第二節　形象改寫的倫理困境

十七年合作化小說的作者“作為農民理想的代言人，他們的作品極力抒發對新中國未來美好的想象，或者說，他們以代言者的身份，把農民對生活的想象編織在反映現實小說的字里行間”[31]。但對農民生活的想象的未然性和美好性與現實生活的已然性和矛盾性之間在邏輯上有很大的差距，為了使農民服膺并順從合作化運動的偉大號召，就要在小說中塑造一系列不同類型的人物承載不同的政治倫理訴求。為了達到更好地宣傳教育的倫理目的而設置的正面人物、中間人物、反面人物，主要采取了兩種典型化的方式對人物形象進行了改寫，以達到深受務實精神和實利主義影響的農民在榜樣示范的引導下，心悅誠服地接受新的倫理觀念的目的。不過，大多數作家采取了第一種“雜取種種人，合成一個”[32]的典型化的方法，對現實生活中的人物的個性特征進行藝術概括，將個體的與表達思想主題和表現新的倫理觀念不相吻合或者是無關緊要的生活細節刪除，哪怕這樣的生活細節是一個獨立的個體區別于他人的非常重要的性格特征，為了達到教化民眾和傳播新的價值觀念的目的也必須犧牲掉。十七年合作化小說的典型人物如《三里灣》中的王玉生、能不夠、鐵算盤、常有理、糊涂涂，《山鄉巨變》中的劉雨生、盛淑君、陳先晉、陳大春，《艷陽天》中的焦淑紅、馬之悅、馬小辮、馬連福等各類形象，都不是現實生活中以某個人為模板塑造出來的。第二類“專用一個人”為模特兒塑造典型形象的方法在合作化小說中比較少見，因為這樣的人物形象受現實生活中活生生的人物的性格特征、為人處世、思想感情的拘束比較大，特別是作者由于和這樣的模特在長期生活中結成的深厚友誼，使作者成為小說中的敘事者對人物形象進行概括和集中的時候，不能站在比較適中的審美距離上進行形象的刻畫和塑造。但這并不意味著這類形象的塑造方法就刻畫不出比較成功的典型形象，相反，如果敘事者能夠靈活地駕馭人物情感和性格的發展走向，再加上對人物感同身受的理解和同情，就能夠塑造出比前一類人物塑造的方法更為成功的典型形象。這突出地表現在《創業史》中梁生寶和《艷陽天》中的蕭長春的形象塑造上，他們的原型就是現實生活中的合作化的帶頭人王家斌和蕭永順。這樣塑造出來的比較成功的典型人物應是個性與共性的統一，但合作化小說中的人物形象堪稱經典的并不多，這與作者為了符合政治意識形態的要求而違背現實主義的基本精神，從而陷入形象改寫的倫理困境有密切的關系。

人物形象不但是小說藝術的核心問題，也是讀者在閱讀小說時接受敘事者的思想情感和道德觀念的最重要的載體。因此在塑造形象的過程中，把敘事者的倫理觀念、道德立場和價值判斷融匯到人物的言行舉止中去，通過潛移默化的審美方式對現實生活中的民眾的不合時宜的思想意識進行“軟性”的改塑和替換，是十七年合作化小說的敘事者所秉承的倫理觀念。所以，從小說的“寓教于樂”的教化功能和認識功能方面來說，“問題的關鍵也許不在于要不要‘傾向’、‘訓誡’，而在于它是什么樣的‘傾向’和‘訓誡’，是以什么樣的方式被表現出來的”。[33]在十七年合作化小說中，人物審美觀念的豐富性、朦朧性和含蓄性被政治觀念要求的明晰性和單一性的傾向和訓誡所壓制，這樣敘事者不得不按照人物對農業合作化的態度和表現隨時對人物的道德形貌加以改寫。當處于社會關系中的人所具有的偶然性、豐富性和復雜性的行為方式被政治標準定性為必然性的意圖和目的，并與人的倫理觀念和道德品質掛鉤時，人物形象的性格特征和行為表現與故事情節的發展過程相游離的現象，人物性格和情感的前后矛盾之處以及人物在具體的語境中突然表現出不同尋常的地方，都非常明顯地顯示出作家形象改寫的倫理困境。

