詩詞意境淺談

——讀《人間詞話》筆記

郭健

我國詩歌文學從“詩三百”傳世到現代白話詩流行，歷近三千年之發展演變，源遠流長，支系繁多，有如茫茫九派。詩詞則堪稱詩歌文學這一主流之兩大支系，成就最為輝煌，影響于我國文學藝術與社會文化之發展進步也至巨。而詩詞之文學價值精髓與美學魅力所在端在“意境”。王國維先生在所著《人間詞話》^[1]中對“意境”之說多有論述。本文欲將閱讀該書時所作筆記中對“意境”問題的一些心得體會梳理成文，與同好共享并誠意求教。本文僅僅在詩詞寫作層面，圍繞“意境”這一詩詞最基本要素，略述淺見。領會錯誤之處，在所難免，舉例也盡量選用一般詩詞愛好者所熟知之名作。故以“詩詞意境淺談”為題。行文中有時也單獨用“詩”或“詞”，實兼指二者。

“意境”和“詩詞的意境”

人們提到“境界”或“意境”，很自然會與文學藝術聯系在一起。詩歌、繪畫、音樂……諸多文藝形式均旨在表達一定的意境，這已是人之常識。其實人們在與自然環境的接觸，以及在生活及社會交往中，常常會遇到一些或美好、或驚心、或歡樂、或感傷、或愛、或恨，觸動心靈而在意識中留下深刻印象的事物，亦可謂之意境。王氏在《人間詞話》中說：“境界有二，有詩人之境界，有常人之境界。”可見人們只要存在情感和思維活動，總會有某些意境浮現于腦海之中，此即“常人之境界”，亦可稱為“一般的意境”。如果這意境的主體是一位摯愛詩詞，具有一定詩詞修養，甚至可稱為詩人的人，著意將之深刻化、形象化、完美化而寫成詩詞，便成為“詩人之境界”，亦即“詩詞的意境”了。

“常人之境界”止于自己的欣賞、享受和體驗；而“詩人之境界”則要經過寫詩人把某些感染自己，而且也想使之感染旁人的映象通過思維過程和寫作努力，形諸詩詞，將此意境傳達給別人，從而產生社會效應。這乃是二者的區別所在。而不論“一般的意境”也好，“詩詞的意境”也好，既為“意境”，就已不是“實境”，而是已經具有人的意念元素的境界。它雖來源于實境，已不同于實境。

詩詞意境乃是詩詞所描繪的生活圖景與要表達的思想情感融合一致而形成的藝術境界，能使讀者通過想象和聯想，如身入其境，在思想感情上受到感染，是詩詞所要達到的目的，是詩詞的靈魂。而詩詞的靈魂是要靠語言文字來表達的。詩詞的語言則要求簡潔、感人、優美，即要求以凝練卻最能夠打動人的情感和心靈的語言文字作為它的載體。格律詩和詞則更要求文字合乎一定的句式、節奏、聲調、對仗和韻律，以臻于語言的整齊美、節律美、對稱美、和諧美。如果說意境乃詩詞的靈魂，那么語言則是詩詞的軀體。靈魂和軀體是互為表里，相互襯托，相輔相成，相得益彰的。沒有軀體，靈魂焉附？而沒有靈魂，軀體猶如行尸走肉，徒具形骸，便無存在的意義。

總之，詩詞之情，詩詞之美，詩詞之感染力，均出于意境。明朱承爵《存余堂詩話》云：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得其味。”王國維則在《人間詞話》中稱：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。”上引兩段話，雖一言詩，一言詞，實則兼指二者無疑。不論言志、抒情、狀景、敘事、詠物……均寓于意境，附著于意境。不論“格律詩”和“自由詩”；不論使用的是古漢語、現代漢語，均須以意境為依托。無意境，即無詩魂，便不成詩。而沒有詩詞的語言，也無從談起詩詞的靈魂。

詩詞意境的形成是一個從客觀事物到主觀意識交替作用的過程。人們在與自然或社會接觸和互動中，看到、聽到或觸摸到一些美好、感人的事物，或者一些丑惡、不盡如人意的現象，在腦海里留下映象；或者偶然遇到驚喜或悲痛而觸發心靈共鳴，產生某種靈感，經過感性的過濾（留下最受感動，印象最深的）和理性的選擇（挑出認為最有意義的）作為基礎；通過想象、聯想而加以推敲、琢磨，使之充實、完美，更具感染力，并以形象化的而非說教式的表達方式，形成完整的意境。

對詩詞意境作更全面、系統闡述的，當推王國維的《人間詞話》，下面著重介紹該書中有關論述，以及個人學習的點滴心得體會。

王氏寫道：

詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。（見《人間詞話》，引自《人間詞話新注》，第4頁）

言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。（同上，第46頁）

……滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。（同上，第73頁）

文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。（見《人間詞話附錄》，引自《人間詞話新注》，第107頁）

