——以周錦的《中國新文學史》為中心

序言

臺灣國民黨“戒嚴”時期始于1949年，終于1987年。“戒嚴”時期的臺灣產生多部中國新文學史（文學專題史）著作，這些史著有周錦的《中國新文學簡史》（成文出版社有限公司1980年版）和《中國新文學史》（逸群圖書有限公司1983年版）、尹雪曼（主編）的《中華民國文學史》（臺北正中書局1975年版）和《五四時代的小說作家和作品》（成文出版社有限公司1980年版）、舒的《五四時代的新詩作家和作品》（成文出版社有限公司1980年版）、劉心皇的《現代中國文學史話》（臺北正中書局1971年版）、周麗麗的《中國現代散文的發展》（成文出版社有限公司1980年版）、李牧的《三十年代文藝論》（臺北時報文化出版事業有限公司1980年版）、陳敬之的《三十年代文壇與左翼作家聯盟》（成文出版社有限公司1980年版）和《中國文學的由“舊”到“新”》（成文出版社有限公司1980年版）、趙聰的《五四文壇泥爪》（臺北時報文化出版事業有限公司1980年版）等。這其中既有全面鋪開論述的通史，典型者如周錦的《中國新文學史》，也有專門領域研究的專題史，典型者如周麗麗的《中國現代散文的發展》。前者涉及比較完整的“魯郭茅巴老曹”敘述，后者則偶有涉之，但并不完整。本文以周錦的《中國新文學史》為典型個案，來研究臺灣“戒嚴”時期“新文學史”著作中的“魯郭茅巴老曹”敘述特征，并深入挖掘此種現象形成的原因。

一 “魯郭茅巴老曹”在文學史構架中的比例和位置

事實上，在臺灣最初并無“魯郭茅巴老曹”這一說法，“魯郭茅巴老曹”名稱最早起源于大陸“毛澤東時代”的文化語境。“魯郭茅巴老曹”有兩種內涵，其一是指魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺在文學經典化的過程中，已經成為中國現代文學史上最具代表性的經典作家。其二還隱含這六位作家在“英雄榜單”上的位次，即作家文學史地位的排序。大陸的“魯郭茅巴老曹”經典化的形成首先是國家意識形態的需要，毛澤東對魯迅作出了“偉大的思想家、文學家和革命家”崇高地位的定性評價，魯迅的榜首地位由此就被欽定；而周揚作為中國共產黨意識形態的“喉舌”，在“魯郭茅巴老曹”文學大師的命名工程中，也發揮了關鍵性的作用。在國家意識形態層面的導引下，毛澤東時代的文學史家王瑤、丁易、劉綬松、蔡儀、張畢來等人對“魯郭茅巴老曹”文學史秩序建構推波助瀾，煞費苦心。[174]如在丁易的《中國現代文學史略》中，“魯郭茅巴老曹”就被分別安排了顯赫的專章或專節。即使到了20世紀90年代后，文學研究不再如“毛澤東時代”那樣受意識形態的鉗制，“魯郭茅巴老曹”在文學史構架中同樣占據重要的地位，以錢理群等著的《中國現代文學三十年》（修訂本）為例，該著1998年出版，但“魯郭茅巴老曹”仍然以專章或專節等形式出現，全書共29章，其中魯迅共設兩個專章，可見著者對魯迅的高度重視，郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺各設一個專章，從該著的編排體系來看，仍然延續著“十七年”時期的“魯郭茅巴老曹”文學史秩序。