一　典型化的倫理困惑

社會主義新中國在經濟基礎和上層建筑上都處在新舊交替的過渡時代，作為意識形態的上層建筑就迫切需要通過文學這種比較通俗的形式，為新政權的鞏固性和合理性提供形象化的論證。因為“任何一個新興民族國家的建立，都需要借助敘述來爭奪話語權和歷史的闡釋權”。[34]所以，文學作為歷史事件和現實生活的記錄者和書記官就責無旁貸地接受了這一神圣的任務。在一窮二白的基礎上如何建設社會主義，如何在前無古人的經驗可供借鑒的情況下摸索出一條符合中國實際的合作化道路，如何讓一盤散沙的民眾組織起來走共同富裕的道路，如何讓宗法制倫理觀念根深蒂固的民眾心甘情愿地接受一大二公的倫理價值觀念，如何動員民眾擺脫太務實的行為方式接受樂觀昂揚的理想主義精神，諸如此類的問題的迫切性和重要性都促使政治意識形態采取壓制審美倫理的個性化的方式，盡量地塑造出具有共鳴化的典型形象以達到對識字不多或者根本就是文盲的民眾進行教化的目的。這樣，作家的主體性和創造性就面臨著雙重的壓制：一方面，創作的主體要受到政治倫理所要求的照顧民眾比較低俗的審美趣味的壓制，不能脫離民眾的欣賞水平創造出復雜矛盾、思想豐富、價值含混的個性化的人物形象；另一方面，創作的主體本身就是需要在階級立場、情感趣味、思想意識、身份特征等方面接受意識形態所要求的“脫胎換骨”的改造的知識分子。因此，“文藝作品的創造者卻是被視為‘小資產階級’的知識分子，這勢必會造成‘產品’的規格要求與‘生產者’資質之間的錯位”。[35]這樣兩個方面的聯合夾擊形成的敘事壓力和作家思想身份的大眾化造成的主體能動性的匱乏，給作家塑造人物形象典型化的倫理困惑提供了心理分析的切入點：面對壓抑，“創作主體通常最容易采用的心理防御策略或精神反抗方式是自我投射。投射是一種普遍的心理轉移機制，它把創作主體的心理能量轉移到藝術客體或藝術形象之中”。[36]因此，在真實性與虛構性、個體性與普遍性、審美性和教化性之間的相互糾結中形成的類型化的倫理困惑，就成為十七年合作化小說人物塑造中一個永恒的癥結。

這首先體現在現實主義的理論倡導與實際創作典型化的倫理困惑上。盡管革命導師列寧對作家的創作提出黨性原則的政治傾向性的同時，又以兩個“無可爭論”和“廣闊天地”的補充條件充分地提倡藝術民主和創作自由，即“無可爭論，寫作事業最不能機械劃一，強求一律，少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”。[37]但社會主義現實主義鮮明的政治傾向性和教育民眾的任務相結合，就在理論上為典型化人物的單薄干癟狀態的出現提供了可能性。因為只有共名化的人物才能承擔更多的教化功能，從而成為政治觀念的傳聲筒。特別是以毛澤東的文藝思想的正統面目自居的周揚借助政治話語權，在1953年9月24日中國文學藝術工作者第二次代表人會上的報告《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》，為作家塑造在現實的合作化運動中涌現出來的英雄形象指明了方向：“在現實生活中，新的人物正在涌現出來。而文藝創作的最崇高的任務，恰恰是要表現完全新型的人物……文藝作品所以需要創造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的、先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動的和落后的事物作斗爭?！?a class="footnote_quote" href="../Text/txt002_0003.xhtml#footnote_content_txt002_38" id="footnote_quote_txt002_38">[38]如果把周揚的報告放到合作化運動的具體語境中進行闡釋和分析，就不難發現這篇報告對作家創作合作化小說所產生的理論指導意義和深遠的影響。因為1953年是合作化運動由互助組向合作社轉型的關鍵時期，由過去的比較低級的土地私有、換工互助的合作方式向土地公有、集體生產和分配的比較高級的合作社轉型，生產力和生產關系的急遽變化迫切地需要合作化運動中的英雄人物的榜樣示范和方向引導。但這些還處在萌芽狀態下的新人深受傳統的宗法倫理觀念和小生產者私有意識的影響，不可能在一夜之間就在新的倫理觀念的影響下發生脫胎換骨的改變。因此就需要作者對現實生活中新人的優秀品質進行挖掘和放大，而對不符合主流意識形態的行為觀念和思想品質采取剔除和忽略的方式，塑造出符合意識形態的輿論宣傳功能所要求的典型形象。比如《創業史》中的新人形象梁生寶的原型農業合作社的帶頭人王家斌，在現實生活中的他也有七情六欲，也有攢錢想買地的小私有者的觀念意識，也有想個人發家致富過安穩幸福日子的小算盤，也有面對互助合作過程中的困難和挫折產生失望和撂挑子的念頭，可這些行為方式和思想觀念因不符合政治文化的規約所形成的審美范式，都被思想境界非常高的作者剔除出表現和刻畫的范圍。這樣以公有化和集體化為核心的“新文化工程”，迫切需要的“社會主義新人”的英雄典型的出現來作為對落后的民眾進行教化引導的文化語境，必然把一種強大的壓力施加于小說的敘事之上：“要敘述出一種新的歷史主體，它應既是這種文化語境的邏輯產物，同時又反過來賦予這種文化語境以創造性的影響?！軌蛳笳餍缘仫@示‘新文化工程’的價值體系的中心和總體，并對文化中的其他部分造成支配性影響?！?a class="footnote_quote" href="../Text/txt002_0003.xhtml#footnote_content_txt002_39" id="footnote_quote_txt002_39">[39]因此，理論倡導上雖然沒有具體規定對英雄人物“該寫什么”、“不該寫什么”劃定清晰的范圍，但在具體的創作實踐中作者戰戰兢兢如履薄冰的心態和對人物的個性壓制、共性凸顯的塑造方法的運用，當然就會出現人物扁平化的現象，這就造成了無論是理論倡導者還是實踐操作者對這種誰也不愿看到的創作局面產生了心理上的困惑。

