第三節　人物類型的倫理訴求

十七年合作化小說的作者承擔著將新的倫理觀念，通過審美感性形式的橋梁，傳輸到普通民眾的日常生活中去的任務，占領過去由小唱本統治的文壇陣地。把過去的宗法觀念、小農意識、自私思想等與社會主義的新倫理不合的舊觀念，逐漸地從人們的心目中淡化開去。不過，根深蒂固的舊思想、舊觀念、舊倫理、舊道德不會隨著新政權的建立就立即退出歷史的舞臺，意識形態觀念的沒有硝煙的斗爭，意味著新舊倫理觀念的更替確實是一件非常艱難的事情。標準的模糊性和改造的艱巨性使得人物類型的倫理訴求比任何時候的文學都更為迫切，特別是“由于社會主義知識文化基礎的薄弱和資源的匱乏，使得全面滲透到普通民眾日常生活之中的社會主義意識形態的確立和鞏固必須依賴政治資源和政治動員的方式”。因此，十七年的合作化運動采取自上而下的政治動員方式，急切地需要作家從民眾的日常生活出發，在為人處世的行為標準和倫理觀念中對民眾進行潛移默化的倫理教育。這就需要樹立不同類型的典型人物，通過對他們的思想觀念和行為方式的價值選擇，采取的或批評或褒揚的立場，讓每一個民眾對是非判斷的標準有一個比較明確的認識。這樣，合作化小說的敘事者通過典型人物的榜樣示范功能，確實使過去深受小農意識影響的一盤散沙的民眾，在“小我”向“大我”的角色和身份轉換的過程中，體驗到了做社會主義主人公的感覺。這種主體性和自豪感的獲得，也使絕大多數民眾希望他人也與自己一樣，過上健康幸福生活的同時，不忘回報社會支援工業建設。由此形成的良性循環是政治倫理與作家的責任倫理合謀的結果：從政治倫理方面來說，它渴望通過人物的類型塑造來實現方針政策的溫軟轉化，通過作家的審美感性形式的“軟著陸”功能，把枯燥無味的框框教條全面滲透到民眾的日常生活之中，在日用而不知的潛移默化中達到倫理教化的目的。從作家的責任倫理方面來說，承擔時代賦予作家的神圣使命以達到審美和倫理的統一是義不容辭的責任，就是通過主客體的相互選擇、相互融合、相互滲透的關系，把過去建立在宗法權威與信念基礎上的倫理觀念祛除掉，同時破舊與立新、解構與建構的手段和目的的關系，意味著作家要呼應時代的召喚，把新的價值觀念和倫理形態通過鮮活的人物類型淋漓盡致地展示出來。因為說到底，責任倫理就是通過“主、客體之間的關系來實現價值選擇的一種倫理取向”[58]所以，十七年合作化小說的作者比任何一個時代的作家都承擔起更為重大的責任倫理，也就需要倫理觀念更為鮮明的人物類型，實現意識形態轉型時期的倫理訴求。

新的倫理觀念是從實際生活中人與人之間的交往關系中獲得的，“人們自覺地或不自覺地，歸根到底總是從他們階級地位所依據的實際關系中——從他們進行生產和交換的經濟關系中，獲得自己的倫理觀念”。[59]合作化運動的集體經濟，需要習慣于自由散漫的民眾轉變倫理觀念，將一切圍繞自身利益為標準進行衡量的個體經濟轉變到圍繞集體利益高于一切的觀念上來。生產關系和生產力的變革自然帶來經濟基礎與上層建筑的變革，一窮二白的薄弱的經濟基礎迫切需要合作化小說的敘事者將政治倫理和革命倫理的價值觀念放到首位，通過鮮活的形象載體宣傳陣線分明的倫理觀念。這樣，不同角色的倫理擔當和人物形象的說教功能，就成為十七年合作化小說人物的倫理訴求最鮮明的表征。

一　陣線分明的倫理觀念

由于長期浸淫在戰爭文化環境中形成的敵我陣線分明的二元對立的政治思維模式，在和平建設的文化環境中并沒有隨著硝煙的離去而形消云散。相反，在思維定式下，兩個階級、兩條路線之間你死我活的殊死搏斗，將政治倫理愛憎分明的邏輯判斷進一步放大并顯影定型，成為合作化小說塑造人物的制勝法寶。這種審美范式的形成是由三個方面的原因共同作用形成的：首先是國家政治意識形態希望借助作家的力量，將新的倫理規范采取潛移默化的方式滲透到一盤散沙的民間社會，對在小農經濟中養成的“事不關己高高掛起”的小私有制觀念進行批評和改造，這就需要立場鮮明的典型化人物充當教化的倫理觀念的載體。對于國家來說，借助“政治權力推行集體化，卻是掌握國家權力者有意識的施為，顯示出依靠政權力量和意識形態動員組織鄉土社會的強烈沖動”。[60]現代民族國家要實現動員一切可以動員的力量，積極投身于合作化運動的洪流中去，特別是要對民間社會形成的不同于新的倫理觀念的鄉村禮俗的統治力量予以禁止和取消，取而代之的是國家的方針政策對鄉村的公共生活和私人生活領域的控制和介入，這種不破不立的方式要想取得最佳教化效果，離不開陣線分明的典型人物的塑造。其次，參與社會現實生活，充分發揮自己的“戰士+作家”的宣傳功能，以昂揚飽滿的革命樂觀主義精神教育民眾克服暫時的生產和生活困難，論證合作化運動是唯一給民眾帶來福祉的康莊大道成為作家義不容辭的責任倫理。因此，通過塑造不同立場、不同陣線、不同道路的人物形象的不同命運和結局，就會以活生生的事例教育民眾要在現實生活中擦亮眼睛，明辨是非。最后，讀者的期待視野和審美需求也會對作者的創作產生深遠的影響，特別是在十七年的合作化時期，教育的對象和教化的效果都與民眾的欣賞趣味和閱讀水平密切相關。因此，這種“‘虛設讀者’的修養、氣質、藝術趣味對作者的寫作構成了重要的影響”[61]，作者塑造出迎合讀者審美趣味的人物也是情理之中的事情。如果從合作化小說譜系——發生學的視角來考察，從《三里灣》、《創業史》、《山鄉巨變》到《艷陽天》、《金光大道》兩條路線之間，由你中有我、我中有你的彼此穿插到貼標簽式的水火不容，基本上反映了階級斗爭愈演愈烈的政治局面，因此塑造的正反人物形象之間壁壘森嚴的界限標準也越來越清晰。