而在周錦的《中國新文學史》中，從文學史構架和章節安排來看，“魯郭茅巴老曹”六大家無法享受到在大陸文學史格局地盤中的那種地位和“殊榮”。《中國新文學史》共分為八章，其中第一章“緒論”，第二章“中國新文學史的分期”，第七章“中國新文學大事記”，第八章“中國新文學論文”，真正涉及作家作品的是第三章到第六章，分別是“中國新文學初期”、“中國新文學第二期”、“中國新文學第三期”和“中國新文學第四期”，其中“初期”、“第二期”、“第三期”的時間跨度是1917年到1949年，分別對應于錢理群《中國現代文學三十年》中的三個“十年”時間。而“中國新文學第四期”則指1949年到1975年的臺灣文學。縱觀周錦的《中國新文學史》中的各章節，“魯郭茅巴老曹”根本沒有安排以專節的形式，更遑論專章。其有關內容是分散穿插于各節的論述中。以魯迅為例，“第一個十年”時期是魯迅創作的高峰期，誕生了《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》等厚重的作品，大陸的“新文學史”著作往往會濃墨重彩，大書特書。如錢理群的《中國現代文學三十年》中，“第一個十年”時期魯迅創作就被設以專章論述，放在作家論的首位，地位獨特而顯赫。但在周著中，魯迅卻是很不顯眼地出現在第三章的第八節“新文學初期的小說創作”和第十節的“新文學初期的散文”，魯迅和眾多作家混在一起論述，并沒有在該時期的作家中被重點突出。在小說部分，他是與汪敬熙、楊振聲、葉紹鈞、冰心、落花生、王統照、廬隱、孫俍工、張聞天、郭沫若、郁達夫、張資平、周全平、倪貽德、馮沅君、蔣光慈、許欽文、王魯彥、馮文炳、黎錦明、劉大杰等人并列論述。在散文創作部分，他是與朱自清、周作人、葉紹鈞、徐志摩、俞平伯、郁達夫、冰心、許地山以及其他作家并列敘述。雖然他對魯迅該時期作品的評價并不低，但也是輕描淡寫，只用區區數百字的文字敘述，幾乎與其他同時代作家等同，根本不能凸顯出魯迅的重要性及其在中國現代文學史上的崇高地位。茅盾、巴金、老舍代表著“第二個十年”長篇小說創作的高峰，因此他們往往在大陸的“新文學史”中被安排專章的位置，但在周錦的《中國新文學史》中，這三位小說大家沒有專節論述，而只在“新文學第二期的小說創作”中，和諸如張天翼、靳以、施蟄存、謝冰心、凌叔華、廬隱、綠漪、蕭軍、蕭紅、孫陵等人平起平坐，無法突出他們杰出的小說家地位。“魯郭茅巴老曹”中的郭沫若和曹禺在周著中的地位也大致類似于上述作家。總之，“魯郭茅巴老曹”在周錦的《中國新文學史》中沒有取得他們在大陸“文學史”中那種不可動搖的核心地位。造成這種現象的原因是復雜的，但與政治環境和時代背景有著重要的因果關系。在臺灣國民黨“戒嚴時期”，一方面，由于反共的需要，魯迅等所謂的“左翼”作家作品在臺灣被禁，不準流通和公開閱讀。另一方面，“戒嚴”時期臺灣高校中文系的課程設置中，也沒有“中國現代文學”這門課程，這樣就阻礙了中國現代作家作品在臺灣的接受和流播，“魯郭茅巴老曹”的作品自然不為臺灣讀者所熟識。經典的建構除了經典本身的藝術魅力之外，還需要讀者、批評家、現代傳媒手段，甚至意識形態等多重因素的合力來完成。而在臺灣國民黨“戒嚴”時期的背景下，缺乏經典產生的客觀條件，“魯郭茅巴老曹”自然難以經典化，成為經典性作家。