一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。（見《人間詞話附錄》，同上，第110—111頁）

上引幾段話，集中闡明了王氏關于詩詞意境的思想。文中所說的“境界”，當即指“詩詞的意境”。王氏在《人間詞話》其他地方也用“意境”表達同一概念。而“意境”二字兼具“意念”、“情境”之意，似更宜于表達作為詩詞之“本”的“意境”的含義。下面擬從個人體驗和領會的角度，進一步對意境形成的過程略加說明。

張中行先生在所著《詩詞讀寫叢話》（第5—6頁）中論述人們的心靈中有一種“幽微的情意”，詩詞乃是抒發這種幽微情景的最佳表達形式。它可以幫助我們抓住這種情意，使之深化、明朗化、固定化，即是指意境的形成過程。抓住情意，即捕捉靈感，乃意境形成的第一步。靈感往往是一閃念稍縱即逝，過眼即忘的。此時的要務是抓住（捕捉住）它，最好是隨手記錄下來，老年寫詩者尤應如此。靈感有時或是若隱若現，可意會而難以言傳的，就要及時靜思細想，使之清晰明確，能形諸文字方罷。第二步使之深化和第三步形象化，乃是意境形成的關鍵步驟。即通過想象，使捕捉到的靈感成為豐滿的形象（即深化）。并發揮聯想力，以同類或相近的事物相比，借以使樹立的形象更加具有感人的魅力，同時達到心靈和人生境界的提升。此即通過思維活動，醞釀、琢磨、推敲、取舍、苦思、遐想，采用比喻、夸張、點染等修辭手段，使心中已有之意境生動、充實、提高，達到源于生活而高于生活的境界（即明朗化，或形象化）。這雖是一個艱難的過程，但每當苦思冥想有所收獲，或豁然開朗有所頓悟時，亦是一個愉快的過程。詩詞寫作之樂即在此時。詩詞意境之形成，猶如釀酒，往往需要假以時日，窖藏數年甚至數十年，方臻醇美（當然這只是比喻，寫詩不可能等待如此之久）。急就章是很難產生好詩詞的。這也就是應時應景之作鮮有佳作的緣故。總之，詩詞意境之高下，主要決定于這一步。也是學詩者必須下真功夫，耐得磨煉，無法輕取或繞過的關隘。杜甫語不驚人死不休，賈島“推敲”，李賀“嘔心”，以及所謂“吟安一個字，捻斷數莖須”，“為求一字穩，耐得半宵寒”，古人這些言行都說明寫詩詞實非易事。我們后學者固不能知難而退，卻步不前，更不應淺嘗即止，掉以輕心。以下試舉數例以說明前人是如何使意境深化的：

唐人王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？”乃膾炙人口的名詩。其意境之深妙在于，沙場赴死前借酒壯行，情至悲壯，而此時想到的不僅是自己將戰死沙場，而且把自古以來人類互相殘殺征戰的歷史場面引入意境，更能撼人心靈。

陳陶《隴西行》：“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。”亦千古絕唱。它不停留于寫沙場棄骨之荒涼悲慘，而是將人類最親密高尚的夫妻之愛和最易撥人心弦的閨中思念征夫之情引入境界，益增悲傷氣氛。

王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”則因景而點出登高望遠的人生哲理，使意境得到升華。

宋人蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”則將全詩的景和情與人生哲理糅合一體，雖是寫山，實則以山喻世事之復雜，難窺真相，而人猶如置身云霧山中。

理學大師朱熹《觀書有感》：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。”題為觀書，詩寫池塘一鑒清水、天光云影之景，進而闡明源頭活水之理。實則方塘喻書，亦可進而理解為喻心。全詩意境乃暗喻人之心境與學問之道，意在言外。意境高妙，令人嘆服。

南唐李后主《虞美人》：“春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”以春花秋月更替喻往昔歲月；眼前棲身之小樓東風又起，撩起故國花前月下之思；雕欄玉砌朱顏褪色喻青春已去；最后以一江春水喻滿腔愁緒。通篇皆以景喻情，無一處單純用形容詞描寫。充分體現出詩詞意境須運用形象思維的特點。

意境之妙，千變萬化，其關鍵在于必須以景喻情，以景喻理；必須有余韻，言外之意，弦外之音，味中之味，給讀者留下繼續玩味和想象的余地。我們固可借鑒前人運用之妙，但必須具有新意，與當前的詩詞所要描繪的時代背景與實際情景相契合。符合這些條件，方可稱為真正意義上的詩詞意境。

詩詞的意境最終是要用語言來表達的。表達的方法不一而足，而最能體現運用之妙者，莫過于著一字一詞而境界全出。王氏舉例云：

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。（見《人間詞話》，同上，第47頁）

前例一個“鬧”字使春意蕩漾，生機蓬勃的景色變得有聲有色。后例寫花在風中搖動，影子也隨著舞動，卻著一“弄”字，似乎是花在搖得影子擺動，從而更增添了景色充滿生機的色彩，加深了意境之美。