其次，體現在人物塑造的典型化所引起的真實性和藝術性的倫理困惑上。合作化小說的作者使出渾身的招數濃墨重彩地塑造人物的目的，就是以人物的真實性和藝術性達到讀者忘記人物是敘事者虛構的藝術事實，從而為現實生活中農民的困惑猶疑、左右為難的尷尬狀態提供解決問題的途徑。因此藝術性的手段和真實性的目的都是為了更好地完成倫理教化的任務，但二者在塑造人物的過程中形成的不平等的差序等級，意味著為了突出人物的教化功能就會打破真實性和藝術性的動態平衡，人物塑造的扁平化在所難免。這樣，如何在真實性和藝術性之間把握住塑造的不再是扁平化人物的“度”，確實給作者造成了倫理上的困惑。首先，從理論方面來說，恩格斯在《致斐·拉薩爾》中就告誡作家對于現實生活中的現象要有清晰的認識，“不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。[40]其實，革命導師已經為作家的人物形象塑造的公式化、概念化的觀念所束縛造成的類型化的現象開出了藥方，但理論與實踐的巨大差距只能形象地說明理論在現實面前的蒼白無力。以柳青創作的合作化小說《創業史》為例，他在陜西皇甫村生活長達十五年的人生閱歷，使他對王家斌之類的合作化帶頭人的思想感情、性格特點、處世方式、價值評判都有深刻的了解，所以他塑造的梁生寶的形象是有深厚的生活基礎的。他通過梁生寶形象的塑造“要向讀者回答中國農村為什么會發生社會主義革命以及這個革命是怎樣進行的”，“寫社會主義思想如何戰勝個體所有制和農民的小私有制”。[41]因此以梁生寶為代表的合作化運動的積極分子就成為黨在農村社會主義改造中理論和實踐的化身，王佐民書記針對郭振山的退坡思想所說的話“真正到你們下堡鄉五村全村合作化的一天，辦不辦聯社，由誰來決定呢？我說是由黨對群眾的教育來決定。黨對群眾的教育工作做好了，群眾就愿意。黨對群眾的教育工作做不好，群眾就可能不愿意。共產黨員不能籠統地說人民決定！”，就非常形象地說明了梁生寶這樣的合作化的帶頭人在教育民眾入社過程中的重要作用。但這樣一種嶄新的性格和高瞻遠矚的現代性眼光的形成，從根本上脫離了梁生寶生活的宗法倫理觀念和小私有意識都非常濃郁的現實土壤，因此嚴家炎認為這個人物形象在塑造中存在的“三多三不足”可謂是一針見血地指出了這些形象為何單薄化的病根“寫理念活動多，性格刻畫不足（政治上成熟的程度更有點離開人物的實際條件）；外圍烘托多，放在沖突中表現不足；抒情議論多，客觀描繪不足”。[42]為此，柳青曾辯護說：“我的描寫是有些氣質不屬于農民的東西，而屬于無產階級先鋒戰士的東西。這是因為在我看來，梁生寶這類人物在農民生活中長大并繼續生活在他們中間，但思想意識卻有別于一般農民群眾了?！?a class="footnote_quote" href="../Text/txt002_0003.xhtml#footnote_content_txt002_43" id="footnote_quote_txt002_43">[43]并為嚴家炎為何看不到梁生寶身后那個巨大的形象——黨的存在而感到惋惜，但仔細品味柳青的反駁詞卻更加明顯地表現出因理念化的指導方式所產生的真實性與藝術性之間的巨大裂隙，脫離了根深蒂固的農民意識而以無產階級先鋒戰士的全新面貌出現的梁生寶的形象就如同沙基上建塔一般不穩固。外來的無產階級的東西為完成政治倫理和革命倫理的教化任務是富有價值意義的，但由此造成的對藝術形象的真實性的傷害卻也是必須面對的事實。更重要的是當作者為了政治意識形態的宣傳目的都采取這種人為拔高的方式塑造合作化的帶頭人時，一個階級一個典型的形象譜系就自然而然地誕生了：梁生寶—蕭長春—祝永康—高大泉等最基本、最普遍、最本質的性格特征就是脫離農民意識之后成為黨的忠實兒子的化身，這種始料不及的典型化現象引起的倫理困惑確實引人深思。

這樣，一個階級一個典型的人物塑造的金科玉律，即使是放到具體的典型環境中去塑造也無可避免地產生剪裁儀態萬端的社會生活的尷尬局面，特別是社會主義現實主義的內涵與外延包蘊的現象與本質，已然與未然、近景與遠景、現實與想象之間的二元對立的矛盾沖突，已不能給作者一個明確的價值支點來作為敘事的參照系。因此，敘述者就在二律悖反的矛盾沖突中陷入典型化的倫理困惑。比如先進人物、中間人物、落后人物的概念化、模式化的抒寫帶來的藝術性與真實性的論爭，顯然是作家倫理困惑的藝術顯影與現實的人物在具體的生活語境中的思想覺悟和文化水平不相吻合造成的。

