第一節(jié)　典型化與政治倫理

十七年合作化小說人物塑造的典型化與政治倫理是外顯與內(nèi)隱的關(guān)

毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第861頁。系，也就是說，通過塑造典型化的人物形象達(dá)到宣傳教育或榜樣示范的意識(shí)形態(tài)的目的。這樣，在塑造人物的過程中，手段和目的、外顯和內(nèi)隱的統(tǒng)一就在無形中制約著敘事者要時(shí)刻牢記文學(xué)為政治服務(wù)的倫理觀念。政治倫理對(duì)審美倫理的優(yōu)先霸權(quán)意味著人物典型化的目的不是出于美學(xué)上的考慮，而是為了更好地完成教化民眾以達(dá)到共同走合作化道路的敘事目的。這就存在著一個(gè)美學(xué)上的人物典型化的悖論問題：人物只有在搖曳多姿的現(xiàn)實(shí)生活遇到的豐富復(fù)雜的矛盾沖突的語境中，才能真正實(shí)現(xiàn)自己的能動(dòng)性和主體性，在各種力量的動(dòng)態(tài)博弈的過程中陷入的矛盾糾結(jié)才能顯示靈魂的深處。但這種典型化的本真性的價(jià)值蘊(yùn)涵是不可能在十七年的合作化語境中得到鮮明體現(xiàn)的，典型的審美獨(dú)立性和典型的政治服務(wù)功能是在兩條軌道上跑的馬車，二者的平行而非交叉性注定了典型化的過程中要付出功能偏執(zhí)的沉重代價(jià)。可為了達(dá)到意識(shí)形態(tài)的輿論宣傳功能又需要典型化的審美功能來糾正單純的認(rèn)識(shí)教化功能所造成的接受效果不佳的局面，這種既需馬兒肥又需馬兒不吃草的悖論局面的形成其實(shí)早在1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中就已留下了隱患，要求文學(xué)來源于現(xiàn)實(shí)生活但“反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想，因而就更帶普遍性”。[3]這意味著更帶有理想色彩的典型化，更多的是強(qiáng)調(diào)了更帶有普遍性的共性的教化和宣傳功能，而相對(duì)忽視了建立在共性基礎(chǔ)上的獨(dú)一無二的個(gè)性，才是典型具有恒久生命力的審美規(guī)律；與此同時(shí)，“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史前進(jìn)”[4]的政治功利性的強(qiáng)調(diào)也將文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能發(fā)揮到極致。十七年的合作化小說在藝術(shù)的審美機(jī)制和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上延續(xù)了解放區(qū)的審美規(guī)范，在倫理價(jià)值觀念上就是把在合作化運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的日常現(xiàn)象和矛盾斗爭典型化，使人民群眾切實(shí)感受到互助組—合作社—人民公社的從低級(jí)到高級(jí)的螺旋上升之路，就是通往幸福的康莊大道的唯一坦途。這樣，對(duì)文學(xué)的典型化的政治倫理功能的片面強(qiáng)調(diào)就導(dǎo)致了文學(xué)的審美特質(zhì)對(duì)應(yīng)于意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)的獨(dú)立性和主體性的喪失，這也是十七年合作化小說塑造的典型形象眾多，但經(jīng)得起時(shí)間的淘洗和審美檢驗(yàn)的卻寥若晨星的重要原因。

在十七年合作化小說的創(chuàng)作語境中，塑造的人物是否真實(shí)和典型是以政治意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。要“塑造典型環(huán)境中的典型人物”（恩格斯語）意味著人物的典型化離不開人生活的豐富多彩的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，人是社會(huì)中各種關(guān)系的總和也意味著錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系和社會(huì)關(guān)系，是一個(gè)血肉豐滿的典型形象不可缺少的生活構(gòu)成要素。但十七年合作化小說對(duì)這些典型構(gòu)成的生活要素的剔除和凈化，造成的“莎士比亞化”向“席勒化”偏執(zhí)發(fā)展的典型現(xiàn)象，正是政治意識(shí)形態(tài)的倫理觀念向?qū)徝纼r(jià)值觀念的極力壓制造成的單向度典型化的結(jié)果。這些典型化的形象之所以美學(xué)價(jià)值不高、意蘊(yùn)比較單薄，主要是因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作時(shí)秉承著服從和服務(wù)于政治倫理的目的，而忽視了或者不愿涉及典型化的本質(zhì)要求。其實(shí)，“只有在各種性格因素的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的立體感和多側(cè)面，才是真正的典型化要求”。[5]按照此典型化的塑造要求和標(biāo)準(zhǔn)來衡量不難發(fā)現(xiàn)，合作化小說的敘事者在理想化的狀態(tài)下采取的非黑即白、非好即壞的二元對(duì)立思維塑造的典型形象，無形中就割裂了人物的立體感和多側(cè)面。強(qiáng)調(diào)和突出人物的單方面所形成的扁平化的人物形象，正是為了達(dá)到意識(shí)形態(tài)的目的和要求所采取的典型化的方法。一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型或者是一個(gè)階層一個(gè)典型，就是按照政治倫理所要求的慣性思維在審美賦型上的典型表征。因此，假大空的正面人物的榜樣示范、真實(shí)性的中間人物的自私批判、妖魔化的反面人物的倫理扭曲等敘事美學(xué)上的教化功能的凸顯和典型的病態(tài)癥候，都是作者在各種倫理價(jià)值觀念中綜合博弈的結(jié)果。

一　假大空的正面人物的榜樣示范

十七年合作化小說所塑造的正面人物在時(shí)過境遷的現(xiàn)代語境中重新進(jìn)行評(píng)估和衡量，不難發(fā)現(xiàn)作者所采取的“假大空”的典型化方法所呈現(xiàn)的倫理意味。因?yàn)橐袚?dān)著榜樣示范和倫理教化的敘事目的，而成為敘事者著墨最多、最能體現(xiàn)審美功力的一類形象。但富有美學(xué)吊詭意味的是濃墨重彩用力最大的正面人物，一般而言并不是給人留下深刻印象的成功型典型形象。相反，“播下去的是龍種，收獲的是跳蚤”的二律悖反現(xiàn)象，卻常在推向前臺(tái)的正面人物身上一遍遍地重演。那么，為何是作者花費(fèi)心血最多的正面人物在審美功能上卻沿著目的與效果相反的方向飄逸而去？著墨的多少為何不與人物的鮮活性、生動(dòng)性和豐富性成正比？其中的奧妙和關(guān)鍵不是作者不熟悉筆下的正面人物，而是在意識(shí)形態(tài)的要求下承載了過多的政治倫理和革命倫理的價(jià)值理念，插入了太多與性格無關(guān)但與完成黨交給的政治宣傳任務(wù)密切相關(guān)的情節(jié)和細(xì)節(jié)。對(duì)說教功能和示范功能的過分強(qiáng)調(diào)，就在無形中稀釋和消解了正面人物的個(gè)體性和復(fù)雜性，人物淪為了隱含作者或者是敘事者簡單的傳聲筒的刻畫方式，確實(shí)是有違萊辛在《漢堡劇評(píng)》中所提出的忠告：“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對(duì)于作家來說，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物性格特征的過程中最當(dāng)著力用筆之處。”[6]合作化小說的敘事者確實(shí)是為了鮮明地表現(xiàn)正面人物的性格使盡了各種各樣的手段和技巧，但在“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧”的大前提不能保證的情況下，人物性格的立體感、鮮活性和獨(dú)立性也就根本談不上了，這才是合作化小說塑造的正面人物的審美價(jià)值不高的最根本的原因。其實(shí)，從性格方面來說，作為一個(gè)社會(huì)的人所具有的政治的、文化的、符號(hào)的多重屬性和功能的身份特質(zhì)，注定了其豐富復(fù)雜的性格表征絕不是單一色的。高爾基在《給烏加西瓦齊夫的信》中寫道：“人們不是形形色色的，沒有整個(gè)是黃的，也沒有整個(gè)是綠的。好的和壞的在他們身上攪在一起了——這是必須知道和記住的。”[7]因此，有意突出強(qiáng)調(diào)性格的某一方面而遮蔽壓抑另一方面所表現(xiàn)出來的典型形象的扁平化，只是敘事者為了達(dá)到意識(shí)形態(tài)的教化目的而采取的敘事策略。當(dāng)然，這并不是說十七年合作化小說所塑造的絕對(duì)的善或者是絕對(duì)的惡的化身的典型形象，就因其形象的單薄刻板的審美意蘊(yùn)會(huì)比福斯特在《小說面面觀》中所說的意蘊(yùn)豐富復(fù)雜的圓形人物的審美價(jià)值低，關(guān)鍵是沒有將正面人物形象的“各種內(nèi)在的性格元素、心理元素所組合的復(fù)雜圖景”[8]淋漓盡致地展示出來。因此，無論是塑造的準(zhǔn)卡里斯馬式的合作化帶頭人還是熱烈響應(yīng)合作化運(yùn)動(dòng)的青年積極分子，無論是愛社如家的老飼養(yǎng)員還是規(guī)訓(xùn)與監(jiān)視敵對(duì)分子的經(jīng)驗(yàn)豐富立場堅(jiān)定的老社員，都沒有為人物內(nèi)在心理的復(fù)雜圖景提供充分表現(xiàn)的舞臺(tái)。于是，假大空的塑造人物的方法人為地凈化和剔除不符合政治倫理觀念的思想意識(shí)和情感心態(tài)，也就導(dǎo)致了人物干癟和貧血的審美特點(diǎn)。