類似的例子，我們還可以舉出如：“春風又綠江南岸”（王安石：《泊船瓜洲》）之“綠”；“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”（葉紹翁：《游園不值》）中之“關不住”和“出”；“云霞出海曙，梅柳渡江春”（杜審言：《和晉陵陸函早春游望》）中之“出”、“渡”；“星垂平野闊，月涌大江流”（杜甫：《旅夜書懷》）中之“垂”、“涌”，均可視之為此種畫龍點睛之處。亦即所謂的“詩眼”。還可舉一種類似情況。如元人馬致遠小令《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”雖非詩詞，但可借用以說明“境界全出”之妙。此曲妙在一連展示二字構成之九幅圖畫，不著一虛字。最后以“夕陽西下，斷腸人在天涯”的點睛之筆，勾勒出在蒼涼的時空間，孤旅之人漂泊憂愁的情懷。王氏在《人間詞話》中評此曲曰：“寥寥數語，深得唐人絕句妙境。”

情與景

上節我們所說的形成意境的客觀基礎，如自然環境中的景色（主要是美景，當然也不能排除“大煞風景”的丑景）或人文環境中的美好（當然也包括丑惡）事物，即自然景色和人間風情，可概括為“景”；而意境的主觀基礎（如引起的美感和激情，當然也包括反感和痛恨）可概括為“情”。王氏所說文學之事意與境二者而已，意與境實則即情與景。故詩詞的意境實則是情景相生，相互交融。或觸景生情，或緣情寫景，二者相得益彰，臻于完美。其理想之境界應是情景渾然一體，無斧鑿痕跡，更有余韻，言有盡而意無窮。王氏云：

文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的感情為反比例。自他方面言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。此其所以但為天才游戲之事業，而不能以他道勸者也。（見《文學小言》，引自《王國維文集》（上）《文學散論》，第17頁）

詩歌之題目，皆以描寫自己深邃之感情為主。其寫景物也，亦必以自己深邃之感情為之素地，而始得于特別之境遇中，用特別之眼觀之。（引自《王國維文集》（上）《屈子文學之精神》，第20頁）

景與情是相互感染而深化的。景必美而情方切，情必切而景更美。反之亦然，丑惡之現象愈烈，則反感與痛恨愈深；反感與痛恨愈烈，則對丑惡現象之認識亦愈深。至于王氏所說“客觀的知識，實與主觀的感情為反比例”，則說明必須是胸懷坦然，心無先入為主之成見，方能更好地領略景之動人之處，從而產生更強烈和純真的情，不為偏見所左右。寫景抒情雖各有語言，但歸根結底必須是以景寫情，借景抒情，方能形成詩詞的意境。所以王氏又云：

昔人論詩詞有景語、情語之別。不知一切景語皆情語也。（見《人間詞話》，引自《人間詞話新注》，第50頁）

王夫之《薑齋詩話》中也講到：

情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。

不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如“高臺多悲風”，“蝴蝶飛南國”，“池塘生春草”，“亭皋木葉下”，“芙蓉露下落”皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。（以上兩段話皆引自該書卷二）

袁枚在《隨園詩話》中寫道：

凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。（引自《隨園詩話》卷六）

所以，詩詞的意境情源于景，情寓于景，寫景即是言情，方能情景交融，而最終歸于以情感人。景猶如根，而情猶如花。而且意境之所以感人，關鍵還在于景必實，情必真。唯其真，所以美。詩詞貴天然，不在專工雕琢。無真情實感而求助于華麗辭藻和虛言浮詞，絕形不成什么“意境”，更無從談到感人。故寫詩詞若無視意境，而著力于在辭藻修飾上下功夫，實為舍本逐末，難出好詩詞。寫景不獨在于繪景之美，而在于傳景之神；寫花不獨在于贊花之麗，而在于品花之性；敘事不獨在于紀事之實，而在于究事之理，其他類推皆如此。試舉初學詩必誦之宋人張俞《蠶婦》詩“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養蠶人”為例，景是實景，不假雕飾；情是真情，毫無渲染。情景交織一體，把蠶農的悲苦辛酸，社會的不公，寫得淋漓盡致，入木三分。雖淺顯易懂，卻意境深遠。

詩詞中寫景抒情雖有多種手法，歸納起來不外周振甫《詩詞例話》“情景相生”一節中所說的兩種情況：

一種是情景分寫，如上句（上聯，上文）側重寫景，下句（下聯，下文）側重寫情。

上下句各有側重者如《易水歌》，上句“風蕭蕭兮易水寒”雖已烘托出悲壯氣氛，但側重寫景。下句“壯士一去兮不復還”則寫慷慨赴死之情。情景相襯托，更見悲壯。

上下聯各有側重者如杜甫《登岳陽樓》之頷聯與頸聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟”。上聯寫洞庭之浩渺與水上漂泊情景，下聯則寫思念親友和自己老病孤舟之感慨。情與景各有側重。

至于上下文情景各有側重，尤以在寫詞中上闋寫景，下闋抒情為常見。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，上闋寫大江東去，江山如畫，引發懷古之情。下闋則由懷古而感嘆早生華發，人生如夢。寫景，寫情各有側重明顯可見。