合作化小說的正面人物在任何時候、面臨任何艱難困苦和巨大的壓力也從來沒有動搖過，他們是合作化運動的鋼鐵衛士。不但是合作化運動的積極宣傳者、領導者、參與者，而且還對陣線不太分明、立場不太堅定的中間人物進行苦口婆心地教育勸說。更重要的是對合作化運動的破壞分子的陰謀活動時刻警惕，對他們這類敵對分子實施規訓與懲罰，讓他們陷身于群眾革命的紅色汪洋大海中不敢輕舉妄動，在這樣的活動中，也體現出正面人物維護合作化事業的神圣感和主人公意識。這樣，正面人物就成為“我方”的正義倫理觀念的化身。他們最感人的地方就在于沒有任何的私心雜念，完全把自己的精力和心血都用在了合作化事業中去的敬業精神，毫不利己（大多時候損己）專門利社的奉獻精神。這樣的正面人物比比皆是：除了人們耳熟能詳的梁生寶、鄧秀梅、陳大春、蕭長春、祝永康等人物形象外，還有《冰化雪消》中的鄭德明，面對著艱巨而又有意義的合作社的工作，想著黨對他的愛護，“突然有一種巨大的力量在催促著他，使他感到即是粉身碎骨，他也愿意把自己這接近老年的精力，全部貢獻給這個偉大的事業”。《山鄉巨變》中的劉雨生天天忙于合作社的工作引得堂客逼他離婚，為了集體大家庭的幸福，即使付出了個人小家庭的破裂為代價也無怨無悔；《山那面人家》中的社長也是個忙人，可他做事情還是那么仔細認真，為了一對新人的婚禮，他來的目的不僅是道賀和幫忙，更是為了監督他們婚禮的開銷，免得他們結婚后變成了社里的超支戶；《艷陽天》中的焦克禮成為社里的代理隊長之后，首先召開家庭會議，并鄭重宣布“過去我這個身子是交給公家一半兒，留在家里一半兒，從今天起，就要全交給公家了”；《出山》中的生產隊長王如海從決定出山接受社員的選舉之后，首先想到的就是以身作則，在忠孝難兩全的情況下要犧牲掉孝敬父親的魚和酒（那是老父的個人嗜好），舍棄自家中為侄女打嫁妝的樹木，要自己的兒女搶先干社里最苦最累的活兒。總之，為了合作化的事業能夠走上良性循環發展的道路，王如海使出渾身的解數，舍小家顧大家的行為確實令人贊嘆。

當然，戰爭思維和新中國成立初期的冷戰語境也讓階級斗爭這根弦愈繃愈緊，陣線分明的倫理觀念成為作家塑造人物形象時，時刻牢記的意識形態法寶。在合作化小說中塑造的正面人物都是階級論、矛盾論、二元論等宏大的哲學名詞不離口的活學活用的專家，用階級斗爭的眼光敏銳地觀察社會生活中出現的事物和現象，并能迅速地上升到哲學的高度抓住問題的關鍵所在，以后的敵對分子的陰謀破壞活動，也充分地說明了他們的問題意識的前瞻性和敏銳性。在合作化的首部長篇小說《三里灣》中，趙樹理通過黨支部書記金生之口，對兩條道路的斗爭的嚴峻性，某些人認識不到位作出了嚴厲的反思。因此，塑造的金生、張永清等正面干部都是警惕性比較高的人，但畢竟還沒有達到完全劃清敵我界限的地步，敵我矛盾也沒有達到劍拔弩張、勢不兩立的境地。這與趙樹理對新中國成立初期農村實際情況的了解有很密切的關系，他認為“說他們‘擺開陣勢’，說他們‘走的是兩條道路’，不過是為了說話方便打的一些比方，實際上這兩種勢力的區別，不像打仗或者走路那樣容易叫人看出個彼此來”。[62]但這種比較切合生活實際的審美范式顯然已不適合日趨激進的意識形態的要求，模糊的中間地帶在非常明晰的戰爭思維的視野里已沒有存在的空間，朋友和敵人之間已沒有選擇的余地。這樣，資產階級和無產階級、資本主義道路和社會主義道路之間必居其一的局面的形成，也最終意味著二元對立走向了一元的死胡同。從文學史的發展來看，以后出現的合作化小說都采取了斬釘截鐵的階級斗爭模式來表現正面人物的心明眼亮。如區委書記朱明（《山鄉巨變》）在講話中提到“不過這運動（指合作化運動）越到以后，矛盾越深刻，復雜，我們還不能預料，各鄉會發生什么事情。也許會平靜無事，也許會發生意料不到的事故。反革命殘余的趁火打劫，也可能會有”，以后果然發生以龔子元為首的特務分子的陰謀暴動活動。《狠透鐵》中的“狠透鐵”老漢面對水渠村以王以信為首的上中農集團總給他搗亂的不利局面，總是能一眼識破他們的陰謀和險惡用意，然后采取相應的對策：“一邊使正心眼，一邊使拐心眼，防止中農集團使壞。”蕭長春在自己的獨子小石頭失蹤之后，他首先想到的是階級敵人實施的搞垮農業社的陰謀，于是強壓內心的悲痛，率領眾人回到農業田搶收小麥的生產活動中來。沒有高瞻遠矚的戰略眼光和階級斗爭的理性分析，就不可能在巨大的悲痛中理出千頭萬緒，就會中了階級敵人的陰謀而給農業社造成巨大的損失。由此可見，蕭長春的陣線分明的倫理觀念成為農業社警鐘長鳴的有力表征，為農業社的擴大和鞏固立下了汗馬功勞。