首先，在正面人物中最能體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的示范引導(dǎo)功能的典型人物是合作化運(yùn)動(dòng)的帶頭人，這些人物的階級(jí)先進(jìn)性和巨大感召力是敘事者為了完成宣傳教育的任務(wù)所不可缺少的性格質(zhì)素。其實(shí)，這些性格質(zhì)素的凸顯和放大與敘事者典型化的塑造方法有密切的關(guān)系，幾乎所有的合作化小說都采取濃墨重彩的方式來塑造合作化的帶頭人，目的就是因?yàn)閹ь^人的高瞻遠(yuǎn)矚、立場堅(jiān)定、不怕困難、公而忘私的倫理精神，可以形象地演繹合作化運(yùn)動(dòng)的邏輯論證的先在合理性和合法性，強(qiáng)大的輿論導(dǎo)向功能和宣傳功能就會(huì)使那些對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)抱有成見或者還處在猶疑觀望狀態(tài)的民眾，如百川匯海般地融入合作社大家庭中來，帶頭人對(duì)民眾的強(qiáng)大凝聚力和向心力正是敘事者重點(diǎn)刻畫的倫理觀念之所在。這就形成了合作化小說中一個(gè)非常明顯的創(chuàng)作規(guī)律：如果以血肉豐滿的人物形象為圓心，那么采取假大空的典型化方法對(duì)人物的去勢(shì)和整容造成的干癟化的離心力態(tài)勢(shì)也就愈加明顯，人物的模式化和雷同化的共性程度就會(huì)跟政治倫理觀念的影響大小成正比關(guān)系。

眾多的評(píng)論家和研究者對(duì)合作化帶頭人從不同的視角和方面進(jìn)行了闡釋分析，尤其是理論家王一川用卡里斯馬典型來闡釋十七年合作化小說的帶頭人形象，取得的成績有目共睹。他借用早期基督教語匯“卡里斯馬”（charisma）一詞并整合德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯的有關(guān)研究成果，認(rèn)為“卡里斯馬作為富于原創(chuàng)性、感召力和革命性的神圣力量，是一切合法性統(tǒng)治權(quán)威賴以建立和維持的基礎(chǔ)”。[9]也就是說，在王一川看來，正是具備卡里斯馬人物的神圣性、原創(chuàng)性和感召力，合作化的帶頭人才以其獨(dú)特的性格和人格魅力引導(dǎo)民眾形成心甘情愿地服膺——跟從關(guān)系。其實(shí)，這些在合作化運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來的精英人物，只是靠任勞任怨的無私人格和“大我”的行為魅力產(chǎn)生神圣性和感召力，原創(chuàng)性一維的匱乏只能說合作化的領(lǐng)頭人是準(zhǔn)卡里斯馬式的人物形象。但富有吊詭意味的是，榜樣示范的倫理訴求只能靠假大空的典型化方法來獲得，塑造人物的急功近利所造成的審美性和原創(chuàng)性的缺失，只能說合作化的領(lǐng)頭人是可敬而不可親的貧血化人物形象。具體表現(xiàn)在：準(zhǔn)卡里斯馬人物是擺脫了傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀念的合作化運(yùn)動(dòng)的忠實(shí)執(zhí)行者和領(lǐng)導(dǎo)者，職位一般都是農(nóng)業(yè)社的社長，大公無私、吃苦耐勞、立場堅(jiān)定、愛憎分明、堅(jiān)忍不拔、默默奉獻(xiàn)等都是他們共同的倫理品格。他們有限的主體性和創(chuàng)造性的發(fā)揮更多地承載著做未來新人表率的敘事功能。比如梁生寶形象引起的爭議以及作者柳青對(duì)質(zhì)疑的回答，都典型地體現(xiàn)了塑造這些新人形象的敘事倫理。合作化小說的帶頭人有相當(dāng)一部分可歸入準(zhǔn)卡里斯馬人物的范疇內(nèi)進(jìn)行闡釋：《冰化雪消》（李準(zhǔn)）中的農(nóng)業(yè)社社長鄭德明“有著極為寬闊的胸懷和豪爽的性情”，他遇到困難時(shí)在“毛主席像跟前一站”獲得的神圣性的動(dòng)力源，就會(huì)產(chǎn)生克服困難的無窮力量，再加上縣委書記陸廉在困難時(shí)刻雪中送炭，就使他在生活的磨煉和斗爭中成為具有強(qiáng)大號(hào)召力的準(zhǔn)卡里斯馬典型；燈塔社社長梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》）入黨以后隱約覺得“生命似乎獲得了新的意義，簡直變了性質(zhì)……即從直接為自己間接為社會(huì)的人，變成直接為社會(huì)間接為自己的人了”，因此他才忘記了吃飯、忘記了睡覺、忘記了和女性的溫存、甚至以和娘老子鬧翻也在所不惜的大無畏精神，打破傳統(tǒng)的宗法倫理觀念形成的自私的“小我”品格，實(shí)現(xiàn)了帶領(lǐng)蛤蟆灘的民眾共同走向合作化的康莊大道；東山塢農(nóng)業(yè)社社長蕭長春（《艷陽天》）不但身先士卒大公無私，而且高瞻遠(yuǎn)矚很講究斗爭的策略：在對(duì)待社員馬連福帶頭鬧事的事情上提綱挈領(lǐng)抓住關(guān)鍵，然后對(duì)癥下藥才進(jìn)一步贏得了其他社員的贊嘆；其在兩條道路、兩條路線的斗爭中所體現(xiàn)的光暈效應(yīng)自然更加凝聚了與民眾之間的命令——服膺關(guān)系。這樣的合作化運(yùn)動(dòng)的帶頭人還有《不能走那條路》里的宋東山，《三里灣》中的王金生，《風(fēng)雷》中的祝永康等等，他們?cè)跀⑹鹿δ苌系膬r(jià)值和意義正如柳青在創(chuàng)作談《提出幾個(gè)問題來討論》中所說的那樣：“互助合作的帶頭人以自我犧牲的精神，奮不顧身地組織群眾集體生產(chǎn)，以身作則堅(jiān)持陣地和擴(kuò)大陣地，在兩條道路的斗爭中，就具有特殊重要的意義。”[10]

其實(shí)，這些帶頭人所謂的特殊的價(jià)值意義和重要的宣傳功能的突出強(qiáng)調(diào)，正是敘事者以“假大空”的典型化的塑造方法刻畫人物形象的倫理癥候。因?yàn)樗麄兩袷バ院透姓倭Φ墨@得是以閹割人物在現(xiàn)實(shí)生活中的七情六欲、天倫之樂、物質(zhì)需求、生存需要為代價(jià)的，脫物質(zhì)化和脫人性化的宗教徒生活不僅與合作化運(yùn)動(dòng)最終期許的進(jìn)一步提高人們的生活水平相悖，而且圣化和純化的結(jié)果使這些帶頭人成為敘事者在文本的棋盤上隨意擺布的棋子，幕后的操縱者就是政治意識(shí)形態(tài)的倫理價(jià)值觀念和革命第二天后繼續(xù)革命的階級(jí)意識(shí)。但合作化運(yùn)動(dòng)中所體現(xiàn)的階級(jí)觀念和革命倫理在現(xiàn)代性的視閾下并不天然地就具有合法性，因此以公共化、現(xiàn)代化為核心的合作化運(yùn)動(dòng)就迫切需要帶頭人來完成從未然到必然的合法化的邏輯論證。“這樣的文化語境必然把一種強(qiáng)大壓力施加于小說敘事之上：要敘述出一種新的歷史主體，它應(yīng)既是這種文化語境的邏輯產(chǎn)物，同時(shí)又反過來賦予這種文化語境以創(chuàng)造性影響。……它能夠象征性地顯示‘新文化工程’的價(jià)值體系的中心和總體，并對(duì)文化中的其他部分造成支配性影響。”[11]由此可見，正是示范引導(dǎo)的政治倫理和革命倫理的急功近利，才造成了體現(xiàn)新的倫理價(jià)值觀念的合作化帶頭人成為了模式化、教條化、單一化的犧牲品，也可以看出敘事者在各種價(jià)值觀念之間難以從容地達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡的倫理困境。

