唐宋詩詞新論

陸永品

唐詩宋詞需要研究的問題頗多，本文不想涉獵過多，只擬就這樣三個特殊的藝術表現手法予以探討：一、諸多非連貫鏡頭的并列組合；二、超越時空的觀念；三、自我意識的自由奔流。

諸多非連貫鏡頭的并列組合

從藝術結構方面而言，在唐宋詩詞中有某些作品，是由諸多非連貫性的鏡頭巧妙地并列組合而成。諸多鏡頭之間，乍看起來，似乎沒有什么邏輯聯系，雜亂無章，像一團蓬草，缺乏完整的主題思想。由于唐宋詩詞中存在這種現象的作品，以致使一些研究名家有時也迷津，作出錯誤的判斷和理解。至于一般的讀者，就更不得其解了。不過，這種結構類型的唐宋詩詞，只是在豪放派詞人和浪漫主義詩人的作品中較多，在其他風格流派的詩詞中并不多見。

辛棄疾作為南宋豪放派詞人的領袖，在他的詞作中這類作品頗多。如《賀新郎·賦琵琶》、《滿江紅·漢水東流》、《永遇樂·北固亭懷古》等等，可視為此類作品的代表作。這里我們只研討前兩首詞，即可說明問題。《賀新郎·賦琵琶》詞曰：

鳳尾龍香撥。自開元，霓裳曲罷，幾番風月。最苦潯陽江頭客，畫舸亭亭待發。記出塞黃云堆雪。馬上離愁三萬里，望昭陽宮殿孤鴻沒，弦解語，恨難說。

遼陽驛使音塵絕。瑣窗寒、輕攏慢捻，淚珠盈睫。推手含情還卻手，一抹梁州哀徹。千古事，云飛煙滅。賀老定場無消息，想沉香亭北繁華歇。彈到此，為嗚咽。

此作寫于作者被貶閑居時期。它是用五個故事并列組合而成，它們相互之間，的確并沒有什么必然的邏輯聯系。開頭和結尾，用“鳳尾龍香撥”和“彈到此，為嗚咽”兩句，以扣緊“賦琵琶”的詞題，其他即用五個與彈琵琶有關的故事連綴成篇。這五個故事，其中四個是說唐代的事，第一個是說唐明皇與楊貴妃的故事，楊貴妃安史之亂中在馬嵬坡被迫縊死。第二個是述說白居易在《琵琶行》詩里，于潯陽江頭聽琵琶女彈琵琶，自訴不幸遭遇，深受感動、淚落沾衫的故事。第三個是寫某征婦思念遠戍遼陽丈夫的痛苦。第四個是寫唐玄宗時代，琵琶能手賀懷智，曾在皇宮沉香亭彈琵琶的盛況，已經一去不復返了。中間又穿插了漢代王昭君遠嫁匈奴和親的故事。這五個故事，都是寫生離死別和沉痛悲傷的遭遇。辛棄疾把這樣五個故事寫入詞中，自然是經過精心設計的。聯系當時金兵壓境，北宋覆滅，南宋亦岌岌可危的時局，并不難看出，詞人當時寫出此作，其傷時感亂的主旨是十分清楚的。所以，清代陳廷焯說：“此詞運典雖多，卻一片感慨，故不嫌堆垛，心中有淚，故筆下無一字不嗚咽。”（《白雨齋詞話》）盡管他沒有能從理論上闡明此作結構上的藝術特色，但是，他能說明作者在詞中連用幾個典故，其主旨在于表達心中的悲傷和感慨，可謂是頗有見地的。梁啟超由于沒有識破這首詞藝術結構上的特殊功能，因此，他卻說：“琵琶故事，網羅臚列，雜亂無章，殆如一團野草，惟大氣足以包舉之，故不覺粗率，非其人勿學步也。”（《藝蘅館詞選》）其不識廬山真面目，迷惑不解之情，已溢于言表。

辛棄疾《滿江紅》一詞，這種藝術結構特征也比較突出。詞曰：

漢水東流，都洗盡、髭胡膏血。人盡說，君家飛將，舊時英烈。破敵金城雷過耳，談兵玉帳冰生頰。想王郎、結發賦從戎，傳遺業。

腰間劍，聊彈鋏。尊中酒，勘為別。況故人新擁，漢壇旌節。馬革裹尸當自誓，峨眉伐性休重說，但從今、記取楚臺風，庾樓月^[1]