合作化小說的反面人物在任何時候總想著變天賬，總是與農業合作社為敵，總想在暗中搞些破壞，總是干些損社不利己的事情。從個人的情緒和感情方面來說，看到農業社遇到困難與挫折，他們就蠢蠢欲動，背后偷著樂；農業社得到鞏固與發展，他們就暗中造謠，唉聲嘆氣。隨著階級斗爭的調子不斷升高，反面人物站在反動陣線向農業社猖獗進攻的規模和陣勢也越來越大，敵我之間陣線分明的倫理觀念也越來越勢不兩立。比如《山鄉巨變》中的特務分子龔子元在上篇中還沒有表現出明顯的反動活動，到了下篇，隨著階級斗爭的范圍不斷擴大，階級倫理觀念就促使作者采取先入為主的方式設置階級斗爭的假想敵。出身不好、來歷不明的龔子元就成為階級斗爭的對象和目標，于是敘事者就用陣線分明的倫理觀念對其加以塑造和改寫。首先采取血統論的觀念為他的反動本質尋找依據，“姓龔的這個家伙是地主兼綢布商人出身的惡霸，早年襄辦過南縣的團防，手上染了不少黨員和進步人士的鮮血”；然后是賊心不死，“解放軍過江以后，……預先化名裝窮逃匿在這里，不久，他和國民黨軍統特務又聯絡上了”；最后對合作化運動懷著滿腔的仇恨陰謀破壞，“他們這一次準備趁我們慶祝夏收的會上，在楊泗廟和清溪鄉兩處，同時暴動。再拉隊上山”。到了階級斗爭“山雨欲來風滿樓”的“文革”前夕的《艷陽天》，敵我之間你死我活的階級斗爭更是貫穿于小說的始終。敵人無處不在，無時不在，“暗藏的反革命分子有，明擺著的資產階級有”，還有一些地方的地富和被管制的壞分子暗地里鬧得很囂張。地主馬小辮跟新社會有不共戴天的仇恨，只要有風吹動，他立刻就會借尸還魂，所以馬小辮陰險毒辣。最后在暗殺農業社的支部書記失敗后，轉而在書記的獨苗兒小石頭身上下了毒手，把他推下懸崖摔死之后，自己裝病躺在家里，制造出這事與他無關的假象。不過，《艷陽天》中的階級矛盾、階級斗爭已非常復雜和尖銳，以反革命分子馬之悅為首的反動集團，包括富農六指馬齋、地主的侄女馬鳳蘭、瘸子王老五，煽動富裕中農彎彎繞和一群不明事相的群眾哄搶倉庫里的糧食，與以蕭長春為首的堅決走合作化道路的貧下中農展開了激烈的矛盾斗爭。

當然，不能說用陣線分明的倫理觀念塑造人物形象就沒有歷史的事實依據，階級矛盾和斗爭在反動階級作為一個階級被消滅之后，也仍然會在一定范圍內存在。特別在新中國剛剛成立，各項社會主義建設還沒有走向正規的除舊布新的交替時代更是如此。隨著1956年農業、手工業、資本主義工商業三大改造的基本完成，階級斗爭理應逐漸退出歷史的舞臺，把工作的重心轉移到如何解決生產力和生產關系不相適應的問題，解決人們日益增長的物質文化生活的需要同這種需要在目前的狀況下不能得到滿足的矛盾。但由于主流意識形態錯誤地估計了形勢的發展狀況，將一定范圍內的階級斗爭擴大到全國的各個生產和生活領域，就導致了敘事者倫理觀念的變異：在合作化小說中層層設置兩個階級、兩條道路的代理人，彼此之間展開了兩軍對壘式的敵對斗爭，這是不符合文學的現實主義要求的。違背了現實主義“真”的價值觀念，也就談不上倫理觀念的“善”和藝術觀念的“美”，這是十七年合作化小說的人物塑造中應吸取的歷史教訓。