另一種是寫景中抒情，情包含在景中。實則情景相生交融是很難分開的。上述分開寫也只不過是各有側重而已。上面王夫之《薑齋詩話》引語中舉例說明的句子，都是寫景句，或側重寫景句，但從景中表露出情感來。

前面提到世界和社會是復雜的，景有美丑；人們的情思也是復雜的，情有悲歡，愛恨。而就詩詞而言，不論是贊美，感嘆，諷刺，鞭撻，均必以情景結合，亦即通過形象思維的途徑，以比興的修辭手法（比喻、反襯、影射等）而不是以單純論說的方法來表達之。姑舉數例以說明：

關于秦亡于暴政，賈誼宏文《過秦論》千古傳頌。而唐人張碣詩《焚書坑》“竹帛煙銷帝業虛，關河空鎖祖龍居。坑灰未冷山東亂，劉項元來不讀書”則選取焚書坑儒這一暴政，以短短四句二十八字形象而巧妙地闡明了這一道理。雖無一字寫情，但字字動人心弦。

唐人金昌緒詩《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”寫閨中婦思念征夫，不用一個表示思念的詞，而是用鶯啼驚夢的側面情景來表達其閨怨，情更真切。

南唐后主李煜詞《望江南》：“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。”舊時宮苑勝景，以及昨夜夢魂，都是烘托一個亡國之恨的“恨”字。

唐人杜牧詩《贈別》：“多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”以燭淚整夜垂落和兩人對酒傷感的情景作襯托，使得傷別之情更加悲戚綿綿。

總之，寫景必景中含情，方能有詩意，有韻味，方是好詩。若無情感，或情感不真摯，縱使用力刻畫景物，也寫不出好詩。反之，只要有真情實感，情思自然會泉涌而出，躍然紙上。這便是“一切景語皆情語”的道理。

“造境（有我之境）”與“寫境（無我之境）”

王氏進而提出“造境”、“寫境”和“有我之境”、“無我之境”之說：

有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分，然二者偏難區別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也。（引自《人間詞話新注》，第36頁）

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所由分也。（同上）

前面提到，意境乃是寫詩詞之人對所要描繪的生活圖景和所要表達的思想感情融合一致而形成的藝術境界。是客觀事物經過人的思維活動醞釀而形成的主觀境界，已是有我之物。為何尚有“造境”、“寫境”、“有我之境”、“無我之境”之分呢？王氏之說頗易令人迷惑。對此，周振甫先生為《人間詞話新注》所寫的序中作了很好的闡述，摘錄于下：

《新注》引王氏說：“出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。”經過這一注，上面的疑問就解決了。所謂造境和有我，即觀我，是意余于境，觀我之時又自有我在，“亂紅飛過秋千去”，是觀我時的自有我在。“悠然見南山”，即出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，在悠然里正是觀物中所見的我。原來所謂造境中還有寫境，無我中還有我，所謂造境和有我之境，只是說偏重于抒情，在有我之境中還是有物；所謂寫境和無我之境，只是說偏重于寫景，在無我之境中還是有我在，只是感情不強烈而已。（引自《人間詞話新注》，第2頁）

通過以上闡述，我們可以體會到，意境的產生、深化，以至臻于完美，是客觀的情景與主觀的情意在我們的思維中雙向、交互地反復作用，醞釀，充實，提高，完美的過程。無物（客觀的事物和情景）何能激發我意？無我（主觀的意識和創作沖動）何以形成我詩？“造”中有“寫”，“寫”中有“造”；“有我”中有“無我”，“無我”中有“有我”，是沒有截然分明的界限的。我們似乎可以說：明志、抒情、感慨一類的詩，從心志或欲望出發，多借物以抒發心聲和情感，緣情寫景，是為“造境”和“有我之境”，亦即上面王氏所說的“理想”派的詩；而狀景、詠物、敘事一類的詩，多是觸景、見物或因事生情而激發人的感慨，情生于物，即為“寫境”和“無我之境”，亦即王氏所說“寫實”派的詩。王氏又說：

境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。（同上，第39頁）

據此，我們似可稱景物（包括自然景色和社會事物）為客觀之境界；感情為主觀（心中）之境界。詩詞要有意境，必須是寫真景物，真感情，而且是兩種境界的融合。以大家熟知的李白詩《靜夜思》為例：“床前明月光，疑是地上霜”兩句無疑是寫景，是“真景物”，是“客觀之境界”。“舉頭望明月，低頭思故鄉”當然是抒情，是“真感情”，是“心中之境界”。二者融合，方能煥發出詩的意境。

王氏又云：

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。（同上，第39頁）

美之中又有優美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關系，而玩之而不厭者，謂之曰優美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。（見王氏《叔本華之哲學及其教育學說》，轉引自《人間詞話新注》，第39頁）

