旨的深刻領(lǐng)略。又如1773年題《王蒙秋林散步》：“不為荷葉皴，只作筍尖矗。峰腳橫秋云，屋頭籠古木。欲變畫家格，別開生面目。策杖一行人，明告此意獨。”其中的“荷葉皴”，是中國畫皴法之一，以其筋筋相屬，如荷葉狀。“筍尖矗”，是指王蒙畫山石的技法，用古篆隸法雜入皴中，尖而不稚，勁而不板。其旨蓋言其技法多有創(chuàng)新。從這些專業(yè)術(shù)語的出現(xiàn)可以看出，乾隆皇帝在書畫藝術(shù)上的修養(yǎng)較前期已有了明顯的提高。
數(shù)量驚人、隨處可見的乾隆題識，使人聯(lián)想到乾隆時期內(nèi)外用兵的“十全武功”，巨大的文化工程“四庫全書”，天下美景無不在茲的皇家園林“圓明園”，雍和宮內(nèi)26米高的檀香獨木雕刻的邁達(dá)拉大佛，以及四萬余首御制詩等。它們無不超絕古今，氣概宏偉。然而，這種“無機云錦盡在我”，得志怡情，卻不曾跨入新知天地，缺乏生機與活力，既可嘆為觀止，又顯得自足、封閉和保守，沒有絲毫突破。乾隆書畫鑒藏印記題跋，不僅是乾隆本人藝術(shù)品位的反映，也是清代宮廷藝術(shù)風(fēng)格的縮影。