元代散曲探微

吳庚舜

在中國(guó)詩(shī)歌史上，散曲繼詩(shī)、詞而興，是元代作家的杰出貢獻(xiàn)。那些優(yōu)秀作品是很有魅力的，以至我們今天來(lái)讀它們還會(huì)有耳目一新、回味無(wú)窮之感。這就難怪當(dāng)時(shí)人要自豪地說：“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂府，誠(chéng)哉！”（羅宗信《中原音韻序》）

元散曲的興盛，是與產(chǎn)生它的那個(gè)大統(tǒng)一時(shí)代的諸多因素相互聯(lián)系的。元朝立國(guó)98年，在中國(guó)歷史上它又一次實(shí)現(xiàn)了大統(tǒng)一，疆域遼闊，交通、手工業(yè)、商業(yè)發(fā)達(dá)，科學(xué)亦有進(jìn)步，掃除了因宋、金對(duì)峙南北經(jīng)濟(jì)文化交流長(zhǎng)達(dá)百余年的人為障礙，所以盡管元代在農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文化方面曾在一定時(shí)期遭到一定程度的破壞，詩(shī)、文、詞的成就不及前代，但文學(xué)藝術(shù)中除小說令人刮目相看外，散曲和雜劇也是空前繁榮的。

歷來(lái)公認(rèn)可以和唐詩(shī)、宋詞媲美的“元曲”，實(shí)際包含兩種文學(xué)樣式，即雜劇和散曲。雜劇是戲劇，散曲是詩(shī)歌。從藝術(shù)特征看，散曲是我國(guó)古典詩(shī)歌的一種新體，其文詞為新歌曲的歌詞。當(dāng)時(shí)的劇作家寫劇本采用極其豐富多樣的曲調(diào)來(lái)寫唱詞；它和演員的道白、舞蹈有機(jī)地結(jié)合在一起用以表演有情節(jié)的故事，便是雜劇。

散曲，元人習(xí)慣稱為“樂府”、“今樂府”、“詞”、“葉兒”或“街市小令”，后來(lái)才有散曲的專名。

散曲形式的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。一般文學(xué)史認(rèn)為宋、金時(shí)期是它的萌芽發(fā)展階段，在作家的創(chuàng)作中已有表現(xiàn)。南宋前期與范成大、楊萬(wàn)里同時(shí)的作家沈瀛《竹齋詞》中的《野庵曲》長(zhǎng)達(dá)九疊，共490字（較《詞律》所稱“詞調(diào)最長(zhǎng)者”的、吳文英寫的四疊240字的《鶯啼序》，長(zhǎng)一倍以上），又能采用口語(yǔ)，故前人已把它視作未標(biāo)曲牌的散曲。在北國(guó)，稍晚于沈瀛的金章宗時(shí)人董解元在其《西廂記諸宮調(diào)》自敘曲中自稱平日“愛選（撰）多情曲”，更熟悉這種詩(shī)體。金末蒙古汗國(guó)之際，詩(shī)壇領(lǐng)袖元好問和幾位同輩詩(shī)人已從事散曲創(chuàng)作，他們的作品數(shù)量雖然不多，但影響是非常大的。