“明月照積雪”、“大江流日夜”、“澄江凈如練”、“山氣日夕佳”、“落日照大旗”、“中天懸明月”、“大漠孤煙直，長河落日圓”，此等境界可謂千古壯語。求之于詞，則納蘭容若塞上之作，如《長相思》之“夜深千帳燈”，《如夢令》之“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”差近之。（引自《人間詞話新注》，第44頁）

這幾段話，王氏又提出意境的“優美”與“壯美”之分。依王氏的說法，似乎可理解為人處順境和閑適之時所抒發的感情是“優美之感情”。而人在逆境之中，意志受挫，卻執著于自己的理念而激發出的感情，則是“壯美之感情”。例如，與友人把酒共享田園樂趣之“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花”。（孟浩然：《過故人莊》）以及心情舒暢之時觀覽山水美景之“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。（蘇軾：《飲湖上初晴后雨》）自應屬于“優美”。戎馬邊塞，抒發戍守者苦悶之“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”。（王之煥：《涼州詞》）報國無門，宣泄塊壘之“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意”。（辛棄疾：《水龍吟·登建康賞心亭》）當然屬于“壯美”。王氏這里涉及“優美”、“壯美”兩種意境。然而人們生存的客觀環境是不斷變化的，人們的思想感情也是復雜多變的，順境和逆境也并非各自孤立，而是相互轉化或交互存在的。不可能單純只限于上述二者。在游山玩水、陶醉于大自然奇觀美景之時，往往不禁會發出感慨。同樣游西湖，也會發出“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”（林升：《題臨安邸》）之慨嘆的。此時優美已化作凄美。同樣邊塞景象，“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”。（陳陶：《隴西行》）雄壯美則轉化為悲壯美了。所以，“優美”，“壯美”只可說是大體上所分之兩類。因為人之悲歡離合，情之喜怒哀樂，豐富而變化無常，是難以盡述的。單就詩來說，山川詩之壯麗，田園詩之優美，邊塞詩之悲苦，懷古詩之感慨，惜別詩之離緒，隱逸詩之恬淡，閨閣詩之纏綿……不一而足。但無論如何，詩詞所表達的感情必須是美的，即給人以美感的。讀《長恨歌》，感情隨詩情之變化而起伏跌宕。至“春寒賜浴華清池……三千寵愛在一身”，可謂優美；至“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死……君王掩面救不得，回看血淚相和流”，則變為凄美。至海上仙山夢魂相見，“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”無盡哀婉之美；至“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”則全詩意境盡現，最后以悲壯之綿綿長恨而余味無絕，讀后在感情上美不勝收。在浩若煙海的詩詞作品中，凄美和悲壯之作，不論在數量上和感染力上都要大大超過華美和壯美之作，悲情、悲境較之歡情、歡境更能撼人心靈。批判較之歌頌更能喚起人們的同情而被感動。如荊軻于天地愁慘中慷慨赴死之“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”。南唐后主憶亡國之痛的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。李易安于離愁別恨，顛沛零落之中血淚悲吟之“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”。以及批判現實，針砭時弊之杜甫“三別”、“三吏”和白居易“二翁”等詩詞之成為千古絕唱，即為明證。

境界的大小與高下

王氏云：

境界有大小，然不以是而分高下。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”，“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。（引自《人間詞話新注》，第49頁）

王夫之在《薑齋詩話》中亦云：

有大景，有小景，有大景中小景。“柳葉開時任好風”，“花復千官淑景移”，及“風正一帆懸”，“青靄入看無”，皆以小景傳大景之神。若“江流天地外，山色有無中”，“江山如有待，花柳更無私”，張皇使大，反令落拓不親。（引自該書卷二）

袁枚在《隨園詩話》中說：

詩雖奇偉，而不能揉磨入細，未免粗才。詩雖幽俊，而不能展拓開張，終窘邊幅。（引自該書卷三）

上引諸言中，雖然第二則言“景”，第三則言“詩”，此處則可以與第一則之境界視為同一或相近概念，故此放在一起來說明。它們大致提出以下問題：（一）境界有大小，即有大境界，有小境界；（二）境界有高低，即意境格調有高低之別；（三）境界之大小并不意味著境界的高下；（四）大境界中有小境界，而小境界亦可傳大境界之神。

漢高祖“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”；北齊《敕勒歌》“敕勒川，陰山下，天似穹窿，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”；唐王維“大漠孤煙直，長河落日圓”；陳子昂“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”；岑參“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”；宋蘇軾“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”……此類描寫，或氣勢恢弘，或視野遼闊，或立意高遠，均可視為大意境。

談到大意境，自然應該而且不能不提及作為現代詩詞大家的毛澤東。毛氏早期的一些詩詞，意境恢宏高遠，氣勢磅礴，意味深邃，古今詩壇詞苑堪與比肩者鮮見。有學者曾贊之曰：“掌上千秋史，胸中百萬兵。眼底六洲風雨，筆下有雷聲。”“細檢詩壇李杜，詞苑蘇辛佳什，未有此奇雄。攜卷登山唱，流韻壯東風。”應非過譽。如《沁園春·長沙》：