其次，由于準(zhǔn)卡里斯馬人物承擔(dān)的農(nóng)業(yè)社社長的職務(wù)所需要的除了大公無私、任勞任怨等新的倫理觀念之外，更重要的是要具備遇事果敢、高瞻遠(yuǎn)矚、思維縝密、冷靜沉著等更趨向理性的優(yōu)秀品質(zhì)。因此絕大多數(shù)合作化小說的帶頭人都選擇了男性作為示范引導(dǎo)功能的體現(xiàn)者，但在人物塑造的具體過程中也遵循著“紅花還需綠葉襯”的美學(xué)原則，設(shè)置和安排了女性積極分子的幫手角色來襯托帶頭人的英明性和感召力。如梁生寶身邊的改霞、陳大春身邊的盛淑君、蕭長春身邊的焦淑紅等，這些女性在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中唯帶頭人的馬首是瞻，采取或積極響應(yīng)帶頭人的思想觀念，或說服動(dòng)員落后社員，或及時(shí)識(shí)破敵人破壞農(nóng)業(yè)社的陰謀等各種各樣的方式，為帶頭人的合作化事業(yè)保駕護(hù)航。在具體的形象塑造中，一般是把這些對(duì)準(zhǔn)卡里斯馬人物的合作化事業(yè)起著重要輔助作用的女性，采取好女愛先進(jìn)的婚戀模式，讓合作化的帶頭人免除愛情和家庭的后顧之憂。不過，這種中心/邊緣、主角/幫手的角色配置模式化方法的形成，同樣也體現(xiàn)出以“假大空”的典型化方法塑造人物形象的弊病。具體體現(xiàn)在小說文本中的合作化運(yùn)動(dòng)的男帶頭人一定有一個(gè)體貌端莊、出類拔萃的女積極分子心甘情愿地默默奉獻(xiàn)，并且女積極分子在戀愛中對(duì)不解風(fēng)情的合作化的帶頭人采取強(qiáng)有力的攻勢(shì)和富有心機(jī)煞費(fèi)苦心的表白方式。如《山鄉(xiāng)巨變》中的積極分子盛淑君在和心愛的合作社帶頭人陳大春的戀愛交往的過程中，總是創(chuàng)造和利用一切機(jī)會(huì)表露自己的心跡：“毫無顧忌地大膽地走近男子（陳大春）的身邊”，“嬌媚地窮追”，“一有機(jī)會(huì)，就要纏住他，總是想用女性的半吐半露的溫柔細(xì)膩的心意織成的羅網(wǎng)把他穩(wěn)穩(wěn)地擒住”等細(xì)節(jié)描寫和煽情的形容詞的鋪排渲染，在對(duì)異質(zhì)的審美因素的半遮半掩中總給人以虛假不實(shí)之感。《艷陽天》中的少女焦淑紅萌生了對(duì)喪偶的中年社長兼東山塢黨支部書記蕭長春的愛情之后，為表明心跡和掃清二人被倫理觀念束縛的障礙簡直費(fèi)心了心機(jī)。投蕭長春的兒子小石頭的喜好，讓他由平時(shí)叫自己姐姐改口喊姑姑，以及糾正父母讓自己稱呼蕭長春為表叔的細(xì)節(jié)安排，無不體現(xiàn)了建立在階級(jí)認(rèn)同和志同道合基礎(chǔ)上的革命倫理對(duì)民間倫理的門第觀念和兩情相悅之類的婚戀模式的取代和改塑。在共產(chǎn)主義道德的純粹化和純潔化取代宗法倫理道德的世俗化和功利化的過程中，少女焦淑紅的性格由鮮活轉(zhuǎn)變?yōu)樯n白。當(dāng)然，讓幾乎所有的合作化小說的男帶頭人都是在年輕女性的愛情啟蒙下才略微有了一點(diǎn)愛情的感覺，對(duì)女性在戀愛過程中的雙關(guān)隱語、明確暗示甚至是主動(dòng)表白的過程中男性反應(yīng)的遲鈍與猶疑的心態(tài)描繪，不僅顛覆了傳統(tǒng)的男追女的倫理觀念，而且也不經(jīng)意間在情節(jié)的設(shè)置上透露出了作者的倫理意識(shí)：“從敘事倫理角度分析，愛情倫理敘事的‘功能性’敘事意旨體現(xiàn)了作家意識(shí)形態(tài)性和道德唯理主義的敘事追求，同時(shí)也反映了時(shí)代的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力對(duì)于作家敘事倫理理念的先期影響和潛在制約。”[12]

最后，“地不分南北，人不分老幼”的合作化運(yùn)動(dòng)也使敘事者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中老年積極分子身上，塑造的兩類人物確實(shí)體現(xiàn)了敘事者緊跟時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的發(fā)展變化及時(shí)調(diào)整自己的倫理觀念的敘事策略。但不管怎樣調(diào)整，為凸顯人物一心為公的高風(fēng)亮節(jié)而人為地拔高帶來的虛假不實(shí)之感則是一以貫之的，這也可以說是假大空的塑造人物的方法非常典型的倫理表征。具體到文本，塑造的第一類人物形象是合作化事業(yè)須臾離不開的愛社如家的老飼養(yǎng)員，如劉紹棠的《大青騾子》中的桑貴老頭、李準(zhǔn)的《雨》中的張存厚、《孟廣泰老頭》中的孟廣泰、馬烽的《飼養(yǎng)員趙大叔》中的趙大叔、李茂榮的《王開福和牛》中的王開福夫婦、李滿天的長篇小說《水向東流》中的“秦趁心”，到20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的段荃法的《“狀元”搬妻》中的王二夫婦、浩然的《艷陽天》中的馬老四等。這些人物在新舊兩個(gè)時(shí)代的倫理觀念的對(duì)比中更加感受到新社會(huì)的倫理價(jià)值觀念的先進(jìn)性和公正性，并以自己的實(shí)際行動(dòng)徹底打碎了傳統(tǒng)的小私有制觀念的束縛，出淤泥而不染的高風(fēng)亮節(jié)顯得與傳統(tǒng)觀念的決裂竟是那么輕而易舉，這顯然是敘事者為了示范的典型性而人為拔高的結(jié)果。特別是在塑造人物的大公無私的倫理觀念的純粹性時(shí)，對(duì)人物為了農(nóng)業(yè)社的利益不近人情的反人性描寫確實(shí)體現(xiàn)了敘事者的倫理扭曲。當(dāng)然，敘事者通過對(duì)中老年積極分子的形象塑造典型化的目的，是為了達(dá)到對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)有三心二意的群眾的控制和引導(dǎo)，采用說服教育的方法“使得人們有可能對(duì)人體的運(yùn)作加以精心的控制，不斷地征服人體的各種力量，并強(qiáng)加給這些力量以一種馴順——功利關(guān)系。”[13]因此，對(duì)身體的征用才成為那么多的敘事者為達(dá)到教化目的的最便捷的手段和工具，人性的異化在強(qiáng)大的政治倫理面前不可能為自己找到恢復(fù)本真面目的途徑。

隨著“階級(jí)斗爭要年年講、月月講、天天講”的口號(hào)造成的政治倫理和革命倫理的日趨激進(jìn)，敘事者在合作化小說中要積極響應(yīng)意識(shí)形態(tài)的號(hào)召，塑造哨兵式的正面人物對(duì)可能的假想敵進(jìn)行全面的監(jiān)控與規(guī)訓(xùn)，采取“全景敞視主義的規(guī)訓(xùn)機(jī)制”（福柯語）對(duì)地富反壞右等黑五類分子進(jìn)行監(jiān)控和警告，就需要經(jīng)驗(yàn)豐富、愛憎分明、立場堅(jiān)定的積極分子充當(dāng)監(jiān)控?cái)橙说亩俊Ｒ虼撕献骰≌f的敘事者采用與時(shí)俱進(jìn)的方式設(shè)置階級(jí)斗爭的情節(jié)，來塑造具有鮮明的階級(jí)意識(shí)的積極分子也只有“假大空”的典型化方法才能辦得到。常為人稱道的有《創(chuàng)業(yè)史》中的高增福和《艷陽天》中的福爺爺、喜奶奶等人。柳青在創(chuàng)作談《提出幾個(gè)問題來討論》一文中認(rèn)為“社會(huì)主義革命時(shí)期，特別是合作化運(yùn)動(dòng)初期，階級(jí)斗爭的歷史內(nèi)容主要的是社會(huì)主義思想和農(nóng)民的資本主義自發(fā)思想兩條道路的斗爭，地主和富農(nóng)等反動(dòng)階級(jí)站在富裕中農(nóng)背后”。[14]因此，他塑造的貧農(nóng)高增福對(duì)富農(nóng)鄰居姚世杰的倒賣糧食的自覺監(jiān)控，就充分地體現(xiàn)了作者的階級(jí)倫理思想，“整整一天，高增福哪里也不去。他蹲在他草棚屋前面的上場上編稻草簾子，一邊機(jī)警地留意著他的富農(nóng)鄰居的動(dòng)靜”。是一種強(qiáng)烈的階級(jí)感情而不是好奇心促使他對(duì)富農(nóng)的糧食活動(dòng)從心底里關(guān)切，并看透了富農(nóng)本相的猙獰面目。同樣，喜老頭對(duì)富農(nóng)六指馬齋、地主的侄女馬鳳蘭、狗腿子瘸老五、地主馬小辮的監(jiān)控可以說達(dá)到了比高增福有過之而無不及的程度，特別是對(duì)地主馬小辮家的監(jiān)控達(dá)到了日常生活中的點(diǎn)滴動(dòng)靜都逃不過他的靈敏的耳朵的地步，二者在塑造人物的階級(jí)意識(shí)上出現(xiàn)的程度差別實(shí)際上是愈演愈烈的階級(jí)斗爭對(duì)作者的敘事倫理觀念制約的結(jié)果，而二者之間異中有同的是采用思想教育和典型示范的方法建構(gòu)的社會(huì)主義倫理觀念。因?yàn)椤吧鐣?huì)主義教育，最有效率的手段之一，便是建構(gòu)普通民眾的革命主體感和革命快感。讓革命群眾獲得社會(huì)主義社會(huì)中階級(jí)斗爭生活的革命快感和革命主體感，這才是鞏固革命意識(shí)形態(tài)的最富有效率的手段之一”。[15]不過，為了革命倫理的實(shí)現(xiàn)就設(shè)置陣線分明的假想敵來為哨兵式的正面人物提供存在的合理性語境，人物生活環(huán)境和性格特征的雙重虛假在時(shí)過境遷的語境中表現(xiàn)得更為觸目驚心，這也是“假大空”的典型化方法塑造人物形象的悖論，在政治倫理與審美倫理、教育認(rèn)識(shí)功能與審美愉悅功能之間的二難選擇也是敘事者的倫理觀念無所適從的典型癥候。