散曲的產(chǎn)生和成熟具有多方面的原因：第一，它和漢唐樂府、宋詞一樣都與各自時(shí)代的音樂發(fā)展密切相關(guān)。隋、唐新音樂（樂）不同于漢、魏、六朝音樂；金、元新音樂又不同于隋、唐樂，這就必然影響到歌詞作品的形式。元代周德清《中原音韻》記載的曲牌有333個(gè)（明代朱權(quán)《太和正音譜》同），其中〔唐兀歹〕、〔者刺古〕、〔阿納忽〕等都是少數(shù)民族的樂曲。這類新音樂用傳統(tǒng)的詩(shī)體——詩(shī)或詞——難以配合，需要新體才能適應(yīng)。另外，民間的新歌曲也在不斷地產(chǎn)生，如流行于農(nóng)村的〔豆葉黃〕、〔干荷葉〕、〔山坡羊〕等和流行于都市的〔貨郎兒〕、〔黑漆弩〕等，更是新詩(shī)體的催生劑。民間音樂歌詞的造詣，也贏得了作家的青睞。元好問在《論詩(shī)絕句三十首》中已非常肯定古代樂府民歌，經(jīng)過社會(huì)大動(dòng)蕩，他深入民間，對(duì)民間創(chuàng)作的歷史地位有了清醒的認(rèn)識(shí)。他說：“稗官雜家流，《國(guó)風(fēng)》賤婦詩(shī)，成書有作者，起本良在茲。”作家愛其歌詞，自然也會(huì)愛其形式。第二，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，文化娛樂活躍，為散曲的成熟提供了條件。散曲最初可能主要在市井流傳，所以也叫“市井小令”。有些新歌曲時(shí)興的地方不同，長(zhǎng)期成為當(dāng)?shù)氐牧餍懈枨Ｉ鐣?huì)人群的喜聞樂見必然會(huì)對(duì)作家造成潛移默化的影響。第三，音樂藝術(shù)有它的繼承性。一些受到人們喜愛的、有生命力的或經(jīng)過重譜的詞調(diào)，散曲作家自然樂于采用。第四，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，作家正規(guī)語(yǔ)言發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，對(duì)新體詩(shī)的形式起了明顯的作用。散曲的語(yǔ)言特征是雙音詞、多音詞增多，新詞匯被吸收，口語(yǔ)化增強(qiáng)，格律自然要適應(yīng)變化后的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)。以上四大因素共同起作用，促成了散曲的成熟。

散曲，從廣義來(lái)說是繼近體詩(shī)——律詩(shī)、絕句和詞之后出現(xiàn)的一種新的格律詩(shī)。它和近體詩(shī)的區(qū)別非常明顯，和詞有相近之處，但又有自己獨(dú)特的特征。

凡譜曲都有一定的宮調(diào)，它類似于現(xiàn)代音樂的調(diào)式。中國(guó)古代音樂有用宮、商、角、徵、羽五聲音階的，也有用宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲音階的，以其中任何聲為主均可構(gòu)成調(diào)式。凡以宮聲為主的調(diào)式叫“宮”，以其他各聲為主的叫“調(diào)”，合稱“宮調(diào)”。唐代用五聲音階，有二十八調(diào)。從《舊唐書·音樂志》記載的某些教坊曲還可看到注明調(diào)式的文字。宋詞只標(biāo)詞牌，不標(biāo)宮調(diào)。元代散曲（此指北曲）用九聲音階，共分十二個(gè)宮調(diào)：黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、大石調(diào)、小石調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)。按照元人習(xí)慣每篇散曲都必須標(biāo)明宮調(diào)和曲牌。

散曲的形式有兩種，一是小令，一是套數(shù)。

小令如馬致遠(yuǎn)用〔越調(diào)·天凈沙〕寫的《秋思》：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽(yáng)西下，

斷腸人在天涯。

“小令”是散曲的基本單位。有時(shí)作家為了表現(xiàn)稍為豐富的內(nèi)容，一支小令容納不了，就再增加一兩支小令來(lái)寫，叫“帶過曲”。如〔雙調(diào)〕的〔雁兒落〕帶〔得勝令〕，〔中呂〕調(diào)的〔十二月〕過〔堯民歌〕等。它們的組合要用同一宮調(diào)，使音調(diào)和諧，不能任意拼湊。“帶過曲”最多不得超過三支，它屬小令的變體。至于用同一小令填多首歌詞，則稱“重頭小令”。它們的組合僅是內(nèi)容的聯(lián)系，與格律形式無(wú)關(guān)。

散曲的“套數(shù)”是把同一宮調(diào)中許多曲子組合在一起的形式。它們的組合變化要按一定的順序，即前有小曲，后有尾聲，中間用的曲子可多可少，多者可達(dá)二三十支曲。