此作寫于宋孝宗趙昚淳熙四年（1177）。當時辛棄疾任湖北安撫使兼江陵知府，大約一位朋友調往臨近前線的漢中任職，這首詞即為送別友人而作。詞作的主旨在于鼓勵友人，要他學習西漢名將李廣、東漢名將馬援抗擊匈奴，以及三國時王粲少年從軍而隨曹操西征漢中的英雄榜樣，為收復中原故土，應不惜“馬革裹尸”，奮勇殺敵。對此作的主旨，辛詞的研究者的看法大致相同。問題在于對詞作上片并列運用李廣和王郎這兩個典故的理解上，有人卻產生了失誤，并由此對詞人送別何人，產生張冠李戴的偏差。譬如，鄧廣銘先生說：“此詞當為稼軒居官江陵時送王姓友人之官他地之作。”（《稼軒詞編年箋注》）顯然，這是不理解此作并列使用李廣和王郎（王粲）兩個典故的妙處所致。

辛棄疾作為豪放派詞人，他的詞作豪氣過人，氣魄宏大，沉郁渾厚，有不可一世之概。但是，他詞作中諸多非連貫性鏡頭并列組合而成的篇章，跳躍多變性并不算大，經過切實細心的剖析和研討，還是能夠清晰地窺視到其中復雜的情思，皆由一個主旨在牽系著。而浪漫主義詩人李白的詩詞，與辛棄疾的詞似乎有些不同，他的詩詞雄奇飄逸，狂放不羈，跳躍多變，變化莫測，幾乎令人難覓蹊徑。如他的《憶秦娥》，即由諸多非連貫鏡頭并列組合而成，跳躍多變，結構更加復雜，因而更為令人費解。詞曰：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。

樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。

首先，應當說明，南宋以來，即傳此詞與另一首《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》為李白作。南宋黃昇稱“二詞為百代詞曲之祖”（《花庵詞選》）。明代胡應麟卻說李白“直以風雅自任”，此二詞“氣亦衰颯”，斷非李白作，疑出自溫庭筠輩手筆（《少室山房筆叢》）。對于此二作的真偽，從古到今，眾說紛紜，這是一樁絕無確證的歷史懸案，由于缺乏史料佐證，似不必再去爭論它們的作者歸屬問題。既然大家都認為這兩首寫得頗佳，承認它們的客觀存在，也就算了。不過，根據此詞的藝術特點而論，情節跳動幅度特大，大開大合，浪漫主義氣息尤其濃郁，因此又有些像李白的作品。所以，不妨姑且就掛在他的名下來研討。

這首詞在結構上，由四個非連貫的并列鏡頭組合而成，即“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”；“年年柳色，霸（同灞）陵傷別”；“樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕”；“西風殘照，漢家陵闕”。因為此作這四個鏡頭跳躍多變，缺乏邏輯聯系，所以浦江清先生認為它缺乏完整的主題思想，只是“幾幅長安素描的一個合訂本”（《詞的講解》）。浦先生為何會有這樣的看法呢？說明此作在結構上的手法比較復雜，情節又跳躍多變，的確令人費解。如果能夠看破此作在結構上的特殊手法，就會一眼看到它是在反映一個少婦懷念外出丈夫的“閨思”。這首詞的故事情節是這樣的：長安城中的一位少婦，在夢中還在思念她外出未歸的丈夫，當她一夢醒來的時候，看見樓頭明月當空，嫵媚多姿，她便觸景生情，感到空房獨守，孤寂難忍。同時，又聽見嗚咽悲涼的管簫之聲，則更加重她“閨思”的苦悶和煩惱。此后，她每年春天看見柳色，便喚起昔日她在灞橋折柳送別丈夫的依依難舍之情。為了排除憂愁，在重陽佳節，她隨同成群結隊的士女，登上樂游原。在樂游原上，她看到許多相互依戀的情侶，反而引起她更大的愁苦。她無可奈何，只有癡情地遙望丈夫歸來的咸陽古道，卻仍不見丈夫的蹤影。秋風陣陣，寒氣逼人，映入眼簾的，是夕陽迷茫的余暉，映照在漢代帝王陵墓的樓觀上。對于類似這首詞結構上跳躍多變的藝術特征，南宋范溫說：“語或似無倫次，而意若貫珠。”（《潛溪詩眼》）^[2]這說明范氏是看到了我國古典文學作品中這種“意識流”手法的。