二　形象改寫的小變形的倫理意味

合作化小說的人物塑造要受到政治倫理、革命倫理、精英倫理、審美倫理、民間倫理等各種倫理觀念的影響，在主客體相生相克的動態博弈下，政治倫理和革命倫理的強大威勢無疑會對作者塑造的人物所承擔的教化功能和認識功能起到了突出強調的作用。作者塑造的心態也在功利色彩非常強的理念支配下，加強對小說中人物的道德角色配置?！拔阌怪靡?，作者對小說中人物的道德行為的態度和評價通常會直接影響到讀者的反應”[44]因此，為了使人物的道德感和倫理色彩更為強烈以凸顯更好的教化效果，作者就通過敘事者的或突出強調，或壓抑遮蔽，或扭曲變形等各種藝術手段，將自己的道德觀念和評判是非的標準融匯到具有鮮明的倫理色彩的人物身上，借以讓民眾在正面引導或反面警戒的鮮明對比中實現道德水平的提升。因為現實生活中的人不可能正好符合主流意識形態所要求的典型，所以敘事者不得不按照新的倫理標準對儀態萬千、繽紛多彩的人物進行剪裁和歸類，理論與現實的不吻合性意味著敘事者要對人物的性格特征、行為方式、思想意識、情感心態進行變形處理。有些人物的特征與主流意識形態的要求相距不遠，因此就采用小變形的方式，讓合作化小說中的人物的言談舉止和情感意蘊與特定語境中的人物品性基本吻合，屬于“跳一跳，摘桃子”的人為拔高但不失其本來面目之類的形象改寫。也就是說，此類小變形的人物改寫“離人物的思想性格不算太遠，大致合乎情理”。[45]即使時過境遷之后，循著人物被改寫的蛛絲馬跡仍然能夠還原出人物的本真面貌。這類改寫大致體現在人物外貌的小變形、言行舉止的小變形和思想感情的小變形三個方面。

第一，人物外貌小變形的倫理意味。“任何主流意識形態都試圖在文學的虛擬世界中建構符合其旨趣的倫理觀念和秩序，并試圖通過文學的社會教化作用，使這種倫理觀念深入人心，從而在現實世界中實踐其認可的倫理秩序的設想。”[46]因此，對審美價值觀念比較單純、審美判斷停留在是非、善惡、好壞、美丑的二元對立的思維中的文盲占多數的農民來說，迎合他們的閱讀趣味和欣賞水平，對現實生活中人的外貌按照意識形態的分類標準重新進行編碼，讓好人、壞人等道德價值上的判斷與他們的外貌長相掛鉤，讓讀者看到這個人物的外貌，馬上將他的所作所為按照先入為主的評價標準對上號，這種根深蒂固的審美趣味和閱讀期待視野的吻合就會對民眾的宣傳教育達到比較好的效果。因此，合作化小說的敘事者一般情況下總是投其所好，讓濃眉大眼、孔武有力、眉清目秀、俊俏端莊的正面人物和賊眉鼠眼、懦弱無力、尖嘴猴腮、風騷妖嬈的反面人物相互對比。如《創業史》中的富農姚士杰“一雙狡猾的眼睛，總是嘲笑地瞟著看景的人”；《風雷》中的壞分子黃大權“腰弓得活像個大對蝦，縮頭夾頸”；《艷陽天》中的地主侄女馬鳳蘭“兩只賊眼溜溜轉”；地主馬小辮“那干樹皮似的瘦條子臉上，一團毛扎扎的短胡子，圍著兩片特別薄的嘴唇，一顆大門牙很顯眼地從里邊伸出來，不論怎么使勁兒也包不住，……”用他們外貌的丑陋喻示人物品行惡劣和道德低下的方式，確實非常形象地詮釋了維特根斯坦在《哲學研究》中所說的“人的身體是人的靈魂最好的圖畫”[47]的哲學命題。不過對這些壞分子的形象刻畫盡管在意識形態的影響下作了一定程度的變形描寫，但基本上還是當作現實生活中的人來寫的，因此為突出壞人的倫理道德和個性品質的低下，采取小的變形化妝手術是可以理解的。

同樣，對正面人物的塑造也是如此，《冰化雪消》中的縣委書記陸廉“兩只眼睛放著銳利的光芒，像利劍一樣的閃耀在他堅定的前額下邊”；《汾水長流》中的農業社的黨支部書記郭春?！吧砀呒鐚?，劍眉圓眼”；《山鄉巨變》中的青年團支書陳大春在干部鄧秀梅的細細打量下確實顯得儀表堂堂“他身材粗壯，臉頰略長，濃眉大眼，鼻子高而直，輪廓顯得很明朗”；《歸家》中的農業社生產隊長朱彥“面孔生得端正，眉目也很清秀”；《夏天》中的團支書樹紅“朝霞照耀著他那黑黑的英俊的臉龐，沉靜的笑容，和唇上的淺淡的茸毛；他那一雙黑黑的眼睛里，閃著天真固執的光波”。這樣以外貌暗示人物品行的軀體修辭學確實非常符合民間倫理中好人和壞人的區分標準，也得到了主流意識形態對這種整合和召喚民間的文化資源以達到更好的教化效果的嘉許。因此，從某種意義上說，“感性的身體，實際上處處烙印著意識形態的理性符號”。[48]也就不難理解合作化小說的敘事者對人物的外貌動小手術的倫理意味。