二　不同角色的倫理擔當

讓先進人物和反動人物成為兩個階級二元對立的政治話語的傳聲筒，讓中間人物擔當人性話語和歷史話語的承載者的話語選擇，實際上體現出敘述者在價值規約的話語面前，用不同的角色完成不同的政治任務的敘事倫理。這種左、中、右的人群劃分模式首先與偉人的語錄有非常密切的關系，毛主席認為“除了沙漠，凡是有人群的地方，都有左中右，一萬年以后還會是這樣”。[63]這種經驗式的語錄在對領袖的無限熱愛的崇拜氛圍中就轉化為愛屋及烏的普世真理，對十七年合作化小說的作者如何塑造人物、不同角色的人物承擔著什么倫理觀念都產生了無可估量的影響。塑造人物不再是先從活生生的現實出發，而是從理論上貼標簽式的教條出發。這樣從實然到應然的發展變化，意味著作家費盡心血創作的獨一無二的典型化人物逐漸地向批量復制的類型化、模式化方向轉變。即使到了1962年的大連會議期間，邵荃麟意在糾偏的農村題材短篇小說創作座談會上，仍然強調大部分小說“大都深刻地反映了富農和富裕中農想走資本主義道路的思想，極大多數的貧雇農和下中農走社會主義道路的思想，以及一部分搖擺的中農意識相互之間的復雜斗爭”。[64]由此可見，一種從政策理論、從領袖語錄出發塑造人物性格的創作方法已根深蒂固，以至于即使是糾正它，也要在既定的大框架不得推翻的情況下才能進行。這樣，政治倫理以至高無上的意識形態蘊涵，注定了緊跟形勢的敘述者會以濃墨重彩的筆觸鋪排渲染合作化運動的先進人物，作為代表先進生產力和社會發展方向的旗幟；在階級斗爭的氛圍愈來愈緊的歷史語境下塑造的反動人物，只是對情節起陪襯作用的蒼白角色；倒是不經意點染的中間人物，政治釉彩的淡化和人性意識的復蘇，凸顯出了傳統文化因襲的重負在政治意識形態的制約下不合時宜的現狀，二者的糾結和焦灼引起的心靈的矛盾及價值的兩難選擇，顯示了特定語境下活生生的人物主體性的存在。因此，目的與效果的二律悖反就出現了人物塑造的新不如舊，或者是先進人物不如中間人物的吊詭現象，這也許就是理性的詭計與審美倫理的朦朧性、含蓄性、暗示性的矛盾沖突吧。

盡管十七年的合作化小說塑造的人物形象，有著不同于宗法倫理觀念的深厚的傳統文化人格，但塑造不同的類型人物來負載不同的倫理觀念，二者之間又有本質上的相通之處。這種“載道”的倫理型文藝傳統源遠流長，使人物形象的塑造由傳統向現代轉型的過程中，仍然會出現在形的巨大反差背后的神的相通的錯位現象。相比較而言，在宗法式的小農經濟社會中，“在家族血系的文化氛圍中，在宗法式的政體結構中，人格建設成為社會思想意識形態的重要的具體化行為，人格的特征和價值取向成為民族哲學和文化心理的顯象表現。由此，人格形象的塑造和對人格理想的追求便成為中國倫理型文藝長期以來樂此不疲的基本范式和藝術風貌”。[65]而面對亙古未有的現代合作化的集體生產的局面，主流意識形態從來沒有像現在這樣更急迫地需要倫理型的文藝承擔起宣傳和教化民眾的任務。如何讓承擔不同倫理角色的人物既能體現出風趣性和幽默性的審美的一面，又能為深受通俗文化熏染的民眾樂于接受，通俗易懂并能身體力行，從而達到最佳宣傳效果，這成為合作化小說的敘事者塑造人物時首先要考慮的問題。在這場政治倫理和審美倫理的動態博弈的過程中，大多數作家整合民間資源的起諢號的特點，將人物最突出的特征顯示出來；或者采取在人物名字的意義中暗寓褒貶的方式，將人物的品行和名字掛起鉤來。這樣人物品質的好壞、倫理道德的善惡、思想行為的高低立竿見影，迎合了民眾判斷人物簡單化的思維方式和審美趣味。因為“小說中人物的名字從來都不是毫無意義的，總帶有某種象征意味，即使是普通名字也有其普通意味”[66]，所以合作化小說的敘事者在給人物起名字的時候都包含著比較明顯的寓意。《李大娘》（履冰）中的人名劉寶聚在十七年“脫物質化”的革命語境中，肯定是不合時代潮流的自私之人，他的脾氣、思想、行為、作風也充分地說明了這一點：“在社會主義革命道路上，他那滿腦子發家致富的思想支配著他，變得就像一架破損的雞公車一樣”，名副其實就會使讀者對人物的所作所為和他的名字很容易對上號，甚至只看人物的名字就知道他是哪類人，會干怎樣的事情，存在著哪些問題，這樣就收到了良好的宣傳和教化效果。《老好干部》（西戎）中的劉守業老漢只能是一個守著自己的小家業的自私到極點的人，“總之—句話，能占便宜的事，決不放過一件去”；《“鐵筆御史”》（王杏元）中的李萬本一聽名字就知道是一個善于自私算計的落后分子，果然他就是“老蟲吃碩葉，雞卵算出骨”的村里有名的“算盤精”，算計到在社里干活也要“禁尿”，一直憋到放工來到村前自留地，才大放“水龍”澆菜。