唐宋詩詞在結構上的這種特征，自然并非豪放派詞人和浪漫主義詩人的作品所獨有，在現實主義詩歌和其他不同風格流派的詩詞中，亦有此類作品。在抒情詩詞中有之，在敘事詩詞中亦有之。所不同的是，在豪放詞和浪漫主義詩中，相比而言，這類作品居多。這種現象的出現，亦非偶然，主要是由詩人的氣質、個性和作品的不同風格所形成。這里只列舉唐代山水田園詩的代表作家王維的《隴頭吟》，即可說明問題。這首詩曰：

長安少年游俠客，夜上戍樓看太白。隴頭明月迥臨關，隴上行人夜吹笛。關西老將不勝愁，駐馬聽之雙淚流；身經大小百余戰，麾下偏裨萬戶侯。蘇武才為典屬國，節旄空盡海西頭。

這是一首反映邊塞題材的敘事詩，反映唐玄宗時代任人唯親、不獎勵戰功造成的社會弊端。全詩是通過長安游俠少年、隴上行人（指戍守邊關的士卒）和關西老將三個不同人物形象，來表現詩作的主題思想的。這三個人物的形象各不相同，他們的心理狀態也各自相異。長安游俠少年涉世甚淺，英勇尚武，夜上戍樓，瞭望主兵象的太白星，以觀察社會動亂和戰爭跡象，充滿了報效國家的朝氣。隴上月夜守關的士卒，長年守邊，有家難歸，內心苦悶，只有吹奏悲涼的笛聲，以抒發心曲，遙寄念家思歸深情。這“隴上行人”的心境，與長安游俠少年則截然不同，他們內心充滿愁苦，對生活失去了希望和信心。那年過半百的“關西老將”，聽到悲涼的笛聲，則淚流滿面，不禁喚起對自己身經百戰從軍生涯的辛酸回憶，想到他的部下副將都被重用而封為萬戶侯，而自己依然身處下位，無人關心，因而更加感到悲觀和絕望。從表面上看，詩中的這樣三個不同人物，好像他們之間并不發生什么聯系，并不能表現統一的主題。但是，如果仔細研討，不難看到，在王維的這首詩中，所描寫的這樣三個不同人物形象，正是為了表現李唐王朝任人唯親、不獎勵戰功的社會弊端。作者筆下“關西老將”的不幸遭遇，也正是長安游俠少年和隴上行人的縮影。詩人用最后兩句大發議論，說明漢代蘇武出使匈奴，不辱使命，不肯歸順單于，持節在北海（北方荒野沼澤里）牧羊十九年，在他回到漢朝時，才僅僅被封為掌管藩屬國事務的小官。由此進一步說明，封建皇帝任人唯親，不獎勵戰功，歷來如此。這就充分說明“關西老將”的遭遇并非偶然現象，而是封建社會的通病。

應當看到，由諸多并非連貫鏡頭并列組合而成的詩詞結構，從整個中國詩詞發展史上來看，它是中國古代詩詞藝術形式高度發展成熟的產兒。在社會文化發展的低級階段，這種復雜多變的藝術結構的詩詞，是不可能產生的。這類詩詞的產生，必然也要受其他文學樣式如小說、散文和唐傳奇等的影響和制約。另一方面，這類復雜多變詩詞結構的出現，也是詩人們形象思維和邏輯思維高度發展的象征。

但是，這類結構復雜而多變的詩詞，在整個詩詞發展史上，為數并不算多。因為創作這類詩詞，不僅需要高度的文化素養，同時還要掌握寫詩填詞的純熟的藝術技巧。即使像辛棄疾這樣的詞壇老手，在他詞作中這類詞算是較多的，然而與他六百余首詞作相比，這類詞仍然還是極少數。至于其他藝術修養不高的詩人詞人，那就不言而喻了。