第二，言行舉止小變形的倫理意味。在合作化小說中通過人物的言行舉止表達對社會主義的或熱愛，或憎恨的情感態度是很正常的，面對著一件新鮮的事物對農村造成的翻天覆地的變化，不同的人根據觸及自己的利益的不同以及思想境界的高低，就會在言行舉止上表現出贊同或反對的態度。但為了宣傳教育的典型性和效果性就將本來是正常舉止之內的事情推向極端，就需要對人物的言行舉止作一些小的變形手術才能更好地達到極端熱愛或極端仇恨的教化目的。比如正面人物在共產主義思想的教育下把一心為公的倫理觀念作為自己言行舉止的指南，是可以從現實生活中找到大量的活生生的例子的。但脫物質化的極端發展和超常的毅力的行為表現就需要對人物形象做些小的變形：《艷陽天》中的馬老四吃野菜充饑也不愿吃政府的救濟，《桐花沒有開》中的生產隊長福元不顧家里沒米下鍋、妻子埋怨、孩子餓得啼哭的情況下，仍然是以社為家。很明顯，這些日常生活敘事都離不開以糧食為核心的物質話語的支撐和建構，但通過人物的言行舉止的變形凸顯的不是指向維持最起碼的生存的物質存在，而是遵循物質變精神的辯證法突出政治掛帥后所產生的精神的巨大作用。需要指出的是，合作化小說的敘事者采取脫物質化的政治掛帥的目的是為了說明“政治掛帥不僅是鄉村人物政治覺悟的標志，更是鄉村倫理生活從傳統走向現代的核心”。[49]所以，糧食也成為那些固守傳統的小私有觀念的富農或富裕中農表現他們損人利己行為的最好道具，《創業史》中的富裕中農郭世富到集市上賣糧食時，只是“在一條口袋底上灌了一斗好麥。另幾條口袋，他們卻只在口上灌一斗好麥，其余全是次麥”。這樣以次充好的行為表現比較符合農民狹隘自私的性格特征，但做著有愧良心的事情卻是“心安理得”、“和善可親”、“不是做鬼”的行為特征，顯然是敘事者為了達到階級教育的目的采取了小的變形和化妝措施。類似的例子比比皆是，如《山鄉巨變》中的耆老李槐卿在加入合作社時的動情聯想“這才真是社會主義了。孟子曰：‘老吾老以及人之老?！覀兊南热嗽缇痛蛩愀闵鐣髁x的”；干部張永清做動員入社的思想工作時說的“組織起來走社會主義道路是毛主席的號召。要是不響應這個號召，就是想走蔣介石路線”。諸如此類的話語從言為心聲的心理表現和情感角度來說，都有點不符合人物在特定的環境和氛圍中的表現：李槐卿的聯想有點驢唇不對馬嘴，張永清的陣線分明的階級路線更是操之過急。不過，聯系上下文中提供的人物行為、情感和思想的信息，還是與人物的本真面目相差不大的。

第三，思想感情小變形的倫理意味。人是感情的動物、歷史的動物、政治的動物、符號的動物，但在把人的形而下的感情脫離具體的歷史語境，上升到政治倫理和文化符號的形而上的高度的時候，形而下向形而上的偏執發展就會造成人物的思想感情的變形。拿十七年的合作化小說來說，對人物的思想感情不脫離具體語境的人為拔高或者丑化貶低就是典型的人物的思想感情小變形的表征。如《父女倆》中的年輕寡婦香姐兒在傳統的“存天理、滅人欲”的禁欲文化和貞節觀念的影響下過著身如槁木、心如死灰般的孀居生活，可在趕集的路上碰見民兵隊長張達之后，不僅在他的思想觀念的影響下發出了縱情的笑聲，而且感覺到“必須擺脫掉她老爹的束縛”。敘事者本想希望通過香姐兒的思想感情的轉換，對根深蒂固的寡婦不能再嫁的傳統倫理偏見予以徹底的否定，但為達到這樣的教化效果采取的急于轉換的方式，也只能對她的思想感情進行小變形，讓她在備受壓抑的萌芽狀態下的思想感情得到加速緩釋，由此就出現了跟自己相濡以沫的父親（宗法倫理觀念的化身）竟比不上一個交往不多的外姓人（現代倫理觀念的代表）感情深，跟張達只是在趕集時單獨碰見就心有靈犀，仿佛自己和他“相處了很久的年月”。同樣的情況也出現在《創業史》中的梁三老漢身上，他不滿意養子舍小家顧大家的行為，于是就采取了迂回戰術和自己的老婆鬧仗，對于這場蓄謀已久的、一直在瞅著一個適當的時機爆發的吵鬧，只因一句說得過火的話惹得老婆哭哭啼啼，就偃旗息鼓“恨自己的愚魯，沒有自制力”。這種由憤怒失去了理智到發現后果后就感到十分后悔的思想感情變化太快，因為敘事者不想讓梁三老漢在私人感情的旋渦里掙扎太久，就讓他迅速地接受教訓成為合作化事業的關心者和愛護者。而黑鳳（王汶石的《黑鳳》）的思想感情的變化由于有強有力的意識形態觀念的指導，就以世俗的倫理觀念為假想敵，對自己展開了駁詰和反問“我是不是和月艷也有一點點，哪怕百分之一的相同的地方呢？我是不是也受了剝削階級的思想影響呢？是不是？是不是？”這種為突出知識青年要扎根農村的政治倫理觀念而對自我靈魂的拷問，顯示出敘事者以革命愛情觀為標準對帶有小資傾向的城市青年的階級偏見。最后的兩個“是不是？是不是？”的急促反問顯示出的焦慮心理，無意中也將敘事者在各種倫理觀念的影響下產生的心理壓力淋漓盡致地表現了出來。因此，人物對自己無限的上綱上線甚至“下了決心要徹底革自己的命”的階級意識和革命意識，自然只有把人物在特定環境和條件下的復雜的思想感情采取簡單化的方式才能做得到。如果說對以上人物的思想感情的變化采取的是正面贊賞的美化術，那么在趙樹理的《賣煙葉》中對賈鴻年的父親和他舅舅則采取了反面教員的丑化術。因為他們是兩個投機商人，所以他們“三天不哄人，就覺著什么任務沒有完成；一次不得手，也好像有了虧耗還須補償；”只因是投機商人，所以在人物心理和思想感情上就有一套與眾不同的價值評判標準，這種將人物脫離具體的生活環境表現出來的感情方式，只能說是無商不奸的傳統倫理觀念的翻版，也正因為有傳統的觀念基礎，所以塑造出來的人物才與他們的本質相距不遠。