散曲無(wú)論是小令還是套數(shù)都要講平仄。如前舉馬致遠(yuǎn)〔越調(diào)·天凈沙〕：

散曲音樂失傳后，它就只能按平仄譜式寫作了。

從〔天凈沙〕等平仄格式可知，散曲和近體詩(shī)、詞的平仄格式有所區(qū)別，即散曲不僅有自己的譜式，而且在分辨平仄的基礎(chǔ)上，平聲要區(qū)分陰平、陽(yáng)平，仄聲還要區(qū)分上聲、去聲。

在用韻上，曲韻自立韻部，較詩(shī)、詞用韻為寬。金、元散曲的用韻以當(dāng)時(shí)北方話的語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)。周德清的《中原音韻》有十九個(gè)韻部，每一韻部又分為陰平、陽(yáng)平、上、去四聲。因?yàn)樵谡Z(yǔ)音發(fā)展的過程中當(dāng)時(shí)北方話已無(wú)入聲，它又載明入聲作平、上、去三聲的變化。散曲無(wú)論小令還是套數(shù)，均須一韻到底，不能換韻。它的用韻加密，但平、仄可以通押，也不避重韻。

散曲可在本調(diào)規(guī)定的字?jǐn)?shù)之外，再加襯字。襯字一般加在句首或句中，句尾不能加。襯字雖有一定規(guī)律，但不受格律限制，每句字?jǐn)?shù)富有彈性。下面兩首小令都是〔正宮·醉太平〕，然而字?jǐn)?shù)相差很大：

金華洞冷，

鐵笛風(fēng)生。

尋真何處寄閑情，

小桃源暮景。

數(shù)枝黃菊勾詩(shī)興，

一川紅葉迷仙徑，

四山白月共秋聲，

詩(shī)翁醉醒。

——張可久《金華山中》

上面是無(wú)襯字的，共45字。下面加了襯字，變成了65字：

風(fēng)流貧最好，

村沙富難交。

拾灰泥補(bǔ)砌了舊磚窯，

開一個(gè)教乞兒市學(xué)。

裹一頂半新不舊烏紗帽，

穿一領(lǐng)半長(zhǎng)不短黃麻罩，

系一條半聯(lián)不斷皂環(huán)絳，

做一個(gè)窮風(fēng)月訓(xùn)導(dǎo)。

——鐘嗣成《無(wú)題》

更典型的是關(guān)漢卿〔南呂·一枝花〕套數(shù)中的“我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭”。按〔尾〕曲，它是兩個(gè)七字句，共十四個(gè)字，而現(xiàn)在則成了五十三個(gè)字，襯字比正格的字還多。這一特點(diǎn)與詩(shī)、詞大異其趣，也使散曲更自由活潑，更有表現(xiàn)力。

散曲也講究對(duì)仗。這是它從詩(shī)、詞繼承的技巧。周德清《中原音韻·對(duì)耦》說：“逢雙必對(duì)，自然之理，人皆知之。”并列舉了“扇面對(duì)”、“重疊對(duì)”、“救尾對(duì)”三種對(duì)式。朱權(quán)《太和正音譜》總結(jié)的對(duì)式更多，有“合璧對(duì)”、“連璧對(duì)”、“鼎足對(duì)”、“聯(lián)珠對(duì)”、“隔句對(duì)”、“鸞鳳和鳴對(duì)”、“燕逐飛花對(duì)”等。

一般把與雜劇并行的散曲稱為“北曲”，與之相對(duì)，把與南戲并行的散曲稱為“南曲”。南曲用韻以江浙一帶南方語(yǔ)音為準(zhǔn)，有平、上、去、入四聲。音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔婉。它盛行于元明間。將南曲、北曲交替運(yùn)用寫套數(shù)的稱“南北合套”。元鐘嗣成《錄鬼簿》謂“南北調(diào)合腔”始于沈和。

散曲上述這些新穎的特點(diǎn)，深受社會(huì)各個(gè)階層的喜愛，一些有創(chuàng)造性的作家大膽采用它來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，寫出了許多不朽之作。