超越時空的觀念

作為人類成員的每一個人，無不在一定的時空范疇內生活。文學作品是社會生活在作家頭腦里的曲折反映。作家、詩人的創作活動，皆在一定的時空范疇內進行。因此，每一首詩詞，也都會直接或間接、或明或暗地寫到時空，構成作品的時空觀，加上作者描寫的具體事物及其抒發的情思，便形成詩詞的意境。沒有意境的詩詞，是沒有生命力的。時空觀在構成詩詞的意境中占有重要的地位，也可以說，沒有時空觀，就不能形成詩詞的完美意境。詩詞中表現出來的時空范疇，是千姿百態、各呈異彩的。詩人的視野有大小，他們詩詞中表現的時空天地，自然也就各不相同了。可以看到，唐宋詩詞中的許多優秀篇章，意境幽深高遠、氣象雄渾壯闊，即得力于伸延飛動的超越時空的觀念。有不少詩詞時間伸延漫長、空間跨度寬廣，好像插上了翅膀，能夠凌空翱翔，天南地北，海闊天空，如行云流水，自由地流動在作者筆端。其中有雄奇壯觀、氣勢磅礴的佳作，也有山水空濛，嫵媚多姿的名篇。而伸延飛動的時空結構，便給這許多流傳千古的詩詞，熔鑄了經久不衰的生命力。清代劉熙載在評論莊子的散文時說：“文之神妙，莫過于能飛……今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛’之機者。”（《藝概·文概》）也可以用劉熙載的這幾句話，來評論超越時空結構的詩詞。

為了闡明伸延飛動的超越時空觀在唐宋詩詞中的表現，下面著重研討這樣三種類型的作品：時空層次復雜多變者；時空交叉重疊者；時空無限伸延飛動者。如果能夠把握住這三類詩詞時空觀的特征，對于其他一些時空復雜多變詩詞的主旨所在，就不難理解了。

仍以李白的《憶秦娥》為例，可以視為第一類作品。由于此作時空復雜多變，竟使古典文學研究名家有時也迷失路津，尋覓不到作品的主旨所在。如果認真研討，詞中幾個場景之間的關系，是比較容易看清楚的。“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”兩句，是寫秦娥空房獨守，在睡夢中還在思念久別未歸的丈夫；當她夢醒時，看見明月當空，清景無限，而又聽見嗚咽似泣的簫聲，因而更加引起她內心的思念愁苦。這是寫眼前的當時情景。“年年柳色，霸陵傷別”兩句，是回憶鏡頭，寫秦娥每年看見大地回春，柳色青青，便喚起她對昔日與丈夫在灞橋折柳送別時的留戀難舍之情。“樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕”兩句，是寫某年秋天的事，寫秦娥本想登原排除憂愁，卻反而招來更大的愁苦，頗有“舉杯消愁愁更愁”的滋味。“西風殘照，漢家陵闕”兩句，是寫當時或另外時間，主人公看見西風陣陣，殘陽凄迷，映照在漢代皇陵樓觀上，這里是在表現主人公傷亂懷人的悲涼心理。詞作從眼前寫到過去，又從過去寫到目前，所寫的幾個不同場景，并非一日一年之中的事。從時間方面而言，時間跨度漫長。從空間角度而論，女主人公的活動天地相當廣闊，由閨中的苦思冥想，寫到回憶昔日的灞橋傷別，又寫到某日的登原眺望等等，具有超越時空的現象。這種諸多非連貫鏡頭和超越時空的觀念，都由主人公似斷非斷的縷縷情思牽系著。正因為詞作時空層次復雜多變，寫得回環曲折，韻味無窮，因而才被稱為“百代詞曲之祖”。

時空交叉重疊的詩詞，其意境又有獨到的特色。辛棄疾的《念奴嬌·書東流村壁》和蘇軾的《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》兩首詞，可視為此類作品的代表作。先研討辛詞《念奴嬌》，詞曰：

野棠花落，又匆匆過了，清明時節。刬地東風欺客夢，一枕云屏寒怯。曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾輕別。樓空人去，舊游飛燕能說。

聞道綺陌東頭，行人曾見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨云山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡里花難折。也應驚問，近來多少華發？