由此可見，對人物的藝術加工“不僅是個技巧問題，而且更是個鮮明的政治問題。對每一件生活素材的取舍、強調和回避，對每個人物的突出和合并，都包括著作家的政治觀點和階級觀點”。[50]但作者在黨性原則下造成的作家和干部身份的錯綜糾結確實對人物的塑造造成了倫理困惑：為了更好地達到倫理教化的效果就需要把藝術的技巧問題放到了第二位的從屬位置，但對人物采取的變形手術造成的人物性格的前后矛盾或者是突然反轉，就會對教化的效果造成致命的傷害。于是，只好采取這種小手術的變形方式讓人物在各種倫理觀念的影響下進行折中調和，其中的利弊得失確實引人深思。

三　面目全非的大手術的倫理境遇

政治意識形態和大眾傳播媒介的合謀形成的文化領導權對作者的人物塑造產生了深遠的影響，新的倫理道德和價值觀念都需要鮮活的人物作為載體和道具，達到潛移默化地影響民眾的思想觀念的目的?，F實生活中的人的復雜性和多面性對于意識形態的審美要求來說，必須進行概括處理才能達到“單向度的人”所承擔的立場鮮明的教化功能。因此在十七年的合作化時期，“尤其是，當社會進入高度體制化的形態之后，它很自然地會把生產單向度的社會人格當做首先選擇的價值目標”。[51]于是，敘述者為了完全迎合主流意識形態的需要，而不顧及人物在特定的語境中的行為表現，致使性格邏輯在人物行為的前因后果中發生悖逆或者含混現象，屬于作者的主觀敘事完全壓倒了人物的客觀邏輯發展的性格變形之類的改寫?！八梢酝耆活櫲宋锼枷胄愿竦倪壿嫸沧屓宋镎f一些他不會說或不愿說的話，結果會使人感到面目全非。”[52]這種對人物采取的大手術主要體現在人物形象的改寫、言語語境的不符、思想性格的矛盾等方面。

對人物形象的改寫采用的大手術體現在為了政治意識形態的宣傳和教化的目的，而將人物按照新的倫理觀念的標準對他（她）的形象進行改寫。這種按照新的價值觀念和評判標準對人物進行改寫，而不顧及人物本身的獨立性和個體性的形象改寫方式，體現了敘事者在主流意識形態觀念和審美觀念之間左支右絀的倫理困境。也就是說，人物形象的價值定位和承載的意識形態功能隨著語境的變化沒有得到協調發展，從而在人物的審美賦型中留下了巨大的敘事裂隙，以至于構成人物的各種審美要素之間出現了相互捍格和矛盾的現象。如《創業史》中對改霞形象的改寫就是一個典型的例子：改霞是在社會主義革命中涌現出來的積極分子，她感到：“娘只生了她肉體的生命，她精神上的生命是黨給她的?！币虼怂e極投身于土改斗爭和農業合作化運動，是蛤蟆灘外表美和心靈美的典型?？墒前殡S著她與梁生寶感情的變化，對她的情感評價和形象改寫也就慢慢地開始了。這主要是由兩個方面的原因造成的：一是改霞冷靜地思考她和梁生寶結婚后的生活方式“做飯的是她，不是生寶；生孩子的是她，不是生寶。以她的好強、好跑，兩個人能沒有矛盾嗎？”，這樣的合乎現實的思考卻不符合合作化帶頭人所要求的依從型和輔助型的賢妻良母形象，更不符合政治倫理和革命倫理要求的積極分子必須舍棄小家顧全大家的一大二公的現代倫理觀念，因此就必須對她的先前的美好形象予以改寫。二是她聽從了郭振山的勸導報名進廠當了一名工人，離開了心愛的生寶哥和農業社進入了城市，這很容易被看做是不愿意扎根農村想貪圖輕松安逸的典型而成為丑化和批判的對象。于是在敘述者和生寶眼里的改霞的形象隨之改變：生寶當著他的志同道合的未婚妻劉淑良的面說“她的思想兒變了，那就說，不是咱的人啦。你說對嗎？咱打定主意走這互助合作的道路，她和咱不合心，她是天仙女，請她上她的天！”，在敘事者的筆下改霞就變成了一個慌慌溜溜、朝三暮四、觀念不貞的女人，這與小說的前半部分塑造的淳樸可愛、潔白無瑕、思想先進、心靈美好的積極分子改霞簡直判若兩人。類似的改寫也體現在王汶石的《黑鳳》中的少女月艷身上，開始塑造的月艷是一個不太適應農村生活的中學生，但畢竟也能夠吃苦耐勞、干凈麻利、聽從農業社的領導的正面形象，在黑鳳介紹她和積極分子芒芒相戀時，通過黑鳳的眼睛看到的是一個豪爽利落的人。但到了小說的最后，等到黑鳳和芒芒完成大煉鋼鐵的任務回家時，發現月艷找了個城市的對象并打算離開農村的情況后，月艷的形象馬上得到了丑化和改寫。由此也可以看出敘事者對人物形象進行大手術的倫理困境：緊跟時代的政治號召加入一些情節和細節來形象地演繹黨的路線和方針政策，是政治倫理對每一個黨員兼作家的最起碼的要求，但在各種倫理觀念的影響下通常很難在政治觀念和審美要求之間達到統籌兼顧，人物形象也不可能是按照理性的邏輯思維添加上某些元素組裝起來的，所以對于諳熟審美規律的作家來說，對人物形象的大改寫確實是泛政治意識形態的創作語境過于強大的典型表征。