散曲的題材和主題大體分為嘆世、歸隱、愛情、寫景、懷古、民間疾苦和其他七類。如果簡(jiǎn)單地和唐詩(shī)、宋詞比較，它就顯得內(nèi)容稍狹。其客觀原因有以下幾點(diǎn)：第一，散曲作家采用的文學(xué)樣式多，有的除了寫散曲，還寫詩(shī)、詞和雜劇（唱詞為曲），如元好問、劉秉忠、關(guān)漢卿、白樸、王惲、胡祗遹、盧摯、姚燧、趙孟、張養(yǎng)浩、虞集、張可久等，他們已將喪亂、興亡、天災(zāi)、人禍寫入詩(shī)、詞、戲劇中，分散了題材；第二，散曲起初多為供歌筵舞席歌唱之作，積久成習(xí)，題材受到限制；第三，作品散佚多，今已無(wú)法窺其全貌；第四，元代立國(guó)時(shí)間短，不如唐、宋。盡管如此，人們?cè)陂喿x全元散曲時(shí)，仍能進(jìn)入一個(gè)豐富的世界。

“若無(wú)新變，不能代雄。”（《南齊書·文學(xué)傳論》）這是不可移易之理。但“新變”不能機(jī)械地理解為一切都與傳統(tǒng)不同。作家開拓新領(lǐng)域是“新變”，如《離騷》之于《詩(shī)經(jīng)》，《孔雀東南飛》、《木蘭詩(shī)》之于先秦?cái)⑹略?shī)，等等，都是典型的例子。而在文學(xué)創(chuàng)作原有領(lǐng)域內(nèi)，或用古已有之的題材，卻能達(dá)到新的高度和深度，應(yīng)當(dāng)說也屬于“新變”的范疇。譬如由于舊時(shí)代貧富懸殊的不合理現(xiàn)象長(zhǎng)期存在，所以中外作家各出新意不斷地反映這一現(xiàn)實(shí)而并無(wú)重復(fù)之感。其中最著名的例子是先秦時(shí)代《孟子·梁惠王》寫了“庖有肥肉，廄有肥馬；民有饑色，野有餓莩”之后，東漢蔡邕《述行賦》又寫了“窮變巧于臺(tái)榭兮，民露處而寢濕；消嘉谷于禽獸兮，下糠秕而無(wú)粒！”至唐代，杜甫《自京赴奉先縣詠懷》“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，更是驚心動(dòng)魄。此外，寫景、愛情題材等也不乏其例。人們甚至稱它們?yōu)橛篮泐}材。

元散曲的“新變”也包括上述兩類。如〔般涉調(diào)·耍孩兒〕《莊家不識(shí)勾欄》、〔般涉調(diào)·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》等等，它們題材新、主題新、意境新、形式新，可稱開拓新領(lǐng)域的作品。《莊家不識(shí)勾欄》寫樸質(zhì)的農(nóng)民進(jìn)城頭一遭看元雜劇演出，生動(dòng)詼諧，生活氣息濃烈，是詩(shī)歌史上特絕之作。《高祖還鄉(xiāng)》以諷刺的口吻、敘事詩(shī)的寫法，虛構(gòu)漢高祖劉邦還鄉(xiāng)的鬧劇，別開生面。劉邦即帝位后還鄉(xiāng)，唱《大風(fēng)歌》，對(duì)“威加海內(nèi)”洋洋得意。散曲作者卻想象了解他底細(xì)的農(nóng)民反感他裝腔作勢(shì)擺架子，于是憤怒地斥責(zé)他當(dāng)年的無(wú)賴行徑。這樣一來(lái)便把裝飾在皇帝頭上的一層光環(huán)抹掉了。作者嬉笑怒罵，皆成曲文，構(gòu)思巧妙，在散曲史上實(shí)為不可多得的作品。