此作是作者于淳熙五年（1178），由江西豫章（今南昌）調至京都臨安（今杭州）任大理少卿，經東流縣（今安徽東至）時所作。寫詞人故地重游，懷念當地一位歌女的深情。感情真摯，躊躇徘徊，一唱三嘆！有對現實的描寫，有回憶鏡頭，有對來日的遐想……時空結構重疊交叉。上片開頭五句，是寫眼前之景，詞人身居客館，觸景生情，勾起對美好往事的回憶。“曲岸持觴”五句，是回憶鏡頭，寫詞人當年曾經與心愛的歌女在此地分別，現在已經“樓空人去”，只有飛來飛去的燕子，還能述說他們相愛的往事。下片“聞道”五句，又是寫眼前場景，寫曾有人現在還看見那個歌女，還住在這條街上。“料得明朝”三句，是遐想鏡頭，寫明朝即使在酒席上看見她，她已成為別人家的人，已經是“鏡里花難折”了。“也應驚問”兩句，寫詞人又從幻想中回到現實，寫詞人自己設問，或歌女詢問詞人，近來為何增添這許多華發。今昔時空交叉重疊，回環往復，變化層出不窮。經過如此剖析，此作時空結構的脈絡，已歷歷在目，其主旨所在，亦十分清晰。此作的難點，是在“曲岸持觴”五句、“聞道”三句、“料得明朝”三句以及最后兩句，因為它們的時空結構層次交叉重疊，變化復雜，不易理解。若不剖肌析理，點明它們是回憶、寫目前、寫幻想、寫設想或自問諸鏡頭，恐怕讀者就很難理清它們時空結構的變化層次，因此，也就影響對詞作主旨所在的把握。弄清此作時空結構的交叉重疊層次，作品的主旨所在，自然也就易于掌握了。

蘇軾《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》的時空結構，比上首辛詞，更加復雜，且富于變化，令人更難把握。詞曰：

落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我新作，窗戶濕青紅。長記平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。

一千頃，都凈鏡，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點浩然氣，千里快哉風。

雖說此作的時空結構，比較復雜多變，其實說穿了，也非常簡單。開頭四句，是寫眼前之景，正面描寫快哉亭，亭臨水、水連空，水天一色，以及撲窗而來的山光水影。“長記平山堂上”五句，是回憶鏡頭，遙寫作者曾經在揚州平山堂上所看到的“江南煙雨”：山水空濛，時隱時現，若有若無的美妙景致，與眼下看到的快哉亭遠處的水光山色頗為相似。下片“一千頃”五句，是現實特寫鏡頭，描寫廣闊平靜的江面，瞬息萬變，倏忽之間，波濤洶涌，風云開合，一位漁翁，駕著一葉小舟，在風浪中掀舞，心閑意定，勝似“閑庭信步”。“堪笑”以下五句，把鏡頭又拉到戰國時代。全詞的時空結構形式是：現在、過去、現在、過去，交叉重疊，變化莫測。它的難點在“長記平山堂上”五句，湖北黃岡的快哉亭與江蘇揚州的平山堂，二者雖然千里相隔，作者卻用回憶遙寫鏡頭，把它們連成一片，形成超越時空，一橋飛架千里的意境。這種超越時空的奇特藝術結構，在唐宋詩詞中，也是并不多見的。

在唐宋詩詞中，有許多名篇佳作都得力于時空結構的伸延飛動性。而這種時空伸延飛動性的大小，又直接與詩人的素養、個性、氣質和作品風格的異同，有著不可分割的關系。世稱詩仙的李白，是我國文學史上最杰出的浪漫主義詩人，他個性曠達，狂放不羈，具有極其強烈的浪漫主義精神。他的詩歌時空伸延飛動性極大，因而使他的作品雄奇飄逸、壯麗多姿，形成鮮明的個性和藝術特色。在這里，只列舉他的《峨眉山月歌》、《渡荊門送別》和《早發白帝城》予以論述。這三首詩，前兩首是寫李白出川時依依留戀之情。第三首寫詩人流放夜郎，途中遇赦，從白帝城乘船直下江陵的歡快興奮心情。這三首詩在時空結構上的共同特點，即具有大幅度的伸延飛動性，它們不是寫一時一地的時空變化，而是有超越時空、馳騁自由的特點。因而也就使作品的意境具有伸延飛動的動態之美。

《峨眉山月歌》曰：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”此詩是一首七言絕句，短短四句28字，就寫了六個空間，即峨眉山、月亮、平羌江、清溪、三峽、渝州。空間廣闊，時間漫長，山光月影，在江流中飛馳。詩人夜發清溪，直下渝州，順江而下，沿著蜿蜒起伏、重巒疊嶂的三峽，疾速前進。詩人離蜀沿三峽進發的境界和情思，與伸延飛動的時空巧妙結合，便展示出一幅千里行程的生動優美畫卷。正是此作把六個時空連成一片，才形成作品高遠幽深、源遠流長的意境。