言語語境的不符其實是指合作化小說的敘事者違反了塑造人物時，“見什么人說什么話，到什么山上唱什么歌”的美學規律。也可以說，敘述人不顧人物說話的具體語境，說出了在當時特定的環境下根本就不符合人物的身份和情感特征的話。這樣在話語信息的發出與接收、編碼和解碼的過程中出現的大改寫，主要就是在政治倫理觀念的影響下對敘述者和受述人的交流語境的忽略造成的。因為語境就是“交際過程中雙方都明白的‘認知環境’。這一理解包括當場情景里的具體內容和事實（facts）以及交際雙方對環境都相互明白的內容和各自擁有的、有助于理解當場情景以外的‘背景知識’”。[53]忽略了在認知環境中彼此都擁有的背景知識對話語的牽制和約束，就會讓人物成為敘事者隨意擺布的一枚棋子而說出與語境不相吻合的話來。這突出地表現在梁生寶、鄧秀梅和李月輝等人的身上。《創業史》中的梁生寶在王二直杠下葬后墓前的慷慨演講確實非常精彩，但敘事者恰恰忽略了演講的具體語境與演講內容的錯位，這是剛埋畢死人的墓地，按照傳統的倫理觀念和規矩禮節是只能說死者生前的好處，死去的人即使有什么過錯也遵照“死了死了，一死百了”的慣例，消泯個人的恩怨，何況是一個老實巴交的非常勤勞的農民。因此，社主任的墓前講話確實存在著有違寬恕和悲憫的鞭尸意味。不要忘記了梁生寶也不是天外來客，他之所以脫離言語的語境說了出格的話，有違千百年來流傳下來的不成文法，那是為了說明“改變貧窮的生活，沒有什么了不起的困難，改造落后意識，才是我們黨真正的負擔”的宏大話語的主題意蘊。面對著政治倫理觀念對民間道德的壓制，《山鄉巨變》中的干部們在對劉雨生離婚的事情上同樣采取了脫離具體語境的話語方式。眾所周知，民間中流傳著“寧拆十座廟，不破一樁婚”的諺語，也就是說，面對著鬧離婚的夫妻只能采取勸解的方式鼓勵他們解開矛盾的癥結，和好如初?？擅鎸σ騽⒂晟活櫳缋镱櫜簧献约旱募彝ピ斐傻姆蚱藜m紛，住社干部鄧秀梅斬釘截鐵地說：“離就離唄，你有了青山，還怕沒得柴砍嗎”；婆婆子李月輝勸慰他道：“你們那一位，實在也鬧得夠了，這樣散場，對你只有好處，沒得害處。”在夫妻兩人還比較有感情、都還牽掛對方的情況下，說出這樣的話來確實是違背傳統的處世方式和倫理道德的，何況李月輝是一個深受民間文化熏染的從不說過激話的“小腳女人”。采取這樣的大手術帶來的明顯的藝術硬傷對作者柳青和周立波來說都是不應該的，因為他們為了參加農業社把家都搬到農村，和農民同甘共苦，對民間的規矩禮儀、風俗習慣、思想文化、道德觀念都非常熟悉，因此只能說是教化民眾的心情太急了，欲速則不達，造成了人物塑造上不應有的缺憾。