二 基于意識形態的偏見

周錦的《中國新文學史》出版于1983年，屬于“戒嚴”時期的末期，但是這本著作脫胎于1980年出版的《中國新文學簡史》，是在后者基礎之上擴充和修訂的版本。據周錦的《中國新文學史》“自序”中所透露的信息，這本書至少完成于1976年之前。臺灣國民黨“戒嚴”時期，由于兩岸政治對峙和意識形態的分野，與政治密切聯系的中國現代文學研究也不可避免地受到意識形態的影響，甚至淪為“反共”的工具。在這樣一種前提下，臺灣“戒嚴”時期的文學史家戴著一種“有色眼鏡”來看待現代文學作家，依據“共產/非共產（反共產）”的二元標準來劃分作家陣營，對于“共產作家”或靠近“共產”的作家則評價較低，甚至“丑化”或者“妖魔化”，對于“非共產（反共產）”的作家則評價較高，甚至無限拔高，其中蘊含著不言自明的“學術政治”傾向。在“魯郭茅巴老曹”六大家中，基于其距離中共的遠近或其對中共的態度，而相應給予不同的評價。這和“冷戰”時期產生的夏志清的《中國現代小說史》的價值立場如出一轍，《中國現代小說史》就表現出“一種‘共產宿命論’，誰與共產主義思潮靠近，誰一定是失敗的作家”[175]。例如對于魯迅的評價，由于魯迅后期加入“左聯”，與中共比較親近，周錦不惜否定魯迅的后期創作，甚至誹謗魯迅是文化“漢奸”，他說，“（魯迅的雜文）不是創作，不能算做文學作品。很不幸的是，左派為了捧魯迅，竟把這種雜文大肆渲染”[176]。對于魯迅加入“左聯”的動機和原因，他認為是魯迅被日本特務操縱，而這個所謂的“日本特務”即是魯迅的朋友內山完造。他說，“以軍部的文化特務內山做主腦，用書店作為機關……最惡劣的一件事，莫過于操縱魯迅，而魯迅到死也不知道被那個日本人利用了將近十年……左聯的成立，共產黨固然要利用魯迅的偶像地位，而真正促成魯迅取合作態度的還是這個日本人”[177]。茅盾是中國現代文學史上一個最具代表性的左翼作家，周錦對此點不免耿耿于懷，行文時帶著不少近乎“罵街式”的情緒化表達，認為“茅盾根本缺少文人氣質，一派小商賈的作風，一點小聰明再加上投機鉆營的手段。他最初的參加武漢政府只不過是想借機會出人頭地，失敗后寫三部曲，充滿了灰色，想贖罪而已，如果國民政府稍加安撫，則將順流而下，可惜計未得逞。民國十九年國內大亂，左派勢力抬頭，似有可為，茅盾于是年參加了左聯。國內亂事平定后身份被確定，且成為左聯的實際主席，當然要有所表現，尤其這時候中共在軍事上和政治上都居于下風，那么在宣傳上在文藝上不得不企圖有所作為，《子夜》就是在這樣情況下催生出來的”；“這部作品的創作過程為識者所不齒。《子夜》不僅是政治性的小說，而且是中共文總指導下的集體創作，只不過由茅盾執筆并假其名義發表而已”[178]。周錦不但否定《子夜》，同時對茅盾的《春蠶》、《林家鋪子》等優秀的短篇小說也一概否定：“除了前面的長篇以外，他在這一時期還發表過一些短篇，如《春蠶》、《林家鋪子》、《趙先生想不通》等，但是不能算成功的作品。”[179]對于茅盾抗戰時期的散文集的敘述和評價，更是和政治扯在一起，認為茅盾“在新疆與蘇聯勾結的陰謀敗露，被送去陜北……散文寫得不少，且多見聞性的作品”[180]。周錦對于郭沫若的評價，也是類似立場。郭沫若的話劇創作具有不低的藝術價值，但周錦對此不屑一顧。說郭沫若“一直是政府的高級官員，卻總認為自己是高人，甚至以‘屈原’自居。但礙于身份，又不能明目張膽，因此大量制造歷史劇”[181]；“實在不該糟蹋戲劇”[182]。對于取得公認成就的郭沫若的新詩《鳳凰涅槃》，周錦卻予以情緒化的負面評價：“把做詩變成了喊口號，總是缺少了詩的情調和詩的味道”[183]；“他的詩的風格，實在沒什么好。只是運用了一些新名詞，但顯得不倫不類，再就是創造了新的語法和句法，但是冗長得有些累贅”[184]。“六大家”中的老舍，相對于“魯郭茅”，與中共的關系相對疏遠。只在抗戰期間，出于對日抗戰的需要，老舍加入了1938年3月在武漢成立的“文協”。“文協”是中華全國文藝界抗敵協會的簡稱，是抗日戰爭期間較有影響的文藝界抗日民族統一戰線組織，老舍擔任“文協”的總務主任。在“文協”工作期間，老舍由于客觀需要不免和中共有所交集，周錦卻不忘對于老舍該時期的作品進行意識形態性質的附會式解讀，如關于老舍的作品《劍北篇》，他認為是“為了報答毛澤東的知遇之恩，回到重慶寫成了長詩《劍北篇》以暗送秋波”[185]。綜觀以上周錦的有關論述可以看出，由于他的作家作品評價并非立足于文本本身，而是別有用心地從意識形態的層面進行穿鑿附會的解讀，并且文風多情緒化的貶低嘲弄，不夠平和冷靜，大大損害了學術研究的客觀性和學理性。由于其觀點的片面性比較明顯，此處不饒舌反駁。