元代散曲作家也善于在傳統(tǒng)題材方面繼承創(chuàng)新，寫出了許多豐富我國(guó)詩(shī)歌寶庫(kù)的作品。任何優(yōu)秀作家對(duì)現(xiàn)實(shí)中人民的苦難絕不會(huì)視而不見，無(wú)動(dòng)于衷，散曲作家也不例外。其中劉明中的〔正宮·端正好〕《上高監(jiān)司》兩篇套數(shù)就是名作。前一套用15支曲寫當(dāng)時(shí)發(fā)生在南昌地方的大旱災(zāi)。作品形象地反映了災(zāi)民在死亡線上的慘狀，地主的囤積居奇，奸商的投機(jī)買賣，賑災(zāi)的弊端等。后一篇套數(shù)用了34支曲揭露庫(kù)藏積弊和吏員的狼狽為奸。《上高監(jiān)司》藝術(shù)形式雖與唐人新樂府不同，但精神卻是相通的。姚守中的〔中呂·粉蝶兒〕《牛訴冤》借牛訴冤，曲折地反映了人民所受的壓迫。它以動(dòng)物為主人公，使我們想起了漢樂府《枯魚過河泣》、《烏生八九子》、《雉子斑》等，不過它的敘事性更強(qiáng)，16支曲子組成套數(shù)，人格化的手法，更像一篇牛的寓言。反映元代現(xiàn)實(shí)之作中，還有諷刺奸佞誤國(guó)的，有刻畫戰(zhàn)亂給人民帶來(lái)苦難的，有聲討妓院鴇母的，有鞭撻紈绔子弟腐化墮落的，都能給人留下深刻印象。散曲對(duì)社會(huì)上丑惡現(xiàn)象的諷刺也極為有力，如無(wú)名氏〔正宮·醉太平〕《譏貪小利者》：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無(wú)中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手。”如果說這里的貪利者還未點(diǎn)明其身份，那么，錢霖的〔般涉調(diào)·哨遍〕《看錢奴》就明確寫的是田連阡陌的吸血鬼了。無(wú)名氏的〔商調(diào)·梧葉兒〕《嘲謊人》諷刺吹牛大王，全篇都用吹牛撒謊者的口吻寫來(lái)，不著一字批判，而其面目活靈活現(xiàn)：“東村里雞生鳳，南莊上馬變牛，六月里裹皮裘。瓦壟上宜栽樹，陽(yáng)溝里好駕舟。甕來(lái)大肉饅頭，俺家的茄子大如斗。”

元散曲的懷古題材在熟悉唐詩(shī)、宋詞的讀者心里也有它的時(shí)代特色，那就是它借古諷今的強(qiáng)烈感情。

許多作品以史為鑒，警誡自己不要陷身險(xiǎn)惡的仕途。思想境界更高的，還從封建社會(huì)的歷史中悟出了人民的命運(yùn)。如張養(yǎng)浩的〔中呂·山坡羊〕《潼關(guān)懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦！”

全元散曲的寫景詩(shī)，小令和詩(shī)、詞相近，套數(shù)也能發(fā)揚(yáng)李、杜、韓、白以古風(fēng)所寫山水詩(shī)之長(zhǎng)，細(xì)致刻畫，如風(fēng)景長(zhǎng)卷。它們有的像水墨畫（如張可久〔中呂·紅繡鞋〕《天臺(tái)瀑布寺》），有的則像水粉畫（如白樸〔越調(diào)·天凈沙〕《秋》），其中還有神來(lái)之筆，如前引馬致遠(yuǎn)的〔越調(diào)·天凈沙〕《秋思》。它像李白的《靜夜思》，像天籟，令人過目不忘。

在元代散曲里，寫嘆世和愛情的作品數(shù)量大，名作多。嘆世的多，與那個(gè)時(shí)代的黑暗面有關(guān)系。作者的憤慨較一般詩(shī)詞中的不平之鳴還要強(qiáng)烈。如馬致遠(yuǎn)的“看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭(zhēng)血”（〔雙調(diào)·夜行船〕《秋思》）寫爭(zhēng)權(quán)奪利；無(wú)名氏以“不讀書有權(quán)，不識(shí)字有錢，不曉事倒有人夸薦。老天只忒心偏，賢和愚無(wú)分辨”（〔中呂·朝天子〕《志感》）寫是非顛倒，賢愚不分；從《元史》等典籍看，官場(chǎng)險(xiǎn)惡是驚心動(dòng)魄的，所以許多作家發(fā)出了嘆世之聲，有的干脆題作“嘆世”。曾瑞在〔中呂·醉東風(fēng)〕《清高》里甚至情不自禁地呼出“險(xiǎn)！險(xiǎn)！險(xiǎn)！”面對(duì)當(dāng)日世事，作家們歌唱隱逸的自然就多了。