人物思想性格上的前后矛盾其實也是敘事者在塑造人物上采取大手術的典型表征。一個活生生的人物是有著脫離作者控制的個性意識的，人物要在文本中按照自身的性格邏輯去發展才能真正地煥發出個體的生命光彩。比如阿Q之所以成為闡釋不盡的意蘊豐富的典型，是因為他的性格和命運是作者魯迅初寫作時沒有料到的，最終以“大團圓”的方式結束生命是“阿Q卻已經漸漸向死路上走”[54]的性格邏輯發展的必然結果。但十七年的合作化小說的敘事者卻是在自己主觀意愿的作用下，讓人物成為自己某種倫理觀念的傳聲筒，人物思想性格的矛盾和含混之處自然是不可避免的了。如《山鄉巨變》中的劉雨生對自己的前妻張桂貞是充滿感情的，從思想性格的發展變化來說，勤勞善良的他在現在的戀人盛佳秀面前是怎么也不應該說出這樣損人的話來的：“你不曉得，她才不可憐呢。她比是人都惡些?；啬锛也挪粠滋?，她換了幾個人了？又是街上的，又是鄉里的，她都找夠了。也是天報應，挑來挑去，搞到個癩子。”連戀人都看不下去了而做出了基于常理的反駁：“人家夠可憐的了，你為什么還要取笑她？”可劉雨生又說：“她一天到黑，絞著我吵，不肯勞動，我一落屋，自己要煮飯，還要挑水。她挑精選肥，一擔水，只準我把前邊的那桶，倒進水缸，后臀那一桶，她不肯要，怕我放了屁，你看她這脾氣古怪不古怪？”勤勞本分的劉雨生竟然違背自己的良心說假話，有情有義的他竟然說出這么絕情的話來，平?？紤]問題都比較周全的他竟然不考慮“一日夫妻百日恩”的戀情和親情，從未說過謊話的他竟然撒起謊來這么坦然，這確實是令人費解的?！秳摌I史》中的梁生寶聽了未婚妻劉淑良對以前的戀人改霞不好的閑話，不但不予以糾正，而且還添油加醋地編排她。事實的真相在《創業史》第一部中已進行了淋漓盡致的描繪，作為湯河最俊俏的女子在梁生寶心目中的地位和影響是有目共睹的，梁生寶的誠實和牢靠的優秀品質和性格特征，無論如何不可能為了讓“她立刻感覺到她和他在精神上比剛才更加近了一些”的目的就說出那樣不負責任的話來。采取這樣的變形手術也有損梁生寶一直不考慮個人的利益關系的大公無私的思想作為，同樣對他在戀愛中一般表現得都比較嚴肅矜持的一貫作風也不相吻合。

如果說，讓這些合作化的帶頭人說出違背自己的良心的話來，在思想性格上出現的矛盾和裂隙讓讀者難以接受的話，那么，讓人物在特定的語境中說出根本就不可能說出，甚至完全超出人物的認知和思想范圍的話來就更加讓人匪夷所思。如馬德昭的《在芙蓉大隊》中讓在偏僻的鄉村中割草的老阿婆回答一個小伙子調皮的提問“阿姆，你時常都說電好，你知道這電是哪里來的？”時，認真地說“從北京啰”。這樣的情節非常形象地詮釋了什么是“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”[55]的易容術。這與峻青的散文《秋色賦》中讓目不識丁的老農說出春風是從北京來的、是從黨中央來的有異曲同工之處，都是以知識分子的思維方式對農民的知識水平、思想觀念、認識能力、習慣行為進行人為地拔苗助長的結果。變形的最終目的是為了凸顯政治倫理的教化訴求，因此，小說的結尾在老阿婆回答之后的議論“她答得多好?。”本?，祖國的心臟，我們日日夜夜思念著的地方，它才是這光和熱的真正的電源”，只是卒章顯其志的點題的話?？墒牵扇∵@樣的藝術變形方式塑造出來的人物形象，還具有原生態的鮮活性嗎？這確實讓作者陷入了尷尬的倫理處境。

采取這樣的大手術對人物形象改寫之后，脫離了正常語境和思維邏輯的人物也就開始了向兩極化發展的漫漫不歸路。神圣化的準卡里斯馬人物總有超常的能力和耐力為自己贏得驕傲的資本：《艷陽天》中的蕭長春的蹲功很厲害，“一蹲可以兩三個小時不動窩，站起來的時候腿腳不酸麻”；《創業史》中的梁生寶哪怕是對生活中的一件極為平凡的事，“也能一眼就發現它的深刻意義，而且非常明快地把它總結提高到哲學的，理論的高度，抓得那么敏銳，總結得那么準確”。[56]丑陋化的反面人物在大手術的解剖刀下就變成了失去人性的妖怪，如《艷陽天》中的地主馬小辮殺害小石頭之后，在敘事者愛憎分明的話語權的操控下就變成了這樣一副令人作嘔的模樣：“炕上這個人，眼角上那蜘蛛網似的皺紋稍微一收縮，像修腳刀子割開的一對小眼睛一眨巴，又一眨巴。”這樣的變形確實符合階級倫理、革命倫理、政治倫理的教化要求了，但人物的主體性和生動性又從何處得到體現呢？

十七年合作化小說的作者時刻不忘自己的讀者對象和政治意識形態的教化任務，也可以說是作者在特定的泛意識形態化的時代肩負的責任倫理的最鮮明的表征。采取的人物形象改寫的目的也是更多地站在讀者的立場上，從讀者的認知水平、理解能力、審美習慣、閱讀模式等方面綜合考慮的結果。正如作家馬烽在《不要忘了讀者對象》的創作談中所說的：“一句話，必須為讀者們著想。否則即使作品內容再好，‘藝術性’再高，讀者看不懂還是白搭！”[57]從接受美學的角度來考慮的話，這種將讀者奉為上帝的寫作模式本身并沒有錯，錯就錯在太遷就讀者的閱讀期待視野和審美模式，在普及與提高的辯證邏輯關系上太看重新的思想觀念普及的關系；同樣，在審美倫理與政治倫理、革命倫理之間的關系上，太看重后者的倫理教化功能。于是，作者的形象改寫的倫理困境就不可避免地出現了。