塑造社會主義新人，通過新人的所作所為承擔起社會主義社會的公有化倫理觀念的認同和宣傳重任，是十七年合作化小說的敘事者對新人的角色認定。這對新的倫理價值觀念能否在農村落地生根尤為重要，因此敘事者都非常清楚“創造‘社會主義新人’實際上就是要樹立一套嶄新的社會主義文化價值體系，它是一種全新的文化想象與政治認同”。[67]用社會主義的倫理觀念和繼續革命的意識形態塑造新人形象，對深受黨的思想教育的作家來說，接受這種工具論的文藝觀并塑造出符合政治倫理觀念要求的新人形象并不難，難的是如何讓這些新人形象深入人心，在思想教育中真正起到倫理轉換的作用。因為“搞社會主義就意味著人類歷史上的大革命，這一革命的實質就是倫理的轉向，或者說實行新的社會倫理”[68]因此，為了便于民眾易懂易記，敘事者在給新人起名字的時候也就體現出褒揚和贊美的色彩。如陳大春、陳孟春、朱明遠（《山鄉巨變》），蕭長春（《艷陽天》），祝永康（《風雷》），楊國華（《創業史》）等男性名字，所包含的象征寓意都顯示出社會主義祖國總是春意盎然、合作社的事業永遠健康發展的美好祝愿，這些人物也成為合作化事業的忠實指導者和執行者；至于新女性的名字如焦淑紅、焦二菊《艷陽天》，吳淑蘭、張臘月（《新結識的伙伴》），黑鳳（《黑鳳》），秀蘭（《創業史》），王蘭（《賣煙葉》），范靈芝、王玉梅（《三里灣》），鄧秀梅、盛淑君（《山鄉巨變》），金梅（《金梅銀娃》）、葛梅（《葛梅》）等，梅、蘭、菊象征的高潔氣質一脫傳統的女性形象的脂粉氣息，顯示出不怕困難、昂揚奮進的斗爭精神。由此可見，“名字并非簡單稱謂，而是人在社會權力關系中地位的話語形式。名字代表著被命名者的身份、資格、地位等社會角色特征”。[69]

塑造中間人物和反動人物時，讓他們成為自私的倫理觀念或者是落后反動的階級觀念的化身，也成為了十七年合作化小說的敘事者對人物形象的角色認定。為了凸顯這些面貌各異、性情不同的人物的個性特征，以便于更好地引導民眾認清他們內在的本質，合作化小說最常用的是給人物起外號，或者使人物的名字能將自身最突出的特征顯示出來的方式，達到教育的最佳效果。如地主馬小辮的名字來源于“他后腦勺上的那根像小手指頭粗的小辮子”，那根小辮子非常形象地象征了地主階級的腐朽沒落，也暗示出他們與新的社會制度格格不入的同時，賊心不死、負隅頑抗的階級本性。不過，外形具有馬小辮式的鮮明特征的人在現實生活中畢竟是少數，因此小說中更多地是根據人物的思想觀念、言語行為、為人處世等方面表現出的鮮明特征，給人物一個恰切的外號予以概括。如《鴨》（劉勇）中的周四嫂是個富農，從初級社到高級社，她一貫做些損公利己的事情，自以為做得挺光滑，不容易被人識破。人們批評她時，“可是她那張嘴巴子，水里能講出油來，左講左答，右講右答，末后一定要講得你無話可說”。因此，別人給她取的綽號“無人惹”非常形象地顯示出她無理爭三分的潑婦面貌，為認識富農類的階級本質提供了典型。馬烽塑造的綽號自古道（《“自古道”》）的人物信奉的倫理觀念，一定是祖祖輩輩流傳下來的老黃歷，因此他開口閉口說的話“少管這些閑事！”、“犯不著去得罪人呀！”、“交一個朋友開一條路，得罪一個人多一堵墻”，將一個謹慎保守、膽小怕事的人物的內在性格淋漓盡致地展示了出來，對具有同類性格的人對鏡自顏、克服自身的缺點起到了很好的教育作用。當然，根據人物的內外特征給人物起綽號，從而將人物的靈魂入木三分地揭示出來，這樣的高手非趙樹理莫屬。他在合作化小說中塑造的中間人物“鐵算盤”、“常有理”、“糊涂涂”、“能不夠”（《三里灣》），“小腿疼”、“吃不飽”（《鍛煉鍛煉》），都已成為了文學史上的典型形象。在這背后，體現出的是綽號的敘事功能和教育功能的巨大影響力，不同角色的倫理擔當才讓作家在政治倫理和審美倫理的夾縫中，借助綽號將作家創作的主體性和人物形象的客體性得到了比較完美的融合。