“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”[16]的偉人語錄，作為宏大的政治意識(shí)形態(tài)話語的能指化身為合作化小說中的具體所指的時(shí)候，由于不同的敘事者對(duì)方針政策的理解不同、自身的思想意識(shí)不同、秉承的倫理價(jià)值觀念的差異就會(huì)形成形態(tài)各異的正面人物。其中不分年齡和性別的合作化帶頭人和積極分子因承擔(dān)不同的敘事功能和倫理價(jià)值功能，就出現(xiàn)了在審美價(jià)值上有比較大的差別的人物形象。對(duì)帶頭人即文本中的英雄人物來說，由于“在一元論的階級(jí)革命正義倫理觀念面前，審美文本中英雄人物并不可能以其獨(dú)立的價(jià)值觀念與強(qiáng)勢(shì)的階級(jí)革命理論相抗衡，而只能承擔(dān)起詮釋民族/國家的歷史使命的任務(wù)”。[17]因此，塑造的帶頭人因承擔(dān)起更多的民族共同體的凝聚和示范功能，而成為政治意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，過于強(qiáng)大的革命倫理對(duì)英雄人物的強(qiáng)有力的制約使其富有人性內(nèi)涵的一面被無形中抽空了。用文學(xué)是人學(xué)的價(jià)值理念和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這些扁平化的人物就成為干癟化、概念化的犧牲品。與此相對(duì)照的積極分子“常常成為以英雄人物為中心的紅色敘事譜系中‘可塑性’最強(qiáng)的配角。他們追隨英雄的價(jià)值觀念，輔助英雄完成各種各樣的斗爭活動(dòng)，并積極接受英雄的訓(xùn)誡，完成英雄交付的各種任務(wù)”。[18]所以比起英雄人物同一色彩的冷靜和理智，積極分子的配角地位倒體現(xiàn)出比較可愛的革命的感性和激情，正是這些人之為人的正常的情感和反應(yīng)才使得積極分子的形象要比合作化帶頭人更為可信和可親，這種虛假性與人物所承載的意識(shí)形態(tài)功能成正比的現(xiàn)象，由此造成的“有心栽花花不活，無意插柳柳成蔭”的目的與效果悖反的結(jié)局，在合作化小說正面人物的塑造中確實(shí)是引人深思的。

二　真實(shí)性的中間人物的自私批判

由于中間人物的思想觀念和行為模式比較符合政治倫理觀念所做出的定性判斷，因此，只要按照真實(shí)性的塑造方法和原則標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中間人物的所作所為、所思所想如實(shí)描繪，就能達(dá)到主流意識(shí)形態(tài)所要求的對(duì)人物比較自私的價(jià)值觀念進(jìn)行批判和改造的目的。并且，由于中間人物在合作化運(yùn)動(dòng)中處于既要批判教育又要說服依靠的非常微妙的位置，又代表了歷史發(fā)展的深層律動(dòng)和人性的合理化要求，就使得他們成為溝通政治倫理和審美倫理的最佳形象載體。塑造方法和倫理觀念的有機(jī)融合形成了中間人物豐富的審美意蘊(yùn)。

當(dāng)然，用“中間人物”這個(gè)詞概括十七年合作化小說中出現(xiàn)的積極分子與落后人物之間的性情不同、面貌各異的蕓蕓眾生是不確切的，概念的內(nèi)涵和外延的模糊性和歧義性導(dǎo)致了所指的不確定性。從詞源學(xué)上進(jìn)行考察，無論是邵荃麟在1962年的大連會(huì)議上指出的“兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的，矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上”。[19]還是經(jīng)編輯黃秋耘修改的“不好不壞、亦好亦壞、中不溜兒的蕓蕓眾生”[20]，都體現(xiàn)了從政治的角度對(duì)在合作化運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出不同態(tài)度的民眾進(jìn)行分類的意圖。但這種分類的目的不是為了表現(xiàn)形態(tài)各異的人物的人性和審美蘊(yùn)涵，而是為了達(dá)到以政治意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)在合作化中或觀望動(dòng)搖，或自私算計(jì)，或漠不關(guān)心的中間人物，要采取不同的態(tài)度和方式進(jìn)行批判與改造的目的。其實(shí)，邵荃麟提出的“中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)，文藝主要教育的對(duì)象是中間人物”，就是對(duì)毛澤東的號(hào)召“嚴(yán)重的問題在教育農(nóng)民”的形象詮釋。由于民間意識(shí)形態(tài)的持久性和穩(wěn)定性通過相沿成習(xí)的倫理價(jià)值觀念，深刻地影響著地域文化狀態(tài)下的中間人物為人處世的標(biāo)準(zhǔn)和道德評(píng)價(jià)模式，政治意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性、真理性、感召力又對(duì)中間人物后發(fā)的倫理價(jià)值觀念具有強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)和模塑作用。這樣，新舊倫理價(jià)值觀念的規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)、模塑與反模塑的動(dòng)態(tài)較量，就成為敘事者刻畫中間人物時(shí)難以準(zhǔn)確把握的一個(gè)問題。倫理價(jià)值觀念的更替不像階級(jí)劃分或者政權(quán)的建立那樣可以進(jìn)行精確的量化，這意味著某些普遍的微觀的人類情感特征，如表現(xiàn)中間人物在民間意識(shí)形態(tài)與政治意識(shí)形態(tài)之間無所適從的矛盾猶疑的心態(tài)，或者通過民間意識(shí)形態(tài)的倫理價(jià)值觀念對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的消極對(duì)抗中展示出的喜劇性的心態(tài)變化，都會(huì)使當(dāng)時(shí)的審美意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)和二元對(duì)立的審美范式發(fā)生動(dòng)搖。因?yàn)椤爱?dāng)時(shí)的權(quán)威意識(shí)形態(tài)，在審美領(lǐng)域，希圖以嶄新、淳樸、透明、高亢的鋼鐵化的革命英雄主義精神秩序構(gòu)筑起審美話語的大壩，鼓舞人民革命，阻擋不良的思想情感的滲透，而任何帶有矛盾、遲疑、觀望、動(dòng)搖特征的‘軟性’思想情感，都被視為具有腐蝕力的審美話語”，[21]所以，敘事者在合作化小說中塑造的中間人物成為個(gè)性與共性、個(gè)相與共相的有機(jī)統(tǒng)一的審美典型的同時(shí)，也為不合主流意識(shí)形態(tài)的審美要求埋下了遭受批判的伏筆。把中間人物的錯(cuò)誤和缺點(diǎn)限定在人民內(nèi)部矛盾的范圍內(nèi)的政治倫理要求，意味著敘事者在暴露他們自私落后的舊價(jià)值觀念時(shí)要把握好一個(gè)度，過和不及之間的“中不溜兒”無論在人物的自私性格的刻畫還是對(duì)傳統(tǒng)倫理觀念的批判方面，都顯示出緊跟意識(shí)形態(tài)的輿論宣傳功能的指揮棒轉(zhuǎn)的癥候表征，也無意中泄露了敘事者的倫理困惑。

敘事者的倫理困惑也通過審美的方式投射到所塑造的中間人物身上，形態(tài)各異的中間人物在打破一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型的美學(xué)戒律的同時(shí)，也在民間倫理與政治倫理的夾縫中左右彷徨的心態(tài)展示中，造成敘事者的價(jià)值評(píng)判的模糊和含混：一方面必須對(duì)中間人物進(jìn)行立場堅(jiān)定的批判和教育，另一方面又對(duì)其勤勞致富的行為表現(xiàn)顯示出發(fā)自內(nèi)心的由衷贊美；一方面必須用先公后私的社會(huì)主義倫理價(jià)值觀念替換自私落后的宗法制倫理價(jià)值觀念，另一方面又對(duì)傳統(tǒng)的宗法倫理中美好的質(zhì)素不自覺地流露出深深的眷戀；一方面在理論上堅(jiān)定地用未然的烏托邦的慨然允諾教育民眾走合作化道路是唯一的出路，另一方面在實(shí)踐的過程中又對(duì)中間人物面臨實(shí)際問題時(shí)的人性要求和合理化的欲望產(chǎn)生的對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)的質(zhì)疑所動(dòng)搖。因此敘事者就陷入二重或三重的矛盾沖突中的尷尬局面，也因禍得福地凸顯出人物塑造的豐富性和復(fù)雜性的審美理念，才使中間人物的典型化在二元對(duì)立之間的廣闊審美空間中呈現(xiàn)出含蓄雋永的審美蘊(yùn)涵。這突出表現(xiàn)在三類中間人物的塑造上：