獨立寒秋，湘江東去，橘子洲頭。看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底。萬類霜天競自由。悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？

攜來百侶曾游，憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟？

此詞情景并茂，借秋景抒發激情。表現出胸懷大志，抱負高遠，主大地沉浮的豪邁氣概。“問蒼茫大地，誰主沉浮”，“糞土當年萬戶侯”等句均可稱為豪放絕唱。再如《憶秦娥·婁山關》：

西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。

雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。

此詞寓情于景，將紅軍1935年第二次奪取婁山關之壯舉與行軍的艱辛場面融入高山險關，西風勁烈，霜晨寒月的凄涼景色，倍增雄奇壯美之感。“馬蹄聲碎，喇叭聲咽”，“蒼山如海，殘陽如血”，實為情景交融之絕唱。大景、豪情渾然一體，堪稱詩既“奇偉”，又能“揉磨入細”之筆。再如《念奴嬌·昆侖》：

橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹。夏日消溶，江河橫溢，人或為魚鱉。千秋功罪，誰人曾與評說？

而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截。一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。

此詞意境雄奇，神思闊遠。上闋將昆侖之突兀高峻，磅礴氣勢，歷史滄桑，寒暑變化寫得概括形象。下闋則突轉奇思，以重新安排山河的氣概，表達出全球涼熱與共的胸懷和理想。可謂狀景亦奇，抒情亦奇。

當然，毛的詩詞中最足以體現其胸懷氣魄與藝術造詣，也最為世人所傳誦及論者所熱議的，要數《沁園春·雪》：

北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅妝素裹，分外妖嬈。

江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。

詠雪之詩詞，古今不知有多少，而堪與此詞媲美者罕見。此詞亦上闋寫景，下闋抒情。寫景將長城內外，大河上下，祖國半壁江山茫茫雪景收入眼底，有直寫，有比喻，形象生動。而又以晴景紅妝素裹，分外妖嬈為轉折作收。雪景晴景，兩相交融。而雪景實寫，晴景虛寫，又有主次。下闋論史而抒情，氣貫古今，評說歷史，臧否人物，意氣豪邁，有傲視天下古今之概。最后“俱往矣，數風流人物，還看今朝”句之寓意，雖評論者對之莫衷一是，但世上今人勝舊人，人間正道是滄桑的道理則是顛撲不破的。

大意境必以立意高遠，視野遼闊，氣勢豪邁見勝。但必以實在的，能與之相匹配的情景為基礎。即上引《薑齋詩話》中所說“有大景中小景”，“皆以小景傳大景之神”，否則便是大而空。假大空實一切文藝作品之大忌。所謂“張皇使大，反令落拓不親”，蓋即指此。其所舉例“柳葉開時任好風”，“花復千官淑景移”，“風正一帆懸”，“青靄入看無”各句都是有景有情，以小景傳大景之神。而“江流天地外，山色有無中”，“江山如有待，花柳更無私”，雖意境未始不大、不美，但陷于抽象空洞，因此被視為格調不高。我們或可舉毛澤東晚年詩詞為例。晚年毛澤東由于思想上受唯意志論的支配，從主觀愿望出發，對國際國內形勢都作了不切實際的估計，在革命和建設的理論和實踐中都作了違背客觀規律的決策。反映在晚期的詩詞作品中如“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激。要掃除一切害人蟲，全無敵”，“不須放屁，試看天地翻覆”等詞句，給人以標語口號式的感覺，亦犯了“張皇使大，反令落拓不親”的弊病。

就小境界而論，王氏指出杜甫“細雨魚兒出，微風燕子斜”，秦觀“寶簾閑掛小銀鉤”這些細微描寫的小境界，與“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”和“霧失樓臺，月迷津渡”這樣的大境界格調同樣的高。意境大而空非高，小而實非低。不論大小，唯意高，景實，情真為鑒定意境高下的唯一標準。

小意境則要求寫景形象生動、細膩、具體，抒情韻味幽微綿長，而且寓意深遠，以小境而能見大境。前引《薑齋詩話》中所舉例：“柳葉開時任好風”，以柳條上嫩芽剛舒開時任好風吹拂的細微情景，寫出了春回大地的景象。“花復千官淑景移”則以唐宮眾官上朝，在花蔭下久久佇立，日影移動的情景，寫出了皇朝之盛。“湖平兩岸闊，風正一帆懸”以一帆高掛寫出大江上順風駛船的遼闊景象。“白云回望合，青藹入看無”則是以云靄的聚合情景寫終南山區云霧繚繞的遼闊廣大的氣勢。我們不妨再舉熟悉的例子來說明：“春江水暖鴨先知”（蘇軾：《惠崇春江晚景》），“草色遙看近卻無”（韓愈：《初春小雨》），詩人以超常的想象力和令人贊嘆的細致觀察力，從具體而微的景象中描繪出大地回春的自然變化。這些都是以小景傳大景的傳神之筆。