不同角色的倫理擔當造成的人物形象塑造的后果是，合作化小說的新人形象遠不如舊人物鮮明生動，新人形象承擔了太多的政治意識形態方面的東西，在這些方面都是政策條文明確規定的新的道德品質。但條文不能代替活生生的現實，當作家回到堅實的生活大地上，按照政策條文規定的標準對現實生活中的新人對號入座時，卻發現所謂的“新人”身上總有許多“舊質”的色彩。當政治倫理要求作家塑造標準的新人形象時，“脫地域化”的新人因沒有大地安泰力量的支撐而顯得蒼白無力，人為地拔高失去了現實生活的依托也造成了新人的模式化和虛假性。而舊人的形象顯得生動活潑，不僅是因為合作化小說的作家與農村結成了魚與水的親密關系，對人物的所作所為和性格特征、脾氣嗜好、想法念頭了然于胸，以至于達到了趙樹理所說的那種境界：在現實生活中的老農民說上句話，他能接上下句并且正是老農想說的心里話；更重要的是舊人形象不是新的倫理觀念的載體，作家可以放膽地把在生活中觀察得到的實踐經驗運用到人物形象的塑造中去，尊重人物的個體性和主體性，從而將人性的豐富和復雜通過鮮活的細節和情節充分地表現出來。他們身上體現的文化傳統相沿成習的重負，面對新的事物出現時心中的猶疑和惶惑，公私倫理觀念引起的內心的矛盾沖突，對諸如此類的現象的逼真刻畫說明了他們是一群與傳統文化聯系密切的有關的人，而新人恰恰是“割斷了與歷史文化的聯系的人，正如無本之木，無源之水一樣，當然不可能再有什么生命力。綜觀合作化小說中的人物形象，新不如舊的原因多種多樣，但最根本的原因也許正在這里”。[70]

三　人物形象的倫理說教

十七年合作化小說的作者具有濃郁的教化情結，他們自覺地把自己的寫作降低到為政治服務的工具論的附屬地位，愿意把自己掌握的路線、方針、政策通過塑造的人物形象傳遞給民眾。正如趙樹理所說：“俗話常說：‘說書唱戲是勸人哩！’……說老實話：要不是為了勸人，我們的小說就可以不寫。”[71]所以，他們的寫作首先考慮的是閱讀和欣賞水平都比較低的民眾，如何讓他們樂于接受并懂得不熟悉的政策條文的具體內涵，確實得考慮隱含讀者的實際情況。“為了讓隱含讀者接受其敘述，敘事者必定以各種方式，或以邏輯的推論，或以充滿感情的欲求，或以對環境、事件、人物合情合理的描述，或以娓娓動人的敘說等來說服人、打動人。”[72]這樣，為了達到教化民眾的敘事目的，合作化小說的敘事者確實可以選擇各種各樣的方式，但考慮到民眾識字不多的社會現實和民眾喜歡模仿人物的心理，用人物形象作載體來傳達社會主義的倫理價值觀念，不失為眾多選擇中的一個比較合適的選擇。通過人物的所作所為體現出來的不同的倫理觀念，可以對有此類問題的民眾通過比較對照找到問題的癥結所在，從而主動糾正自身的問題，祛除不合時宜的思想觀念，接受新的倫理觀念。當然，合作化小說的書寫是為了響應“嚴重的是教育農民”的意識形態話語來塑造人物形象的，因此，讓人物在情節結構、謀篇布局中設計的一個個矛盾沖突、問題糾紛中，凸顯人物的說教功能原是情理之中的事情。這具體體現在兩個方面：一是敘事者在人物的思想行為的描寫刻畫之后，進一步升華人物的議論性或感慨性的表達自己的鮮明立場和價值規約的話語，使人物形象的教育意義更為突出；二是讓人物成為自己的思想觀念的傳聲筒，直接說出或做出不同于一般民眾的事情來作榜樣示范，如準卡里斯馬人物形象或者是先進的老者形象說出的話語，都帶有明顯的說教意味。

第一，人物行為的倫理說教性。合作化小說的敘事者通過人物在特定語境下的行為活動，表現出新的倫理蘊涵。或者是舊的行為方式所代表的倫理觀念的不合時宜，或者是除舊布新之后煥發出的新的精神面貌，顯示出新倫理觀念的巨大優越性，從而以無聲的身教方式達到了勝有聲的說教效果。如馬有翼（《三里灣》）作為一名團員卻沒有按照社會主義的倫理觀念揭發自己母親的丑行，而是按照宗法倫理觀念“家丑不可外揚”、“子為母隱”等價值標準歪曲了事實的真相，因此受到了范靈芝的批評。對有翼怕失去靈芝的患得患失的心態描摹得活靈活現，目的就是通過有翼表里不一的行為表現，可以對具有知識分子氣質的社員起到棒喝式的教育作用。人物行為的凸顯意味著局限于個人的小天地里猶疑不決，或者是表現出不合時宜的小資情調都將會受到嚴厲的批判。當然，對不同時期的人物行為表現上綱上線的程度是不一樣的，從趙樹理的《三里灣》到浩然的《艷陽天》非常清楚地顯示了這一點。如果說，有翼的行為表現還只是作為人民內部的一個小矛盾起到警示作用的話，那么馬立本的行為方式就游走在敵我矛盾的邊緣。因此對他的行為表現更多地采取了漫畫般的諷刺方式，將不合時宜的小資情調都集中在他的行為表現上，目的就是通過集中概括起到突出典型的作用。當然，這些反面教員的行為表現在合作化小說中畢竟是少數的，對民眾的教化和引導離不開正面形象、特別是正在轉變中的形象的行為表現更能說明社會主義的優越性，更能對民眾帶來啟發和教育作用。如燈塔農業社主任梁生寶他爹，在合作社之后，“穿上一套嶄新的棉衣，在黃堡街上暖和而又體面！”，在供銷社打油也受到了眾人的禮遇，“梁三老漢提了一斤豆油，莊嚴地走過莊稼人群。一輩子生活的奴隸，現在終于帶著生活主人的神氣了”。梁三老漢的行為凸顯了作為生活主人的自尊，“自尊需要的滿足導致一種自信的感情，使人覺得自己在這個世界上有價值、有力量、有位置，有用處和必不可少”。[73]這種自尊情感的獲得和自豪的主人公意識，都是在梁三老漢舊的個人發家致富的倫理觀念轉變之后才得到的，他的行為表現的教化功能已昭然若揭。