第一類主要是在創(chuàng)社會(huì)主義大業(yè)與只顧自己發(fā)家致富創(chuàng)個(gè)人小業(yè)之間發(fā)生公私倫理沖突的能人式的中間人物，敘事者按照真實(shí)性的原則和方法就將他們秉承的比較自私的倫理觀念暴露無遺。他們?cè)谕粮臅r(shí)期帶領(lǐng)民眾鬧革命分得了勝利果實(shí)之后就看不清社會(huì)進(jìn)一步發(fā)展的方向，只為自己的小家庭而忘記了合作化運(yùn)動(dòng)的集體大家庭的疾苦和困難，在運(yùn)用政治資本獲取了發(fā)家致富的第一桶金之后產(chǎn)生的意志和思想退坡的現(xiàn)象，能及時(shí)地在合作化小說中得到反映，表現(xiàn)出作者敏銳的問題意識(shí)以及批評(píng)和教化民眾的敘事倫理。這突出地表現(xiàn)在《三里灣》中的村長范登高和蛤蟆灘三大能人之一的郭振山（《創(chuàng)業(yè)史》）身上。范登高利用土改時(shí)得到的上好的土地建立的比較雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，再加上自己的精明算計(jì)很快就通過雇王小聚給自己拉大車跑買賣等各種途徑，達(dá)到了個(gè)人發(fā)家致富的目的。富裕起來的黨員范登高充分地利用互助合作走群眾自愿的政策為自己不加入農(nóng)業(yè)社作辯護(hù)，但他恰恰忘記了政治意識(shí)形態(tài)中所要求的黨員的模范帶頭作用。因此，在宏大的政治話語以及黨支部書記金生的嚴(yán)厲質(zhì)問下，范登高終于對(duì)只顧自己發(fā)家致富的思想上升到了兩個(gè)階級(jí)、兩條路線的政治高度，讓繼續(xù)革命的政治倫理取代了民間宗法制倫理形態(tài)。《創(chuàng)業(yè)史》中的郭振山的情況與范登高相類似，號(hào)稱“轟炸機(jī)”的郭振山首先在土改時(shí)期撈取政治資本的基礎(chǔ)上獲得了發(fā)展經(jīng)濟(jì)的優(yōu)勢(shì)地位，富裕起來的郭振山想到的不是如何帶領(lǐng)窮棒子們共同走互助合作的道路，而是把自己積攢的錢投到私人磚廠換取高額利息。他的小私有者的倫理價(jià)值觀念在黨的理論教育和梁生寶的事實(shí)教育面前終于得到了轉(zhuǎn)變。這類人物在合作化小說所塑造的中間人物的形象譜系中并不多，但敘事者塑造這類中間人物形象的倫理目的卻非常明確：那就是警示深受傳統(tǒng)亞細(xì)亞生產(chǎn)方式和黃土地文明影響的宗法倫理觀念，并不會(huì)因先進(jìn)的現(xiàn)代的倫理價(jià)值觀念的進(jìn)入就會(huì)自動(dòng)退出歷史的舞臺(tái)。相反，哪怕是一定時(shí)期的積極人物的先進(jìn)思想也會(huì)遭受宗法倫理觀念的暗中腐蝕。

合作化小說塑造的第二類中間人物絕大多數(shù)都是深受宗法倫理觀念壓制的老實(shí)巴交的農(nóng)民，背著因襲的重負(fù)和幾千年來備受壓制的精神奴役的創(chuàng)傷，使其思想情感和倫理觀念更多地按照不成文的自然法則和命運(yùn)法則，作為自己評(píng)判事物的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與行動(dòng)的指南。因此勤勞致富、夢(mèng)想發(fā)家、個(gè)人創(chuàng)業(yè)、土地情結(jié)等小私有者的倫理價(jià)值觀念在遭遇到強(qiáng)大的一大二公、集體創(chuàng)業(yè)、共同富裕等新的政治倫理觀念的壓制和改塑下，就會(huì)形成不變也得變的尷尬局面。這批中間人物中的“中間人物”才真正是蕓蕓眾生在現(xiàn)實(shí)生活中的常態(tài)和縮影，他們的猶疑和困惑正是信奉的民間倫理與強(qiáng)行楔入的政治倫理之間的異質(zhì)因子相互沖突的真實(shí)反映。敘事者在深諳農(nóng)民文化心理的基礎(chǔ)上感同身受到兩種倫理觀念相互撕裂的矛盾痛苦，遵循真實(shí)性的塑造典型的方法才刻畫出了如此豐滿的人物形象。不過，敘事者對(duì)中間人物的同情心態(tài)和批判的態(tài)度也會(huì)隨著政治倫理價(jià)值觀念的變化發(fā)生改變，這也充分地說明中間人物的塑造確實(shí)是各種倫理觀念動(dòng)態(tài)博弈的結(jié)果。

首先是對(duì)一心想買地置業(yè)、走個(gè)人發(fā)家致富的中間人物亮出“不能走那條路”的警示牌。農(nóng)民根深蒂固的創(chuàng)業(yè)情結(jié)和土地情結(jié)使他們?cè)跅l件允許的情況下，首先想到的就是通過自己勤勞的雙手走個(gè)人發(fā)家致富的道路，這與組織起一盤散沙的民眾走共同富裕的合作化道路的政治倫理觀念是格格不入的，因此早在問題初露端倪的20世紀(jì)50年代初李準(zhǔn)就寫了《不能走那條路》，向以宋老定為首的中間人物發(fā)出了此路不通的警示信號(hào)。緊接著在《山鄉(xiāng)巨變》中專門設(shè)置“戀土”一節(jié)顯示出農(nóng)民與土地之間的深厚感情，在“一家”一節(jié)中表現(xiàn)了陳先晉在女兒、女婿、兒子等一家人的輪番說服和教育下理得心不安的矛盾心態(tài)，最后用傳統(tǒng)倫理觀念的宿命論說的話就是最好的明證：“人強(qiáng)命不過，霸蠻是空的。”他對(duì)“人多力量大，柴多火焰高”、“公眾馬，公眾騎”之類的政治倫理觀念的通俗版所做出的質(zhì)疑，確實(shí)體現(xiàn)了周立波站在民間的立場上，對(duì)不合政治意識(shí)形態(tài)的倫理觀念提供了表現(xiàn)的舞臺(tái)。正因如此，也才使敘事者的倫理觀念在中間人物身上留下了難以整合的敘事裂縫：比如對(duì)菊咬筋王菊生的單干所表現(xiàn)出的精細(xì)認(rèn)真、吃苦耐勞的精神和堅(jiān)韌不拔的毅力，在設(shè)置菊咬筋和農(nóng)業(yè)社往農(nóng)業(yè)田挑塘泥的競賽中，不但通過敘述者的眼光聚焦于單干戶的沖天干勁進(jìn)行了生動(dòng)的描述，而且還通過農(nóng)業(yè)社的積極分子李永和發(fā)出了“好家伙，真是一條牛，而且是一條水牯”的抑制不住的嘆服。由此對(duì)其勞動(dòng)效率和生產(chǎn)活動(dòng)的濃墨重彩的鋪排，所體現(xiàn)出的單干戶的生產(chǎn)優(yōu)越性與農(nóng)業(yè)社社員在競賽中出現(xiàn)的人多心不齊的現(xiàn)象相對(duì)照，目的與效果的初衷悖反的現(xiàn)象就會(huì)導(dǎo)致敘事者的倫理價(jià)值觀念出現(xiàn)難以忽略的裂隙。即使敘事者設(shè)置連軸轉(zhuǎn)的情節(jié)累倒了菊咬筋的娘子軍和童子軍取得了競賽的最后勝利，也最終難以彌合敘事者的思想主旨與情節(jié)結(jié)構(gòu)的邏輯性不相吻合的事實(shí)。也正因?yàn)檫@些裂縫和倫理觀念之間的矛盾沖突的存在，才使菊咬筋、陳先晉、亭面糊等人在《山鄉(xiāng)巨變》中成為性格最為鮮明、元?dú)庾顬槌渑妗⒂∠笞顬樯羁痰闹虚g人物的典型。此外，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢做個(gè)人的“三合頭瓦房長者”的創(chuàng)業(yè)夢(mèng)想，李準(zhǔn)的《一串鑰匙》中的老頭白舉封遵循傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀念實(shí)施家長制的“二隊(duì)長”身份的變化，敘事者都讓他們?cè)谑聦?shí)的教育面前丟到了傳統(tǒng)的老一套做法，以輕松幽默的方式接受了新的倫理價(jià)值觀念。

由此可見，敘事者對(duì)農(nóng)民在傳統(tǒng)的匱乏經(jīng)濟(jì)條件下養(yǎng)成的不同于豐裕社會(huì)的勤儉型性格，以及根深蒂固的戀土情結(jié)是比較理解的，因?yàn)椤岸Y俗社會(huì)的根本在于它以土為命的家園理想主義根深蒂固，農(nóng)民祖祖輩輩的奮斗目標(biāo)也就是擁有自己的一塊可耕種的土地”。[22]但這些物質(zhì)性話語的存在和舊的倫理價(jià)值觀念的凸顯，絕不意味著“存在的就是合理的”之類的哲學(xué)理念取得了合法化的存在，而是因?yàn)閿⑹抡咴诿撐镔|(zhì)化的敘述中清楚地知道，只有在滿足自身的生存發(fā)展和種族繁衍需要的基礎(chǔ)上才能進(jìn)一步推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。因此對(duì)滿足物質(zhì)性生產(chǎn)需要而產(chǎn)生的個(gè)體與集體的矛盾沖突時(shí)，作為民間務(wù)實(shí)精神體現(xiàn)的合理自私的人性話語，在合作化小說的敘事倫理中留下了話語言說的空間。這樣，梁三老漢、陳先晉、王菊生、亭面糊等人對(duì)入社之后自身的物質(zhì)利益會(huì)遭受損失的顧慮與質(zhì)疑，由于合作化小說的作者本身多聲部的權(quán)力話語選擇與務(wù)實(shí)農(nóng)民單聲道的合理私利話語的交接重合，因此敘事者一般采取了比較寬容的態(tài)度。但這樣比較寬松的話語空間隨著政治倫理要求的純粹性和對(duì)農(nóng)民的思想價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變的迫切性就變得越來越逼仄，塑造這類勤勞節(jié)儉的中間人物的審美變奏又隨著主流意識(shí)形態(tài)的要求發(fā)生了變化，這比較典型地體現(xiàn)在浩然的合作化小說《艷陽天》中的韓百安身上，他勤儉節(jié)約省下的三布袋黃燦燦的小米成為他和農(nóng)業(yè)社貌合神離的鐵的罪證，因此敘事者就設(shè)置他上壞人的當(dāng)，“偷雞不成反蝕米”的倒賣糧食的情節(jié)狠狠地奚落了他一番，除此之外，還設(shè)置他在民間倫理觀念中最講究面子的鄉(xiāng)村社會(huì)中，跪在自己的親生兒子面前求饒的狼狽相讓他顏面掃盡的情節(jié)，顯示出敘事者對(duì)人物不是感同身受而是高高在上的俯視型的怒其不爭的倫理價(jià)值觀念。