元代散曲中寫婚姻愛情的作品與唐詩(shī)、宋詞比較，也同中有異，增加了新的色彩。詩(shī)、詞、曲的名篇都抒寫真摯之愛，但詩(shī)、詞多用含蓄之筆，對(duì)封建婚姻制度的反抗，很少大聲疾呼。散曲也有蘊(yùn)藉之作，但另一些作品卻敢于以袒露的胸懷、直率之筆寫相思相愛和反抗封建禮法。如徐琰〔南呂·一枝花〕《間阻》說“好姻緣遭間阻”是“死分開鶯燕友，生拆散鳳鸞雛”。面對(duì)重重阻撓，追求婚姻幸福的人是不甘心的。白樸〔中呂·喜春來(lái)〕《題情》理直氣壯地宣言“越間阻越情忺”就唱出了他們的心聲。我們還可以發(fā)現(xiàn)，散曲中一些用套數(shù)寫閨怨相思的作品，因?yàn)樵鰪?qiáng)了敘事性，有細(xì)節(jié)刻畫，其抒情性也更感人。另外，散曲愛情題材寫到社會(huì)底層?jì)D女——妓女時(shí)，具有進(jìn)步思想的作家都能以平等相待，這和視妓女為玩物的色情作品不啻天淵之別。

散曲內(nèi)容之新當(dāng)然不止于此，像關(guān)漢卿的〔南呂·一枝花〕《不服老》、王和卿的〔仙呂·醉中天〕《詠大蝴蝶》、盧摯的〔雙調(diào)·折桂令〕《田家》、趙巖的〔中呂·喜春來(lái)過普天樂〕《詠蝶舞》以及其他人的詠民俗的作品，都能令人耳目一新。

散曲的成就也表現(xiàn)在風(fēng)格上。清人劉熙載《藝概·曲概》謂散曲有清深、豪曠、婉麗三品。今人任訥《散曲概論·派別》則說：“僅列豪放、端謹(jǐn)、清麗三派，事實(shí)上已可廣包一切。”此外，還有將它分為本色派和文采派的，而更多的是將它概括為豪放與清麗兩派。這就像將宋詞分為豪放派與婉約派一樣，有它的合理性。其實(shí)，任何一個(gè)詩(shī)歌繁榮的時(shí)代，風(fēng)格總是多姿多彩的，所以唐人司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》曾將詩(shī)歌風(fēng)格歸納為雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)等等。這樣細(xì)致的區(qū)分，能予人以更多的啟迪。前人研究元散曲，也有類似的作法，如明人朱權(quán)在《太和正音譜》的《古今群英樂府格勢(shì)》中對(duì)元代一百八十七位散曲作家的風(fēng)格用比喻作了區(qū)分。其中有以人為喻的，如說：“關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客”、“王實(shí)甫之詞，如花間美人”、“李進(jìn)取之詞，如壯士舞劍”；有以神話傳說為喻的，如說：“馬東籬之詞，如朝陽(yáng)鳴鳳”、“李壽卿之詞，如洞天春曉”、“喬夢(mèng)符之詞，如神鰲鼓浪”、“鮑吉甫之詞，如山蛟泣珠”；朱權(quán)還喜用植物為喻，如說：“楊西庵之詞，如花柳芳妍”、“馬昂夫之詞，如秋蘭獨(dú)茂”；他的風(fēng)格論也用動(dòng)物為喻，如說：“馬九皋之詞，如松陰鳴鶴”、“于伯淵之詞，如翠柳黃鸝”；至于以山水為喻，更是不乏其例，如說：“黃唐臣之詞，如三峽波濤”、“不忽麻之詞，如閑云出岫”。當(dāng)然評(píng)論作家的風(fēng)格，可以用論析方法去說明；也可以用豪放、綺麗之類詞匯去概括；但使用形象的比喻在文學(xué)評(píng)論中無(wú)疑是獨(dú)具一格的。元代貫云石《陽(yáng)春白雪序》論散曲風(fēng)格有的用詞匯概括，有的也用比喻。他說：“比來(lái)徐子方滑雅，楊西庵平熟，已有知者；近代盧疏齋媚嫵，如仙女尋春，自然笑傲；馮海粟豪辣灝爛，不斷古今，心事天與，疏翁不可同舌共談；關(guān)漢卿、庾吉甫造語(yǔ)夭驕，卻如小女臨杯，使人不忍對(duì)。”今天來(lái)看《太和正音譜》論風(fēng)格失之于過細(xì)，也有局限性。他的某些評(píng)語(yǔ)僅是主觀感受，隨意性較大。不過，元散曲雖未必有一百八十余種風(fēng)格，但其多樣化卻是人們將它與唐詩(shī)、宋詞相提并論的一個(gè)重要因素。