“魯郭茅巴老曹”中，只有巴金和曹禺與中共相對比較疏遠，巴金信仰無政府主義性質的“安那其主義”，他曾經為右派的“民族主義文學”主辦的《文藝月刊》寫過稿，因此受到左翼作家的批判。而曹禺除了在抗戰時期介入時代洪流，絕大部分時間都是在大學校園度過，距離政治較遠，相對比較單純。緣此，對于巴金和曹禺，周錦沒有表現出如對“魯郭茅”那樣的基于意識形態的偏見。特別是對于巴金，從長篇小說《家》，到他的短篇小說和散文，周錦一律是正面肯定。筆者推測，此中原因，一方面當然與巴金作品的藝術價值有關，另一方面可能也與周錦對一個與中共保持“距離”的巴金不無好感有關。需要注意的是，在臺灣國民黨“戒嚴”時期的“新文學史”著作中，這種基于意識形態的評價不是一個孤立的個案性現象，而具有普遍性，不同程度地出現在其他“新文學史”（文學專題史）著作中。

三 學理立場的展現

在臺灣國民黨“戒嚴”時期產生的“新文學史”著作中，相對于尹雪曼、陳敬之、周麗麗、舒等人的史著，周錦《中國新文學史》中所體現的意識形態偏見并不是最嚴重的。事實上，在不少作品的評價上，他還能站在客觀公正的立場，作出學理性評價。如周錦雖然否定魯迅的雜文，但對魯迅的小說評價較高。他說：“魯迅，是新文學運動后，創作新小說的第一人。……他在中國新文壇的小說創作上，就如同胡適對于詩歌一樣，雖然作品不算豐富，但是打開局面的先鋒精神是不容忽視的。……就這些小說，已經完全奠定了他在中國新文壇的地位。”[186]周錦從魯迅小說的開創性方面來談魯迅小說的地位和貢獻，的確，《吶喊》和《彷徨》的偉大貢獻也正在于它是中國現代小說的奠基之作，它的意義正如嚴家炎先生所說，“中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現象”[187]。周錦尤其贊賞《阿Q正傳》和《狂人日記》：“他的第一個短篇《狂人日記》，也是中國新小說的第一篇創作……這篇小說無情地批判了舊社會——一個吃人的社會。作者以諷刺的犀利筆觸，刻畫出那個社會的現象。但不只是諷刺或是揭過去的惡瘡，最后乃以‘救救孩子’結束，是他確認了教育的功能，并表現了改造社會的偉大抱負”；“在魯迅的小說中，《阿Q正傳》是一篇非常成功的作品……感人深遠，影響很大。有人把這篇小說譽為《堂吉訶德》，那是不夠深入的看法，因為《阿Q正傳》所代表的是當時那個社會的普遍現象，是那個古老民族的通病，其社會性與民族性不是其他小說所能相比的”[188]。在周錦看來，《狂人日記》的意義首先在于其是中國現代文學史上的開山之作，其次是主題上對“吃人”社會的批判，最后是“救救孩子”式的改造社會的抱負。其對《狂人日記》意義的概括是全面而準確的。周錦甚至認為《阿Q正傳》在表現“社會性與民族性”方面超越了《堂吉訶德》，他是站在世界文學的坐標上來定位《阿Q正傳》的，可見他對《阿Q正傳》的評價之高。對于茅盾的小說，周錦雖然否定了《子夜》、《春蠶》和《林家鋪子》等“社會剖析派”小說，但是對于《蝕》、《腐蝕》和《虹》等另類風格的小說，卻給予相對客觀公正的評價：“長篇小說《蝕》，是中國新文學比較成功的長篇小說的開始”；“在中國新文學長篇小說的開創功勞，卻是不能抹殺的”[189]；《虹》“這部小說的寫作技巧、人物刻畫，以及思想的表現上，都比‘三部曲’進步得多”[190]。《腐蝕》“是寫得比較成功的一部創作，——全書用日記體，題材新鮮，故事生動，描寫深刻細膩”[191]。對于郭沫若的新詩，周錦一方面批評了其“口號化”的缺點，另一方面肯定其風格多樣的“求變”性特征，認為“他的求變，對那個時代的青年確是發生了不少影響”[192]。周錦對于曹禺的《雷雨》、《日出》等作品評價較高，認為《雷雨》“由于嚴密的結構和精煉的對話，再加上故事內容深得那個時代青年的喜愛，因此立刻引起了廣大的注意，得到新文學運動以來戲劇創作上少有的成就”；“這樣的劇本，是應該得到空前的成功。后來從事戲劇創作的人，也是應該多加借鑒的”[193]。而《日出》是“新文學創作中難得的作品”[194]。他積極肯定了曹禺在中國現代戲劇發展史上的重要地位，認為“在中國新文學第二期的曹禺，如戲劇界的一顆彗星，趙景深在《文壇憶舊》書中會說：‘他出現得雖遲，卻極為出色，頓時震驚了整個的中國文壇，使得一般劇作家老輩為之黯然無光。’這樣的說法是正確的”[195]。當然，學理性的批評不只是光說好話，而是“好處說好，壞處說壞”[196]。