其次是對(duì)秉承“老好人”的傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念的中間人物和事不表理的行為方式進(jìn)行了諷刺和批判。傳統(tǒng)的儒家文化中“以和為貴”的思想和價(jià)值觀念在宗法制的鄉(xiāng)村中廣為流傳，特別是宗族聚居在一起形成的血緣關(guān)系和地緣關(guān)系意味著“和稀泥”式的不成文法在調(diào)節(jié)鄰里糾紛、處理人際關(guān)系中有非常好的效果。這種在“國權(quán)不下縣，縣下唯宗族，宗族皆自治，自治靠倫理，倫理靠鄉(xiāng)紳”。[23]的封閉保守的宗法制環(huán)境中形成的以家族為本位的、以血緣關(guān)系為紐帶的倫理觀念，也貫穿于合作化時(shí)期的農(nóng)村日常生活之中。相沿成習(xí)的民間倫理價(jià)值觀念“對(duì)普通民眾思想和行為的制約、調(diào)控可以做到親密無間而不存在絲毫隔膜，民眾服從這些規(guī)范在某種意義上就是服從自己自覺自愿訂立的契約，因而其在民間的影響是任何外部輸入的規(guī)范所無法比擬的”。[24]但這種對(duì)人不對(duì)事的“和為貴”的畸形發(fā)展就成為農(nóng)村中的“你好、我好、大家好”的老好人滋生的溫床，這顯然與新的社會(huì)主義倫理價(jià)值觀念的對(duì)事不對(duì)人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)正好相反。因此，為了適應(yīng)合作化時(shí)期新的生產(chǎn)關(guān)系的變革就必須對(duì)民間的價(jià)值準(zhǔn)則和行為規(guī)范進(jìn)行改塑，對(duì)老好人的聚焦就體現(xiàn)了敘事者希望通過對(duì)自給自足的自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的宗法倫理觀念造成的危害的揭露，引起人們對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)中習(xí)焉不察的傳統(tǒng)倫理觀念的反思和注意，對(duì)以血緣、家族為核心建立起來的一套倫理規(guī)范如何影響和制約現(xiàn)代人的生活和心理起到補(bǔ)偏救弊的警示作用。比如李束為的短篇合作化小說《好人田木瓜》中塑造的木瓜大叔就深得傳統(tǒng)中庸倫理哲學(xué)的精髓，落得“老好好”口碑的他膽小怕事，奉行著多一事不如少一事的怕得罪人的倫理觀念，這顯然與愛社如家和損害農(nóng)業(yè)社利益的壞人壞事作堅(jiān)決斗爭的新倫理觀念有巨大的差距，所以敘事者設(shè)置了一個(gè)摘帽地主王三寶深夜偷農(nóng)業(yè)社的糧食被“老好好”發(fā)現(xiàn)的情節(jié)，將他陷入是揭發(fā)還是不揭發(fā)的二難選擇的深淵。最后，經(jīng)過激烈的思想斗爭，好人田木瓜終于明辨是非，向社長作了匯報(bào)。小說對(duì)他知道事情的真相之后鼠首兩端、坐立不安的尷尬狀態(tài)的描繪，確實(shí)體現(xiàn)了再也不能按照過去的老黃歷行事的價(jià)值意義。無獨(dú)有偶，同為山藥蛋派作家馬烽的短篇小說《“自古道”》也塑造了一個(gè)類似田木瓜的好人趙守忠，他的“自古道”口頭禪意味著把流傳下來的傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念作為自己日常生活行為的依據(jù)，因此在為人處世上奉行“管閑事，落不是”的信條，對(duì)在農(nóng)業(yè)社中有人偷奸使壞、損公利己的自私行為采取不聞不問的態(tài)度，最終在人們的指責(zé)和批評(píng)中懷疑起自己的信條的合理性。確實(shí)，農(nóng)業(yè)社成立之后，趙守忠包括《李雙雙小傳》中的孫喜旺等老好人就面臨著再不改變傳統(tǒng)的老黃歷就跟不上時(shí)代發(fā)展的被動(dòng)結(jié)局，因此，敘事者也都采取輕喜劇的審美方式，讓這些老實(shí)本分的老好人接受新的倫理價(jià)值觀念之后，都變成了富有責(zé)任感的新好人。

如果說合作化小說所塑造的前兩類人物只為個(gè)人的私利打算，并沒有采取占農(nóng)業(yè)社的小便宜的方式維護(hù)了自己人格的清白，那么所塑造的第三類中間人物則采取占用農(nóng)業(yè)社的物質(zhì)資源的方式留下了人格的污點(diǎn)。損人利己的自私行為其實(shí)無論在傳統(tǒng)倫理還是在現(xiàn)代倫理中都是為人所不齒的，但合作化小說的敘事者對(duì)這類人物人格道德上的倫理批判，有意凸顯的人物的身份和成分的好壞確實(shí)很耐人尋味。設(shè)置這類中間人物的中農(nóng)或富裕中農(nóng)的身份本身就為自私的中間人物提供了犯錯(cuò)誤的可能性，但畢竟還是作為人民內(nèi)部的矛盾來處理的。在物質(zhì)資源極為有限的合作化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的政治倫理與民間過分自私的物欲需求是格格不入的，因此反映和批判中間人物挖農(nóng)業(yè)社墻角的自私物欲成為合作化小說創(chuàng)作頗受歡迎的問題。西戎的《老好干部》中塑造的中間人物劉守業(yè)老漢反正萬變不離其宗“哪頭有利他就站在哪頭。后來轉(zhuǎn)了高級(jí)社，地產(chǎn)量問題沒有了，別的麻煩事又來了，鋤地?fù)尮し郑z了邊邊留下中間，喂牛又扣飼料”；《鍛煉鍛煉》中的小腿疼和吃不飽的自私自利的行為方式用楊老四給貼的大字報(bào)來形容就是“她們一上地，定是工分巧，做完便宜活，老病就犯了；割麥請(qǐng)不動(dòng)，拾麥起得早，敢偷又敢搶，臉面全不要”；《三年早知道》（馬烽）中的趙滿囤參加田間勞動(dòng)的拈輕怕重的態(tài)度和偷奸耍滑的方式，通過社員對(duì)他的斑斑劣跡編的一首快板中可窺見一斑“碰到重活裝肚疼，自留地里去種菜。專門挑著做輕活，不管質(zhì)量只圖快。撒糞三鍬撒一堆，鉤過的地里草還在。割麥丟的比收的多，你說奇怪不奇怪”。此外，王漢石的《賣菜者》中的云河老漢、《一頭騾子的故事》中的飼養(yǎng)員胡有貴、《年輕的一輩》中金寶的媽、李準(zhǔn)的《孟廣泰老頭》中孟廣泰的老伴等人，都是貪戀農(nóng)業(yè)社的小便宜從而因小失大、聰明反被聰明誤的自私社員。敘述者對(duì)他們的自私行為基本上采取的是榜樣引導(dǎo)、價(jià)值對(duì)照、今昔對(duì)比等曉之以理動(dòng)之以情的教育方式，作為人民內(nèi)部矛盾問題來處理的。

“中間人物之所以是中間人物就是因?yàn)樗麄兓蛘呱钍軅鹘y(tǒng)深厚而綿綿不絕的負(fù)面影響，看不到新的時(shí)代精神和社會(huì)發(fā)展，還依然停留在用傳統(tǒng)的人生觀、世界觀來觀察世界與設(shè)計(jì)自我的狀態(tài)中”，[25]因此用革命和政治的倫理觀念對(duì)飽受傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念滲染和影響的中間人物進(jìn)行改造，達(dá)到祛除傳統(tǒng)的思想意識(shí)和宗法倫理對(duì)人們精神的遮蔽，從而重構(gòu)他們的社會(huì)主義倫理觀念的目的。這項(xiàng)宏大的思想和倫理觀念改造工程，由于其中間地帶的模糊性和多義性，注定了不能在斬釘截鐵、二元對(duì)立的審美規(guī)范強(qiáng)行改塑敘事者人物塑造的語境中獲得青睞的機(jī)會(huì)。因?yàn)橹虚g人物審美特征和思想意識(shí)的朦朧含混的審美質(zhì)素，會(huì)對(duì)十七年合作化時(shí)期的意識(shí)形態(tài)倫理所期望的美學(xué)范式造成潛在的顛覆與消解，所以中間人物的“中間性”就在懸浮的狀態(tài)中遭受非黑即白、非敵即友的戰(zhàn)爭思維的強(qiáng)有力的批評(píng)和斥責(zé)。這也從反面說明了作者遵循真實(shí)性的塑造方法為人物形象的豐富性和復(fù)雜性留下了動(dòng)人的面影，為真正的現(xiàn)實(shí)主義原則的回歸奠定了基礎(chǔ)。