《渡荊門送別》曰：“渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。”此詩是一首五言律詩，凡八句，時間尤其漫長，空間飛動變化，氣象層出不窮。詩人離開巴渝，穿三峽，順流而下，過荊門，來到荊湖平原。沿途經過三峽兩岸的重巖疊嶂、急流險灘；崇山峻嶺逐漸消失，湍急的江流變得平靜，緩緩東流。進入蒼茫無際的江漢平原，月亮如同明鏡從碧空飛下，彩云結成神奇的海市蜃樓。如此雄偉壯闊、千姿百態的氣象，與“山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓”詩句所展示的伸延飛動、變化多端的時空，有著不可分割的關系。

《早發白帝城》曰：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”此詩在時空結構上，更有其顯著的特色。寫詩人“朝發白帝，暮到江陵”（《水經注·江水》），猶如一橋橫跨東西，天塹變通途，把白帝城與江陵中間一千二百里之隔的空間連通一氣。古代漁夫歌辭曾贊嘆道：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”李白身臨其境，耳聞目睹到七百里三峽兩岸的奇山異水和哀猿悲鳴。然而，舟行似箭，詩人疾速穿過重巖疊嶂，直抵江陵。“雖乘奔御風，不以疾也。”（同上）隨著時間在瞬息變化，空間在無限伸延，詩人揮筆寫下這首神采飛動的藝術杰作，給后人留下回味不盡的審美感受。楊慎稱贊此作有“驚風雨泣鬼神”（《升庵詩話》）的藝術魅力，的確也不算言過其實。

一般說來，現實主義詩人的詩作，時空的伸延飛動性都較小，廣為傳誦的雄奇奔放的名篇佳作比較少。以杜甫來說，他是唐代偉大的現實主義詩人，他與浪漫主義詩人李白齊名。但是，他與李白的詩風迥然相異。杜甫的詩，大都寫得悲壯蒼涼、渾厚沉郁，時空伸延飛動幅度較小，像他的七絕：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”寫得這樣優美雅淡，氣象壯闊，時空伸延飛動性比較大的詩作，在他的作品中，是比較少見的。不過，在他的詩歌中，卻有不少氣象宏偉、意境壯闊的佳句。諸如“星垂平野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）；“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（《白帝》）；“磊落星月高，蒼茫云霧浮”（發秦州）；“山峻路絕蹤，石林氣高浮”（《鳳凰臺》）；等等，都具有一定的時空伸延飛動性，給作品增添了許多雄奇壯闊的氣象。自然，這與李白詩歌伸延飛動的時空特色相比，是相差甚遠的。

由此可見，豪放派和浪漫主義的詩詞，寫得雄奇奔放，宏富多姿，這與其時空的伸延飛動性，是相得益彰的。

自我意識的自由奔流

詩言志，歌詠言。作為文學作品的詩歌，無不是詩人自我意識的反映。

據“意識流”手法揭示，人的意識活動，并不是以互不相關的、零散的方式進行的，它是一種“流”，即“思想流”、“主觀生活之流”和“意識流”，其中多數則為有理性的自覺的“意識流”。但也有一部分是無邏輯、或潛意識的“意識流”。也有的則把過去的生活經驗與現在的生活聯系起來，形成一種心理的時間概念。

在唐宋詩詞中，我們會發現，不同類型的詩詞，它們的自我“意識流”是不盡相同的。一般說來，在唐五代現實主義及婉約等風格的詩詞中，“意識流”的流動量都甚小，好像小河小溪里的涓涓細流。唐宋浪漫主義詩人和豪放派詞人的詩詞，其中的“意識流”，卻像奔騰的江河，是一瀉千里的巨流。與前者形成鮮明的對照。這類作品，在李白、蘇軾和辛棄疾的詩詞中都大量存在著。