第二，人物思想的倫理說教性。“在傳統社會中，社會生活以靜態的等級倫常為主要關系特征，主體的知識和技能限于相對不變的共識性常識和經驗，因此傳統倫理主要是建立在權威與信念基礎上的道義性的綱常理念。”[74]那么，在傳統向現代轉型的過渡時期，傳統的倫理觀念在遭到公有化倫理觀念的強烈沖擊后，必然在人物的思想上留下了裂痕。因此，合作化小說運用人物的思想說教功能取得的最成功的地方，就在于比較真實地展示了“中間人物”思想上的困惑、沖突與斗爭，讓同類型的人在經歷類似的思想沖擊后，接受新的倫理觀念。如中農菊咬筋（《山鄉巨變》）按照傳統的綱常理念來衡量，也是農村中的一大能人，他的作田和經營的豐富的知識經驗足夠使他在靜態的傳統生活中游刃有余，可在實行合作化以后，他的思想觀念就面臨著巨大的沖擊。小說采取復調的敘事形式，讓不同的話語攜帶的不同的價值觀念相互駁詰，從而將他的內心矛盾的思想展示得淋漓盡致：“要是大家入了社，一個人不入，他怕人笑罵，怕將來買不到肥料，又怕水路被社里隔斷；要是入呢，他生怕吃虧。耕牛農具，一套肅齊，萬事不求人，為什么要跟人家擱伙呢？”這種思想代表了很大一部分中農及富裕中農的思想，因此小說通過對王菊生思想和心理的細致描摹，對具有同類思想的人指明了轉變的方向。這樣的方法由于比較真實地展示出人物內心的思想，符合現實主義的創作原則，又能在意識形態的夾縫中取得比較好的審美效果。因此，不少合作化小說的敘事者都喜歡采取這種方式，表現人物猶疑矛盾的思想狀況。如在《艷陽天》中的馬連福的身上，常常有兩個“魂兒”調換著值班。“榮譽的魂兒”和“過舒服日子的魂兒”的交替作用，將他的不謀思慮、莽撞蠻干的“大炮”性格與退守自保、唯唯諾諾的“保守”性格，在內在思想上找到了依據，并針對這樣的人給農業社造成的影響對癥下藥，達到了教化的目的。此外，合作化小說還直接通過人物的先進思想達到破除舊有的比較陳腐的倫理觀念的目的，如《創業史》中的改霞在婚姻問題上表現出來的思想價值觀念就是對新頒布的婚姻法的形象詮釋，她的開放思想的榜樣示范作用，肯定會對農村中的青年人產生深遠的影響。

第三，人物言語的倫理說教性。言為心聲，生活在社會關系中的人要通過交流對話，才能把自己的思想感情、立場觀點、價值觀念等各方面的特征傳遞給別人。其中，言語的重要性在傳達新的倫理觀念和思想意識方面是不言而喻的，因為“邏輯關系和語義關系只有形諸言語，變成話語，變成體現在語言中的不同主體的不同立場，相互之間才有可能產生對話關系”。[75]所以，合作化小說的敘事者在表現人物自白或對白的過程中，總是特別強調人物言語的說教功能，甚至不惜對人物的思想境界人為拔高，說出在當時的語境下根本不可能說出的宏大話語來加強宣傳的作用。比如《創業史》中的人物即使是土生土長在農村，也滿口“社會主義”、“資本主義”、“兩條道路”、“兩個階級”等新鮮的名詞，特別是合作社的帶頭人梁生寶更是如此。當然，這與柳青的寫作理念有很密切的關系，他在創作談《提出幾個問題來討論》中認為：“說到‘性格、身份、思想、文化等條件’，那么許多農村青年干部把會議上學來的政治名詞和政治術語帶到日常生活中去，使人聽起來感到和農民口語不相諧調，這個現象難道不是普遍的嗎？”[76]其實，這不是柳青一個人的看法，翻翻當時的合作化小說，無論是黨的基層領導者還是普通的社員，滿口的社會主義名詞成為人物言語的一道風景。《野姑娘》（李準）中的田牛群沉著臉說：“你可不敢胡吵吵！合作社不簡單哩！……四評哩！分紅哩！你能行？況且得經過中央批準！”；《賣煙葉》（趙樹理）中的王蘭寫信罵賈鴻年：“賈鴻年！你這可恥的鬼魂！不許侮辱‘共產主義’！”；《三里灣》（趙樹理）中的范登高大聲說：“不要用大帽子扣人！我沒有反對過社會主義！當私有制度還存在的時候，你們就不能反對我個人生產；一旦到了社會主義時期，我可以把我的財產繳出來！”；《張潤生夫婦》（周立波）中描繪在副隊長家的堂屋里舉行頭一次擴大的隊干會議時，面對花白胡子的詢問，人們的回答是“我們要堅決依照總路線辦事，鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義”。當然最有水平的還是區委書記或者是縣委書記，實際上他們的言語就成了作者政治理論學習心得的傳聲筒。如《山鄉巨變》中的區委書記朱明在和大家聊天時說的話：“合作化運動是農村的一次深刻的革命，個體所有制和集體所有制，舊的生產關系和新的生產關系的這番劇烈尖銳的矛盾，必然波及每一個家庭，深入每一個人的心底。”采取這樣的方式，人物言語的教化功能得到了空前的強化，可這是以人物自身的失語為代價換來的，其中的利弊得失確實是引人深思。

