富陽歸來，再讀黃公望的《富春山居圖》，對他在文人畫上的地位有了一個新的認識。就形神兼備這一點來看，他的作品可謂達到了文人畫的巔峰。

宋代文人士大夫的作品，側重所描繪對象的象征意義，題材多為梅、蘭、竹、菊、山水、樹石等，筆墨上追求縱放的墨味，以“墨戲”自娛。而元代的文人畫，尤其是黃公望的作品，有一種更接近客觀對象的能“與造化爭神奇”的表現形式，其寫實性大大增強了。

黃公望的《富春山居圖》便是最突出的例子。它像“米氏云山”一樣給人一種“印象”，但這種印象較之更逼真，給人一種實實在在的親切感。究其原因，是由于在造形上，它較五代兩宋更前進了一大步。

蘇軾提出的自然中“無常形而有常理”的結論被元人真正運用于繪畫實踐。蘇軾所指的“常形”是那些被“庸工”們程式化了的，代表著一定意義的形象符號。這些“形”由于長期輾轉因襲，已喪失了其原有的真實性，與自然有了巨大的差距，因此，文人畫所倡導的“不求形似”未必是不尊重客觀自然的真實。通過對富陽的考察，發現其山正如畫中山，黃公望巧妙地抓住了它的特點，從而避免了千篇一律、“千山一面”的符號化。同時，畫中山與當地的山又不能一一對應，這說明作者沒有去刻意照搬自然，而是對其總體態勢特征進行了提煉。

《富春山居圖》中一些山頭的“點苔”，表示的是山坡上的草石，但卻沒有一一刻畫，而只是幾“點”帶過，可謂“逸筆草草，不求形似”“皆宜遠觀”“用筆甚草草”。分析這些點苔的輕重、位置，可以發現其每一筆，都處于一個結構上的關鍵位置，在結構上起了畫龍點睛的作用。這種“逸筆草草”而又宜于遠觀的畫法，顯示了畫家對實感的有意識的把握。他既是對二米作畫之“不取細意”的傳統的發揚，也是對蘇軾棄“常形”求“常理”的理論在實踐中的升華。

對“常理”的追求，使其畫面不僅具有真實感，而且富于形式美，且不論整體布局的虛實疏密，墨色濃淡變化，單從坡間叢樹的描繪上，便可窺見一斑。有一組林木延山勢而下，前后錯落，分為幾叢，每叢之間的距離恰成黃金比，很有節奏，而每叢之中的幾株又等距并排，又恰似樂譜中的音符，排列極富韻律。這其中韻律，想必絕非對自然刻舟求劍、處處求證的結果，而是對照自然中、藝術中形式美的“常理”的提煉。

為什么文人畫發展到黃公望這里會出現如此“形神”并舉的作品呢？究其原因，大致有以下兩個。

宋代的文人畫家，多為士大夫，其山水是“不下堂筵，坐窮泉壑”的“臥游”的“第二自然”，是用來排遣仕途公務中的“塵囂韁鎖”的。因而，他們往往“有道而無藝”。元代的文人則不同。他們多為“南人”，社會地位最低，入仕機會少，大多隱逸山林，有足夠的時間和精力投入到山水畫創作之中，積累了豐富的技巧。黃公望隱居山林，結廬筲箕泉，也正是因為仕進無門，又無法從宗教中尋求到真正解脫人生煩惱的途徑，最終沉浸于藝術創作之中。元代文人畫的先驅趙孟瞓提出了“畫貴有古意”，突出強調了筆法、章法等繪畫形式因素及其超現實的寫意功能。黃公望便是繼承了這一精神，以董、巨為基礎，對前人的傳統潛心研究，集其大成，從而大大提高了自身的技法水平與藝術修養。這是原因之一。

其二，作者將自己融于自然之中，在真山真水的秀色中“搜抉其意蘊，洗發其精神”。文字記載黃子久對自然的體驗時說他：“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態匆匆，人莫測其所為。又居泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧。”映證于他的畫，可見其沉湎于自然，不是乞靈而發玄想，而是為了求得更深入更真實的感受。黃公望取“古意”，但并未盲從董巨、二米，而是堅持通過自己的體驗，“用古而以己意化之”。王原祁曾經指出：“董巨全體渾淪，元氣磅礴，令人莫于端倪。元季四家，俱私淑之。……子久則不脫不粘，用而不用，不用而用……”子久之所以能達到這種境界，全是依仗了他對自然的仔細觀察與靜心揣摩。

精良的技法，加上對自然的深入體驗，是元代文人畫家將文人畫推至“形神兼備”的高度的源泉。

黃公望，作為元代文人畫家的代表，用其精湛的筆墨和對富春山的切身體驗與深厚情感創作了《富春山居圖》，創造了那處真實“可居”之境。當我們駐足山下，無不驚嘆：“這豈不正是大癡[1]的畫中之景嗎？”而當我們展開畫冊，富春山那世外桃源般的秀色又浮現于眼前。