自我意識自由奔流的詩詞，大致可以分成兩類，一類是很少使用典故和回憶鏡頭，純粹是自我意識的自由流動，好像是沒有任何曲港灣道阻礙的河流，浩浩蕩蕩，一瀉無窮。另一類則使用許多典故和回憶的鏡頭，自我意識不是直線抒發，而是曲線進行，如黃河九曲，驚濤萬里，曲折奔騰，波瀾起伏。前者能給人以直線“意識流”的美感享受，后者能給人以曲線“意識流”的美感回味。表現不同，各有千秋。如李白、蘇軾的詩詞中，就有不少第一種類型作品的名篇佳句。諸如“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）；“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”（《行路難》）；“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪……五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁！”（《將進酒》）“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓……俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”（《陪侍御叔華登樓歌》）等等，都表現出李白自由奔放的自我“意識流”。蘇軾詩詞中奔騰的“意識流”，亦有不可遏止、一瀉千里之勢。如“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，唯恐瓊樓玉宇，高處不勝寒……不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”（《水調歌頭》）和《念奴嬌·赤壁懷古》等等，即是此類作品中膾炙人口的杰作。我們讀著他們這些名篇佳句，似乎觸摸到詩人激蕩不平靜的心。他們迸發出來的強大的“意識流”，的確好像“黃河之水天上來”，“大江東去”一往無前，“奔流到海不復回”！如蘇軾所說：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”（《答謝民師書》）此等理論，正道出浪漫主義詩人和豪放派詞人自由奔流的“意識流”特色。

誠然，也并不能說在現實主義和其他風格流派的詩詞中，就不存在激越亢進的“意識流”的作品。譬如像杜甫的《春望》詩：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”其中流動的自我意識，就比較強烈，能夠搖撼讀者的心扉，引起人們衛國保家的思想共鳴。不過，即使像杜甫《春望》這樣的作品，也算不上是自我意識激越奔騰的“意識流”，只能說是流動較大的“意識流”，直接的感人力量，遠遠不如浪漫主義和豪放派的詩詞那樣強烈。現實主義及其他不同風格的詩詞，對于人們的感染大都在于間接的啟迪作用，即誘發人們經過思索然后再爆發出一種強大的力量。與浪漫主義和豪放派的詩詞那種自由奔放的“意識流”，直接叩擊讀者的心扉，所產生的迸發式的強大力量有著明顯的不同。這只是浪漫主義和豪放派的詩詞中的一種類型。

在自我意識自由奔流的唐宋詩詞中，也有不少使用典故和回憶鏡頭較多的作品，這類作品思想內容比較含蓄隱晦，較為令人費解。但它們在抒發情感上，卻有曲折奔騰、波瀾起伏的特點。譬如，像李白的《行路難》（大道如青天）、《夢游天姥吟留別》，辛棄疾的《念奴嬌》（我來吊古）、《賀新郎》（綠樹聽鵜）等等，即是此類作品。這里，僅用李白的《行路難》和辛棄疾的《賀新郎·別茂嘉十二弟》為例，予以論述。李白這首詩是七言古體，詩曰：

大道如青天，我獨不得出。羞逐長安社中兒，赤雞白狗賭梨栗。彈劍作歌奏苦聲，曳裙王門不稱情。淮陰市井笑韓信，漢朝公卿忌賈生。君不見，昔時燕家重郭隗，擁篲折節無嫌猜。劇辛樂毅感恩分，輸肝剖膽效英才。昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金臺？行路難，歸去來。

詩中使用許多典故，曲折地表現唐玄宗不重用人才及詩人懷才不遇的悲憤。“彈劍”兩句，是說馮諼在孟嘗君門下，未受重用，頗不稱意。“淮陰”句，據《史記》記載，韓信在家鄉未發跡時，一頑皮少年侮辱他，要他從胯下爬行穿過，他卻忍氣受辱，未曾反抗。“漢朝公卿忌賈生”句，是說賈誼受到漢文帝的重用，因遭受公卿大人們的讒言，卻被貶為長沙太傅。“昔時”幾句，是說戰國時，燕被齊打敗，燕昭王筑黃金臺，招攬人才，于是郭隗、劇辛和樂毅都受到重用。后來，劇辛、樂毅輸肝剖膽，報效燕王。但燕王死后，無人再招攬人才。十分明顯，詩人使用這些典故，目的即在于表現對唐玄宗不重用人才的不滿。其中有幾句比較曲折隱晦，頗為費解。如“淮陽市井笑韓信”句，其中的“潛意識”，是說韓信當年雖忍氣受辱，未反抗家鄉小兒的侮辱，后來卻受到劉邦的重用。其用意是借古喻今，反襯唐朝當今朝廷不重用賢能。“漢朝公卿忌賈生”句，暗喻當今皇上聽信讒言，排斥自己。詩作即通過這樣幾個缺乏邏輯聯系的潛意識活動的典故，曲折含蓄地表現對唐玄宗不重用賢能的憤懣。此種曲折回環，抒發感情的詩作，與詩人另外一種奔騰直下，一瀉千里的意識洪流，具有鮮明的不同格調。