三　妖魔化的反面人物的倫理扭曲

采取妖魔化的方法塑造反面人物所體現(xiàn)出的倫理扭曲是由特定的文學(xué)語境所決定的，因?yàn)槭吣甑奈膶W(xué)語境是后發(fā)國家在一窮二白的基礎(chǔ)上不可避免地產(chǎn)生的現(xiàn)代性的焦慮意識(shí)的支配之下形成的，對(duì)物質(zhì)化的渴望和焦慮產(chǎn)生的巨大壓力就會(huì)在壓力——反彈的鐘擺效應(yīng)之下向兩極發(fā)展，由此造成了正面人物之類的革命者向脫物質(zhì)化的精神方向與反面人物的物質(zhì)化的欲望方向之間的兩極發(fā)展的局面。在這樣的情境下，“革命者所組成的現(xiàn)代性隊(duì)伍不是朝物質(zhì)的王國進(jìn)軍而是朝精神的王國努力也就勢(shì)所必然，物質(zhì)及其制度充當(dāng)全面的反革命角色也就理所當(dāng)然。”[26]問題是，當(dāng)敘事者戴著意識(shí)形態(tài)的有色眼鏡將日常生活中的生存?zhèn)惱砗蜕鼈惱淼葍r(jià)值觀念都采取一分為二的態(tài)度和方式，將二者推向極端之后，從人的基本生存權(quán)利出發(fā)所表現(xiàn)的日常生活中的物質(zhì)欲望和合理化的欲求就會(huì)遭到人為的扭曲和壓制。一切都按照政治倫理的標(biāo)準(zhǔn)將人物放到“普羅克拉斯提斯鐵床”上截短或者是拉長，一切都按照階級(jí)倫理的標(biāo)準(zhǔn)要求，采取一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型的極端方式來對(duì)照和衡量，一切都按照血統(tǒng)論和家庭出身的方式將唯心主義哲學(xué)的價(jià)值觀念推向極端，這都意味著十七年合作化小說的敘事者在塑造反面人物時(shí)，更多地采取類似貼標(biāo)簽的方式將地富反壞右等黑五類作為反面人物的典型。由于采取的是先入為主的方式，按照階級(jí)分類的標(biāo)準(zhǔn)為人物尋找發(fā)生錯(cuò)誤的根源，而不是采取實(shí)事求是的態(tài)度將反面人物看作是一個(gè)具有平等地位的有血有肉的獨(dú)立個(gè)體。因此反面人物的模式化、觀念化、臉譜化的美學(xué)模式，在必須承擔(dān)意識(shí)形態(tài)的警示和教化功能的要求下確實(shí)是不可避免的，由此導(dǎo)致的人物塑造的倫理扭曲確實(shí)在文學(xué)史上留下了意味深長的一筆。不過，隔著一定的時(shí)代距離重新打量合作化小說中的人物形象，不是莊重嚴(yán)肅、大公無私的正面人物而是嬉皮笑臉、貪圖享受的反面人物更讓人覺得可愛和親近，這樣乏味的英雄與有趣的壞蛋之間的審美悖反，確實(shí)體現(xiàn)出生命倫理和民間倫理的詼諧幽默無意顛覆意識(shí)形態(tài)倫理的正統(tǒng)美學(xué)的傾向，這也可以看做是反面人物的倫理扭曲在另一種閱讀語境下獲得的審美補(bǔ)償吧。如果把這種用妖魔化的方法塑造的形態(tài)各異、性情不同、氣質(zhì)分殊的反面人物從譜系學(xué)方面進(jìn)行粗略劃分，大致有三類，從此類人物形象的背后不難發(fā)現(xiàn)作者采取這種方法的倫理訴求：

第一類是丑陋化的富農(nóng)。富農(nóng)在倫理價(jià)值觀念上是大錯(cuò)誤不犯小錯(cuò)誤不斷的可壓制與教育的階級(jí)，在所有的壞分子身份當(dāng)中屬于道德歸罪比較輕的一類人物。因此在合作化小說中對(duì)富農(nóng)的刻畫一般是選取具有物質(zhì)利益的情節(jié)來展示其自私自利道德低下的劣根性的一面。只要是戴上富農(nóng)的帽子就一定在合作化運(yùn)動(dòng)中搞陰謀破壞、投機(jī)倒把、違反政策、弄虛作假等見不得人的勾當(dāng)，這種丑化富農(nóng)的敘事策略確實(shí)體現(xiàn)了缺少人性的關(guān)懷和同情的倫理扭曲。如《冰化雪消》中的富農(nóng)劉二興平時(shí)就不務(wù)正業(yè)、油腔滑調(diào)，和落后分子焦魁勾勾搭搭、沆瀣一氣。《李雙雙小傳》中的富裕中農(nóng)金樵，“別看他是個(gè)青年，滿腦子自私思想”，可謂是反面教員的典型。《耕耘記》中塑造的富裕中農(nóng)范富興，“外號(hào)叫個(gè)‘能豆兒’，可愛說風(fēng)涼話了。特別是對(duì)于俺農(nóng)村這些新技術(shù)，他總要編一聯(lián)諷刺諷刺”。總之，出現(xiàn)在李準(zhǔn)筆下的富農(nóng)或者是富裕中農(nóng)都是故意讓農(nóng)業(yè)社的發(fā)展不太順利的小奸小壞，敘事者對(duì)他們和農(nóng)業(yè)社不一條心的偏見，也就無法深入人物的內(nèi)心揭露出為何只做些損人不利己的蠢事的真正原因，只能采取閉門造車式的方法，想當(dāng)然地認(rèn)為農(nóng)村日常生活中的兩條道路斗爭的對(duì)象和目標(biāo)就是這些富農(nóng)。這種由果溯因的邏輯推理方式顯示出在政治倫理和階級(jí)倫理的強(qiáng)大壓力下，敘事者不顧現(xiàn)實(shí)生活中你中有我、我中有你的犬牙交錯(cuò)的狀態(tài)，而人為地變形和丑化富農(nóng)以達(dá)到警示和教育的倫理目的。對(duì)此，李準(zhǔn)在《努力學(xué)習(xí)毛澤東文藝思想》的創(chuàng)作中曾做出過不太深刻的反思“我自己體會(huì)到，在土地改革后，我開始學(xué)寫的某些反映農(nóng)村兩條道路斗爭的作品，其中有些對(duì)富裕中農(nóng)的處理就不夠妥當(dāng)。對(duì)于他們的一些落后思想，不是站在無產(chǎn)階級(jí)立場上，用教育批評(píng)的方法去改造他們，而是或多或少地帶著欣賞的味道”。[27]

當(dāng)然，拉開一定的歷史距離在新的語境中重新對(duì)李準(zhǔn)的反思進(jìn)行反思，可以看出關(guān)鍵不在于“不是站在無產(chǎn)階級(jí)立場上”才造成了塑造富農(nóng)之類人物的敗筆，而是“或多或少地帶著欣賞的味道”才造成了這類人物的臉譜化和扁平化的美學(xué)效果。特別是《創(chuàng)業(yè)史》中的富農(nóng)姚世杰堪稱這類破壞農(nóng)業(yè)社的臉譜化人物的集大成者：用階級(jí)倫理的觀念來設(shè)置富農(nóng)姚世杰的種種丑行和劣跡。他不但采取敵視的態(tài)度和毒辣的手段挑撥是非，想讓老實(shí)巴交的組員栓栓退出梁生寶的互助組和他搭犋種地，從而達(dá)到分裂互助組的陰謀，而且更采取了為傳統(tǒng)倫理觀念所不齒的與白占奎的婆娘李翠娥通奸以及和妻侄女素芳亂倫的極端方式，說明他的倫理道德觀念的極為卑下。這樣，“階級(jí)敵人不僅是‘反革命’的，更重要的，還是反‘德性’的”[28]之類現(xiàn)代革命倫理，對(duì)“萬惡淫為首”的傳統(tǒng)倫理觀念的整合和借用，表現(xiàn)出敘事者對(duì)道德資源的角色分配煞費(fèi)苦心的設(shè)計(jì)目的。此外，敘事者還特別喜歡將合作化小說中的富農(nóng)形象放到物質(zhì)化的語境中來塑造，物質(zhì)化與脫物質(zhì)化的動(dòng)態(tài)博弈形成的物質(zhì)意志，決定了日常生活中的物質(zhì)觀念也是隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷地發(fā)展的，共產(chǎn)主義的烏托邦夢(mèng)想就是在遠(yuǎn)景規(guī)劃中要實(shí)現(xiàn)物質(zhì)財(cái)富的極大豐富和生產(chǎn)力的極大提高。因此，社會(huì)主義的政治倫理觀念是不排斥物質(zhì)話語在日常生活空間中的存在的，但計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷意味著商品經(jīng)濟(jì)中的買賣關(guān)系已處于不合法的地位，因此將糧食等緊俏物資掛在嘴邊和進(jìn)行倒買倒賣的投機(jī)行為就成了富農(nóng)的典型罪狀，也成為刻畫富農(nóng)的一大法寶。如秦兆陽《不知道的事》中的富農(nóng)鄭紅興、劉紹棠《船》中的周振山都違反國家糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷的政策，投機(jī)倒把牟取暴利。沙汀《堰溝邊》中的富農(nóng)廖有義的婆娘端著米飯故意饞農(nóng)業(yè)社書記陶青山的孩子，孔文《糧食》中的富農(nóng)老婆李煥先是家有存糧而故意喊沒糧食吃，目的是為了向政府買比較便宜的救濟(jì)糧，這類富農(nóng)及其婆娘投機(jī)倒把自私自利的行為顯示了作者血統(tǒng)論、唯成分論的敘事倫理。也就是說，“以糧食為中心的鄉(xiāng)村階級(jí)斗爭敘事通過糧食的物質(zhì)性的消除，把一個(gè)物質(zhì)的存在變成了一個(gè)精神的存在”。[29]因此，對(duì)富農(nóng)形象的丑化是敘事者通過取舍、強(qiáng)調(diào)、突出和回避等各種藝術(shù)手段，把現(xiàn)實(shí)生活中存在的活生生的有血有肉的獨(dú)立個(gè)體抽象提升為一個(gè)概念符號(hào)式的精神存在的典型表征。