“小說家如果將人物變成某種主題思想，他就不再是藝術家；但如果不考慮描寫內容的道德意義，那他同樣不是藝術家。”[77]十七年合作化小說的作者在塑造人物形象時呈現出鮮明的倫理意識，這本身并沒有錯，特別是在那個物質基礎極端薄弱，需要作家運用藝術化的方式，給予農民精神上和思想觀念上的支持和幫助，作家確實盡到了自己的倫理責任。不管時代如何變化，對那個時代的作家塑造的人物形象如何評價，這一點無論如何不能抹殺。當然，也要正視當時的作家在強大的意識形態的影響下，“將人物變成某種主題思想”的傳聲筒傾向。其實，在道德意義與藝術追求之間很難達到一個比較合適的平衡點，特別在當時普遍強調主題的道德意義的時候更是如此。因此，要抱著歷史的同情的態度，對合作化小說人物塑造的倫理欲求給予一個比較客觀公正的評價。

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[1]周勃、達流：《永恒的困擾——文藝與倫理關系論綱》，南京大學出版社1992年版，第79頁。

[2]王文勝：《在與思：“十七年文學”現實主義思潮新論》，南京師范大學出版社2006年版，第69頁。

[3]王文勝：《在與思：“十七年文學”現實主義思潮新論》，南京師范大學出版社2006年版，第69頁。毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第861頁。

[4]毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第861頁。劉再復：《性格組合論》，中國人民大學出版社2010年版，第201頁。

[5]毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第861頁；劉再復：《性格組合論》，中國人民大學出版社2010年版，第201頁。

[6]［德］萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社1981年版，第125頁。

[7]［蘇］高爾基：《文學書簡》，曹葆華等譯，人民文學出版社1962年版，第219頁。

[8]劉再復：《性格組合論》，中國人民大學出版社2010年版，第35頁。

[9]王一川：《中國現代卡里斯馬典型——20世紀小說人物的修辭論闡述》，云南人民出版社1994年版，第6頁。

[10]蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第94頁。

[11]王一川：《中國現代卡里斯馬典型——20世紀小說人物的修辭論闡述》，云南人民出版社1994年版，第162頁。

[12]張文紅：《倫理敘事與敘事倫理》，社會科學文獻出版社2006年版，第61頁。

[13]［法］米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第155頁。蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第94頁。余岱宗：《被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說》，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第187頁。

[14]同上。

[15]［法］米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第155頁；蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第94頁；余岱宗：《被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說》，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第187頁。

[16]毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第1031頁。

[17]余岱宗：《被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說》，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第145頁。

[18]余岱宗：《被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說》，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第173頁。

[19]邵荃麟：《邵荃麟評論選集》（上），人民文學出版社1981年版，第393頁。

[20]沐陽：《從邵順寶、梁三老漢所想到的……》，《文藝報》1962年第9期。

[21]余岱宗：《“中間人物”論的美學背景及其人物類型》，《福建師范大學學報》（哲學社會科學版）2004年第1期。

[22]藍愛國：《解構十七年》，華東師范大學出版社2003年版，第16頁。

[23]秦暉：《農民中國：歷史反思與現實選擇》，河南人民出版社2003年版，第220頁。

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[25]吳海青：《鄉土世界的現代性想象：中國現當代文學鄉土敘事思想研究》，南開大學出版社2011年版，第99頁。

[26]藍愛國：《解構十七年》，華東師范大學出版社2003年版，第7頁。

[27]李準：《情節、性格和語言》，河南人民出版社1978年版，第2頁。

[28]蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949—1966）》，北京大學出版社2010年版，第240頁。

[29]藍愛國：《解構十七年》，華東師范大學出版社2003年版，第7頁。

[30]丁帆、王世城：《十七年文學：“人”與“自我”的失落》，河南大學出版社1999年版，第157頁。

[31]董之林：《熱風時節——當代中國“十七年”小說史論（1949—1966）》（上），上海書店出版社2008年版，第198頁。

[32]魯迅：《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第423頁。

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[44]李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學出版社2003年版，第307頁。

[45]蔡世連、劉駿：《對人物話語的去勢與整容——合作化小說話語策略之一》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2005年第6期。

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[48]余岱宗：《被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說》，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第261頁。

[49]藍愛國：《解構十七年》，華東師范大學出版社2003年版，第144頁。

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[65]周勃、達流：《永恒的困擾——文藝與倫理關系論綱》，南京大學出版社1992年版，第271頁。

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[67]吳秀明主編：《“十七年”文學歷史評價與人文闡釋》，浙江大學出版社2007年版，第40頁。

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[70]蔡世連：《合作化小說人物形象新不如舊原因新探》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2002年第6期。

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[72]譚君強：《敘事學導論：從經典敘事到后經典敘事》，高等教育出版社2008年版，第71頁。

[73]［美］馬斯洛：《動機與人格》，許金聲等譯，華夏出版社1987年版，第52頁。

[74]田秀云、白臣：《當代社會責任倫理》，人民出版社2008年版，第45頁。

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[76]蒙萬夫：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第90頁。

[77]申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京大學出版社2008年版，第150頁。