辛棄疾的《賀新郎·別茂嘉十二弟》，與李白的《行路難》又有些不同。此詞用典雖多，但其感情激越、氣勢悲壯，抒發國破家亡的感慨，可謂不同凡響。詞曰：

綠樹聽鵜，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離別。馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。

將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。

唐圭璋先生分析此詞，是頗具慧眼的。他說開頭五句：“一氣奔赴，如長江大河。”（《唐宋詞簡釋》，下同。）“馬上”四句，是寫王昭君、陳皇后、莊姜送歸妾的故事，以示傷別之意。“將軍”五句，是寫李陵與蘇武分別及荊軻訣別赴秦的故事。末句才寫出送別之意。全詞寫得凄慘慷慨，沉郁悲涼。清代周濟說此詞前片寫“北都舊恨”，后片寫“南都新恨”，是頗有見地的。作者滿腔愛國熱忱，無處傾訴，心中有恨，因此所用五個典故，皆如泣如訴，聲淚俱下。所謂杜鵑啼血，正是作者悲憤心理的自我寫照。因為詞作使用五個典故，作者感情抒發受阻，曲折奔騰，更加激越跳蕩。

由于此詞并列使用五個典故，又缺乏邏輯聯系，若失于疏忽，就會作出錯誤的詮釋。如“馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕”兩句，前句是寫漢元帝時，王昭君嫁匈奴出塞的故事；后句“長門”，是漢武帝的宮殿名稱，陳皇后失寵，便退居此宮。對于這兩句所寫史實，一般都不會弄錯。在串講這兩句詞意時，有的注本就發生了偏差。我們過去編選的《辛棄疾詞選》就曾經詮釋說：“在馬上彈著琵琶（指王昭君）向著前面關塞望去，只見到前途一片昏暗。回想當初離開皇宮的情景，更加感到痛苦。”把長門宮誤解為王昭君出塞前所居住的宮殿，又把寫陳皇后失寵被打入冷宮，說成是王昭君出塞的事。詞中“看燕燕，送歸妾”兩句，是寫春秋時代衛莊公妻子莊姜送戴媯回陳國的事，而《辛棄疾詞選》說是“指送別王昭君”。以上所出現的失誤，我想原因有：一是對原作未深入研討，理解欠透徹；二是當時還沒有認識到唐宋詩詞中有“意識流”手法。由此可見，研究唐宋詩詞，用“意識流”手法來論述一些難于闡明的問題，是頗有裨益的。

通過對唐宋詩詞的宏觀研究，便會發現，自我意識的自由奔流，大都是浪漫主義和豪放派的詩詞，而且又多是抒情詩詞。因此，可以這樣說，自我意識的自由奔流，幾乎是區分浪漫主義和豪放派的詩詞與現實主義等風格流派詩詞的標志，亦幾乎是區分抒情詩詞與非抒情詩詞的標志。譬如，《離騷》是浪漫主義詩人屈原的代表作，它表現了詩人不與群小同流合污，潔身自好，奮不顧身地維護和富強楚國的愛國精神。所以，詩人忽而駕龍馭鳳，訪天帝求神女；忽而又降臨人間，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，執著地為實現理想而奮斗。從頭至尾，字里行間，都跳動著詩人激蕩沸騰的心，有一股強大的“意識流”在自由地奔流著。由于作品具有強烈的抒情性，情節跳動多變，結構復雜，時空交叉重疊，以致表面看來，《離騷》有許多詩句，缺乏邏輯聯系，甚至無法銜接起來。因此，竟使有的屈原研究者頗為迷惑不解。但也有人認為，這是《離騷》錯簡造成的，于是就把《離騷》的詩句打亂，重新編排。顯然，這種做法是主觀臆斷的。如若用“意識流”手法來研究《離騷》，這個問題就會迎刃而解了。正如劉熙載所說：“《離騷》東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚之變，而其中自有不變者存。”（《藝概·賦概》）即道出《離騷》的“意識流”手法特征。

總之，用“意識流”手法來研究唐宋詩詞，還只是嘗試，是否能用這種方法來研究？是否有削足適履之嫌？望專家和讀者指正。

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[1] 此作最后兩句，鄧廣銘先生《稼軒詞編年箋注》作“楚樓風，裴臺月”，誤，詳見拙作《辛詞考釋拾零》（《文學遺產》1980年第3期）。

[2] 郭紹虞：《宋詩話輯佚》。