借境與用典

意境為詩詞之本，而意境貴在有新意，忌拾前人唾余，落前人窠臼。而這一點則是詩詞寫作必然遇到的難處。中國詩體文學已有近三千年之歷史，不知有多少詩詞名作流傳于世，不知有多少詩人詞客遍歷名山大川，感嘆人世滄桑，立意創新，凝練出多少美好的意境。后人寫景，言情，欲達到格高意超的新境界實屬不易，總難免有意識或無意識地重蹈前人履痕，難以超越。往往不禁擱筆產生好話已被前人道盡之感慨。欲寫長江之險，腦子里總會浮現“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。欲寫黃河之遙，難免先想到“黃河之水天上來，奔流到海不復回”。蘇軾“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，傳山水之神，喻情思之妙，后人唯有嘆為觀止。就連李白登臨黃鶴樓也竟然發出“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的感嘆。……當然，后人絕不能因此而罷筆。文學創作從來是在繼承中發展提高的。須知前人的成就往往皆有所本，也是繼承更前人的成就而來的。白居易《長恨歌》中“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”堪稱絕唱，論者謂其本于李白《清平樂》之“一笑皆生百媚”；而李白則又出自南朝江總之“回身轉佩百媚生”。而相較之下，白居易之描繪神態和環境更為具體生動，后來居上。說明繼承、發展、提高的道理，也說明借鑒前人必須是推陳出新，不可單純模仿前人。所以，王氏《人間詞話》提到“借境”之說：

“西（當作秋）風吹渭水，落日（當作葉）滿長安。”美成以之入詞。白仁甫以之入曲。此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用。（引自《人間詞話》，同上，第49頁。括號中“當作秋”，“當作葉”據中華書局1955年版《校注人間詞話》增補。）

唐人賈島《憶江上吳處士》詩有“秋風生渭水，落葉滿長安”句，在深秋見景生情，懷念遠去的友人。宋人周邦彥在《齊天樂》詞中借用，作“渭水西風，長安亂葉”，以懷念在長安的友人。而元人白樸在雜劇《梧桐雨》中又以“傷心故園，西風渭水，落日長安”來表達唐玄宗在西風落日的路上的凄苦心情。這些都是“借古人之境界為我之境界者”。但它是在作品中的主要內容或全篇的意境都具新意的前提下，借用前人的個別文辭，為新的境界服務，均不能視為抄襲。這里就提出一個“借境”的界限和基本原則，即必須“自有境界”。所以說“然非自有境界，古人亦不為我用”。

前人寫出的意境，乃是前人智慧的結晶和我國久遠的詩詞文學的寶貴遺產，是我們應該而且必須珍惜和繼承的。但我們現在從事詩詞創作的時空環境與思想感情比起前人來亦有天壤之別。這就是我們可能而且必須“自有境界”的基礎。廬山云霧繚繞，依舊難識真面目，但千年歲月滄桑，風云變幻，此處又出現過多少云譎波詭、驚心動魄有待發掘的詩詞意境？“春風不度玉門關”，“西出陽關無故人”，至今膾炙人口，但今日西疆山川面貌、社會風情已發生了天翻地覆的變化，有多少可歌可泣的事物會激發人們的情感而形成優美、壯美的意境入詩入畫？只要我們具有對事物的敏銳而深邃的觀察，對時代風貌和社會現象進行描繪和反映的飽滿熱情，我們就能夠在繼承前人優秀傳統的基礎上，發掘、提煉出更多具有時代特色和現實意義的意境，寫出富有新意的詩詞作品來。前人有前人的意境，今人有今人的意境。今人可以從前人的智慧結晶中汲取營養和靈感為自己所用。前人所發掘和形成的意境寶庫，乃是今人挖掘和享用不盡的文化遺產；而今日的自然和社會現實，乃是今人賴以發掘和形成無盡的新意境的沃土。還可以舉毛澤東詞作中的兩個例子來說明借境手法之作用：

《蝶戀花·從汀州向長沙》中“國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落”與杜甫《乾元中寓居同谷縣作七歌》（之一）中之“嗚呼一歌兮歌已哀，北風為我從天來”異曲同工。但由于時代和環境背景之不同，杜詩只是悲嘆自家亂世奔波，流落他鄉之凄苦，而毛詞則是用來抒發對紅色革命根據地勝利擴大的贊嘆。二者一悲戚，一豪邁，意境不同，作用各異。再如《人民解放軍占領南京》詩“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”，前句乃借用李賀詩《金銅仙人辭漢歌》中“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”之后句，喻天道不以人之意志為轉移，天若有情也會像人一樣變老的。原詩只不過是形容魏明帝詔令百官將漢武帝宮中金銅仙人遷至魏京時的凄楚場面。而毛詞則將之借用于人民解放軍解放南京之偉大勝利，指出滄桑變化乃人類發展進化的不變規律。二者意境之高下自不可同日而語。以上兩例都可視之為翻小境為大境的妙筆和借境的范例。