根據(jù)元散曲發(fā)展的歷史，學(xué)術(shù)界對(duì)它作了分期，但由于劃分有粗細(xì)之別，又由于劃分尚有探索余地，所以分期略有不同。有分為三期的，如隋樹森《全元散曲簡(jiǎn)編·導(dǎo)言》將元散曲史分為初期，即王國(guó)維《宋元戲曲史》所說的蒙古時(shí)期；中期，即王所說的“一統(tǒng)時(shí)代”；末期，即王所說的“至正時(shí)代”，也即元朝末代皇帝時(shí)代。和《全元散曲簡(jiǎn)編·導(dǎo)言》不同，趙義山《元散曲通論》又將散曲史細(xì)分為“演化”、“始盛”、“鼎盛”、“衰落”四個(gè)階段。而文學(xué)史一般都將元散曲史分為前、后兩期，其具體分界時(shí)限，又不盡相同，有主張以大德前后分期的；有主張以大德四年（1300）或大德十一年（1307）為界的；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所的《元代文學(xué)史》則主張大致以元仁宗延祐年間為界，較之大德說推后十余年。其主要依據(jù)是散曲作家活動(dòng)中心逐漸南移至杭州，散曲創(chuàng)作發(fā)生了明顯的變化。我們認(rèn)為前期作家的功績(jī)?cè)谟诔浞治∶耖g文學(xué)的音樂美、語(yǔ)言美以及詩(shī)詞的優(yōu)秀傳統(tǒng)，將散曲創(chuàng)作正式引入詩(shī)歌的殿堂，并使之逐漸走向繁榮。其代表作家為元好問、商道、楊果、杜仁杰、王和卿、關(guān)漢卿、白樸、王惲、胡祗遹、奧敦周卿、姚燧、盧摯、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、張養(yǎng)浩等；后期作家在擴(kuò)大題材、完善格律及修辭技巧等方面用力甚勤，但有的走向以律害詞、以詞害意的歧途，失去了前期之作質(zhì)樸自然、生活氣息濃厚的特色，故逐漸走向衰落。后期代表作家為劉時(shí)中、薛昂夫、喬吉、睢景臣、鐘嗣成、張可久、周德清、貫云石、徐再思、錢霖、吳西逸等。

和唐詩(shī)、宋詞在自己的時(shí)代就有了整理研究一樣，散曲在元代也有人開始了這兩方面的工作。今天能見到那時(shí)的散曲總集有四種：楊朝英的《陽(yáng)春白雪》、《太平樂府》，無(wú)名氏的《梨園樂府》、《樂府群玉》。存世的別集有張養(yǎng)浩的《云莊樂府》、喬吉的《喬夢(mèng)符小令》、張可久的《張小山北曲聯(lián)樂府》，以及元、明之際人湯式的《筆花集》。研究作家、音韻、寫作技巧的有鐘嗣成的《錄鬼簿》、周德清的《中原音韻》，燕南芝庵的《唱論》等。其后明、清兩代對(duì)元散曲的整理研究也各有成就。“五四”以來(lái)元散曲的整理研究進(jìn)入了一個(gè)新階段。新中國(guó)成立后更呈現(xiàn)出繁榮景象。即以整理而論，《全元散曲》無(wú)疑是集大成之作。它共輯錄元散曲家兩百余人的小令三千八百多首，套數(shù)四百多首。