“魯郭茅巴老曹”的創作當然并非完美無瑕，周錦也同時準確指出他們創作中的缺憾。他認為，老舍的早期小說“笑料太多，描寫得過于夸張，顯得沒有深度”；“在‘好笑好玩’的原則下，他把小說弄得有似天橋的‘相聲’”[197]；《貓城記》“的確是一部具有時代性的諷刺小說，對當時的社會、教育，以及所謂學者和作家，作了一次痛快淋漓的揭露和數說。不過由于慣用‘幽默’，使文句顯得有些油滑，也使作品失去了嚴肅性”[198]。周錦對于老舍早期小說“油滑”特征的發現和批評，不無道理，符合老舍作品的實際，老舍自己就曾經反思過早期小說的“油滑性”特征：“死啃幽默總會有失去幽默的時候；到了幽默論斤賣的地步，討厭是必不可免的”[199]。對于曹禺的《日出》，周錦一方面肯定了“作者用了‘橫斷面的描寫’，使每一個角色的刻畫都很深入，那些躲藏在黑暗里的牛鬼蛇神，那些見不得人丑行穢事，都能使觀眾感到似曾相識，覺得百分之百的真實”，認為其是“新文學創作中難得的作品”。另一方面又指出劇本“可惜拖了一個尾巴”[200]。此處，作者既正面評價《日出》的高度“真實性”特征，又敏銳地指出《日出》最后脫離故事語境、勉強附加的“光明的尾巴”的缺憾。所謂“光明的尾巴”，就是指《日出》結尾處，伴隨著工人雄壯的打夯歌聲，一輪紅日在東方冉冉升起，象征著黑暗必將過去、光明終將到來。曹禺此舉的用意是不想讓觀眾沉溺在毫無希望、悲慘凄切的黑暗中，所以給人指示出一個朦朧的光明未來。也許曹禺的出發點是好的，但是這個結尾游離于主體故事的結構之外，是一種人為拔高和嫁接的結尾，給讀者一種不自然和突兀的感覺。

結語

相對于“魯郭茅巴老曹”在大陸“新文學史”著作敘述格局中不可動搖的核心地位，“魯郭茅巴老曹”、“非核心化地位”現象不獨體現在周錦的史著中，也呈現在臺灣國民黨“戒嚴”時期其他“新文學史”著作中。這種情況直到臺灣“解嚴”之后產生的“新文學史”著作中才有所改觀，如皮述民等的《二十世紀中國新文學史》（臺灣駱駝出版社2008年版）、唐翼民的《大陸現代小說小史》（臺灣文史哲出版社2007年版）。前者對“魯郭茅巴老曹”都安排了相對充分的篇章論述，后者是“小說史”，共十章內容，魯迅占了兩章，茅盾、老舍、巴金各占一章。這種安排的比例幾乎可以等同于錢理群的《中國現代文學三十年》了。排除了“戒嚴”時期政治意識形態的干擾，加上“解嚴”后“魯郭茅巴老曹”作品在臺灣的正常接受與傳播，兩岸文學史家在“魯郭茅巴老曹”的評價上形成了合流之勢和趨同走向。當然，這才屬于正常現象。另外，周著對于“魯郭茅巴老曹”及其作品的評價，呈現出一種二元并立、相互纏繞的矛盾吊軌現象：一方面，對于作家作品的評判表現出基于意識形態的偏見；另一方面，對部分作品的評價卻又呈現出客觀公正而不乏學理性的特征。以上現象并非個案性的存在，而是不同程度地體現在臺灣“戒嚴”時期絕大部分“新文學史”著作中。究其原因，就是該時期的文學史家都無法擺脫特定政治意識形態的規訓和影響，但是史家的“良知”、“膽識”和“規范”又潛在地作為一種反向力量，與前者形成一種隱形對抗和消解的關系，史家所擁有的“良知”和“膽識”的多與寡，決定著史著學術含量的多與寡。