周振甫先生在《詩詞例話》“仿效和點化”一節中將此種仿效前人而推陳出新的寫法，亦即“借境”，稱為“仿效和點化”，而關鍵在于點化，即點舊成新，翻舊勝新，“借古人之境界為我之境界”。點化的手法是多種多樣的。或是借用前人的表現手法融化到自己的意境中，創造出新的境界；或是只模仿前人的形式結構和借用其個別詞句，用于自己的意境。例如北周人庾信詩《華林園馬射賦》中形容隊伍車旗盛況的“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”，王勃在《滕王閣序》中加以借用為“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，形容水天一色的美景。只是模仿了原詩句兩景相比的結構，并借用了“齊飛”、“一色”兩詞，勝過原型，成為千古名句。再舉近人之作為例。辛亥革命元老于右任在臺灣生命最后時刻遺詩《望大陸》：“葬我于高山之上兮，望我大陸。大陸不可見兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故鄉。故鄉不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫。山之上，有國殤！”詩中借《敕勒歌》句“天蒼蒼，野茫茫”之境，以表達天闊路遙，離鄉萬里數十年之思念悲愴心情，字字血淚，益增滄桑悲涼之感。亦可見借境之作用。

與借境在一定程度上起類似作用的還有用典。用典乃是引用歷史上具有一定教化作用的故事或格言來對比說明今日之事物，起到以古喻今或借古諷今的作用，是寫作中慣用的修辭手法。在詩詞寫作中也頻繁使用。其作用在于以較少甚至簡單的詞語舉出特指的古事或古語以表達較多的今意或含義深刻的事理。其實，在漢語的成語中有大量是來源于古時的典故，如“司空見慣”、“濫竽充數”、“黔驢技窮”等，由于已經演化為有一定含義的日常用語，信手使用，不再作為用典看待了。詩詞中用典于關鍵處（如末句）起到點化意境的作用時，也不妨視之為借境，如唐孟郊詩《古別離》“欲別牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來遲，莫向臨邛去”，末句用司馬相如與卓文君私奔臨邛經營酒舍典故，喻丈夫移情別戀。用在此處僅“臨邛”二字便點出郎君遠去，女子唯恐其變心的忐忑情懷，意境全出。另如唐杜牧詩《泊秦淮》“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，引用人們熟悉的南陳后主陳叔寶沉溺聲色，日以《玉樹后庭花》等曲取樂以致亡國，后人即以《后庭花》代表亡國之音的典故而襯托出全詩的意境。以上兩例，既為用典，亦可視為借境。但由于它們僅僅是在關鍵處借典故起點化意境的作用，基本上應視為用典的適例。用典與借境較難分辨的如毛澤東詞《蝶戀花·答李淑一》“我失驕揚君失柳，楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”。通篇主要用嫦娥奔月典故作為背景以遐想先烈英魂直上重霄，仙游廣寒的高遠意境來紀念先烈。既為用典，亦為借境。但由于其通篇情與景均融于一個境界之中，直到末尾兩句才以悲壯激情之筆點出全詞主題，似應作為借境之適例。由此亦可說明用典與借境的區別。

用典之所以成為人們寫文章和詩詞慣用的修辭手法，在于它可起到既形象，又寓意深刻的作用，取得言簡意豐的效果。但要使用典能夠起到錦上添花的作用，關鍵在于必須意思切合所需，運用自然。否則文不對題，生搬硬套，令人費解。此外用典必須通俗易曉，貼近歷史常識和社會生活，令人一看便明白。切忌賣弄學問而使用冷僻生疏的典故，任意引經據典，使讀者難以領會，造成所謂“隔”的結果。不但起不到錦上添花的作用，反而畫蛇添足，效果適得其反。這些都是用典之所忌。有時不得已而對典故加以注釋，雖可起補救作用，但畢竟顯得繁冗，且難免打斷讀者的思緒，影響暢讀詩詞的樂趣，絕非上策。這是我們詩詞寫作中必須引以為戒的。

總之，意境為詩詞之本。凡寫詩詞，立意，構思，修辭均須圍繞主題，緊扣意境，方能綱舉目張，得心應手。誠如王氏所言：“有境界則自成高格，自有名句。”這可以說是我們學寫詩詞不能不遵循的一個基本信條。然而，意境問題涉及面廣，意蘊深奧。本文僅僅就學習中自覺有所領悟的幾個方面略作說明，也不過一孔之見，僅及皮毛。不揣淺陋，期拋磚引玉，就教于詩社諸同好，共同學習提高。

2011年7月寫成

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[1] 《人間詞話》版本甚多，各版本互有增刪，段落次序排列亦有所不同。筆者寫此文時參照的版本有：中華書局1955年版《校注人間詞話》；齊魯書社1982年版《人間詞話新注》；中國文史出版社2007年版《王國維文集》（上、下）。文中引文除注明《王國維文集》及有關篇名者外，均引自《人間詞話新注》，并標明頁碼。《新注》中對出現的詩詞引文，均附有注釋，注明原詩詞的作者、篇名及全文。本文囿于篇幅，略去注釋。讀者必要時可查閱該書有關部分。