第二類是妖魔化的地主。盡管地主階級(jí)作為宗法制社會(huì)的特殊階層，在社會(huì)主義的新中國已不復(fù)存在，但將局部的階級(jí)斗爭擴(kuò)大為全社會(huì)的普遍現(xiàn)象，并要求階級(jí)斗爭“年年講、月月講、天天講”的特定語境決定了合作化小說只能采取先入為主的貼標(biāo)簽的方式，拿地主當(dāng)替罪羊以滿足政治意識(shí)形態(tài)的倫理訴求。這樣，脫帽地主的妄想復(fù)辟、陰謀破壞、口是心非、心狠手辣等所謂的階級(jí)本性就成為合作化小說的敘事者塑造人物的重要依據(jù)，因此根據(jù)階級(jí)——典型的塑造方式也只能采取妖魔化的藝術(shù)手段才能完成意識(shí)形態(tài)的倫理要求。所以，凡是出現(xiàn)在合作化小說中的地主沒有一個(gè)是好人。對(duì)地主總是對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)的極端仇恨并尋求一切機(jī)會(huì)陰謀破壞的罪惡行徑的揭露，早在合作化初期互助組剛剛開展的時(shí)候就在小說中出現(xiàn)了。最早的是胡正發(fā)表在《人民文學(xué)》1951年第6期的《除害》中塑造的地主潘懷信，他原是一個(gè)非常惡毒的地主，新中國成立后，“只因村里人們對(duì)他管制的嚴(yán)緊，一時(shí)也沒有辦法。只得表面上裝老實(shí)”，可他心里老是想著怎樣破壞互助組以達(dá)到變天的目的。終于想出一個(gè)非常歹毒的計(jì)謀：用砒霜毒死互助組組長家的大犍牛挑起田保春和組員李旺身之間的矛盾，在陰謀即將被識(shí)破的關(guān)鍵時(shí)刻又拿刀想殺人滅口，事情暴露后又在追捕的過程中開槍打傷了人。這篇小說在借鑒偵探小說設(shè)置一系列驚險(xiǎn)的情節(jié)和細(xì)節(jié)增強(qiáng)閱讀的吸引力的同時(shí)，作者的敘事目的是警示人們要透過地主表面老實(shí)的背后看到他們賊心不死的本質(zhì)。束為的《老長工》中的地主老生姜在原來的老長工現(xiàn)在的生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長郭在先老漢的堅(jiān)決斗爭下竟惱羞成怒，一磨棍就把牛腿打壞，并說“這牛你們也使喚不成”，自己退社不成使喚不了原來養(yǎng)的犍牛也不讓社里用的卑劣心態(tài)已昭然若揭；地主楊新有（李準(zhǔn)的《進(jìn)村》）去河北販運(yùn)秦椒，沒弄到利就借機(jī)會(huì)對(duì)農(nóng)業(yè)社指桑罵槐，猖狂活動(dòng)；極端仇恨合作化運(yùn)動(dòng)的地主馬小辮（《艷陽天》）跟新社會(huì)有不共戴天的仇恨，“只要有個(gè)風(fēng)吹動(dòng)，他立刻就會(huì)還魂，就會(huì)起來斗斗”。是他和六指馬齋、馬之悅之流沆瀣一氣煽風(fēng)點(diǎn)火，使不明真相的社員哄搶農(nóng)業(yè)社的糧食，是他心狠手辣對(duì)東山塢農(nóng)業(yè)社社長的兒子小石頭痛下毒手。這樣作者為了達(dá)到警示和教化的敘事目的而設(shè)置的妖魔化的情節(jié)，就會(huì)使人物形象的鮮活性和生動(dòng)性遵循著物極必反的辯證法的規(guī)律走向了目的與效果的反面：一個(gè)棺材瓤子式的老地主竟有如此大的能量為農(nóng)業(yè)社的發(fā)展設(shè)置層層障礙，也只有妖魔化的手段才能達(dá)到。

第三類是奸詐化的特務(wù)（內(nèi)奸）。在兩條路線、兩個(gè)道路、兩個(gè)階級(jí)你死我活勢(shì)不兩立的階級(jí)斗爭愈演愈烈的時(shí)代語境中，混進(jìn)革命隊(duì)伍的特務(wù)分子或者國民黨反攻大陸的內(nèi)奸就成為合作化小說塑造死不改悔的反面人物的假想敵。如果說，在李準(zhǔn)的《馬小翠的故事》中僅僅用概述和側(cè)面烘托的方式將馬小翠檢舉舅舅引出的特務(wù)分子略作勾勒的話，那么在以后的合作化小說創(chuàng)作中就通過草蛇灰線，詳細(xì)地刻畫出這些潛伏的特務(wù)（內(nèi)奸）如何善于偽裝、如何接頭、如何陰謀敗露最終被一網(wǎng)打盡的過程。特別是對(duì)特務(wù)陰險(xiǎn)狡詐、處心積慮、善于偽裝、八面玲瓏等性格的展示，警醒人們?cè)谏鐣?huì)主義的合作化時(shí)期始終不要忘記階級(jí)斗爭的存在。因此，這些特務(wù)或內(nèi)奸的表里不一、笑里藏刀的奸詐就成為敘事者塑造此類人物的一個(gè)關(guān)鍵詞。《山鄉(xiāng)巨變》中偽裝的特務(wù)龔子元夫婦是地主兼綢布商人出身的惡霸，《艷陽天》中混進(jìn)革命隊(duì)伍的內(nèi)奸馬之悅在土改時(shí)期，晚上跟地主馬小辮一起喝酒并把地主的侄女馬鳳蘭給睡了，第二天斗爭馬小辮比誰都積極的態(tài)度和心狠毒辣的手段蒙蔽了眾多民眾的眼睛。在撈取了政治資本成為東山塢農(nóng)業(yè)社的副社長后就拼命地設(shè)置陰謀拆正社長蕭長春的臺(tái)，他引誘東山塢最有姿色的已婚婦女孫桂英并嫁禍于蕭長春的卑鄙伎倆最能表現(xiàn)出他的陰險(xiǎn)狡詐的本性。李滿天的長篇《水向東流》三部曲將特務(wù)張貴堂如何殺人、如何嫁禍于人、如何破壞農(nóng)業(yè)社的水車鏈子和秧苗的事情淋漓盡致地展示了出來，當(dāng)然小說最后提到的特務(wù)分子聯(lián)絡(luò)的具體物證“從洞里還搜到一架無線電收發(fā)報(bào)機(jī)，—支手槍，一些秘密文件”確實(shí)有點(diǎn)單薄，但敘事者的目的在于表現(xiàn)這些人面獸心的豺狼如何善于偽裝的無恥行徑，這樣的詳略布置也就在情理之中了。由此可見，合作化小說在塑造特務(wù)形象時(shí)只注意共性而放棄個(gè)性的刻畫方式，造成的臉譜化的現(xiàn)象確實(shí)體現(xiàn)了敘事者緊跟政治倫理和階級(jí)倫理的步伐而忽視了人物主體性和個(gè)體性的癥候。

十七年合作化小說人物塑造失敗的原因在于強(qiáng)大的政治倫理和革命倫理提供了一個(gè)模糊的工農(nóng)兵方向之后，對(duì)“寫什么”和“怎么寫”的要求不是按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律歸納出來的，這就將深諳藝術(shù)規(guī)律的作家背著沉重的精神包袱的同時(shí)，也陷入了無所適從的尷尬境地。政治意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)立思維不允許人物在故事情節(jié)的發(fā)展過程中性格得以鍛煉和成熟，他們的審美要求就形成了敘事者塑造人物只是貼標(biāo)簽式的定型化的美學(xué)范式。“往往人物一出場，其性格就已由作者交代清楚，其后發(fā)生的故事，則成了對(duì)此性格的求證，性格成為相對(duì)故事而言的先在物。”[30]因此人物與故事之間水乳交融的關(guān)系就因?yàn)檎蝹惱硗怀鼍浜徒袒哪康亩淮蚱屏耍适轮髦寂c人物性格的重要性的平衡關(guān)系就向突出思想主題的方面傾斜，人物性格受意識(shí)形態(tài)觀念的壓制和束縛在所難免。但由于不同的人物所承載的意識(shí)形態(tài)的倫理觀念的不同，就會(huì)使合作化小說的人物的鮮活性和生動(dòng)性，按照所承載的主流意識(shí)形態(tài)功能強(qiáng)度的大小以反比例的方式遞減，所以中間人物就成為了合作化小說最為生動(dòng)的人物形象也就是情理之中的事情了。