白先勇的父親是國民黨高級將領(lǐng)白崇禧，作為軍人后代，他先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、撤軍臺灣等重大歷史事件，親歷了國民黨轟轟烈烈的輝煌時代，也目睹了它敗北的倉皇與落魄，他的家族作為國民黨的附屬，也伴隨著國民黨由盛而衰，由頂峰跌入低谷。作為生活于新舊交替時代的人，白先勇親身體驗了這個時代變遷的幸福與苦難，以及作為一個臺北人坎坷曲折的心路歷程。正如《臺北人》開篇的那首《烏衣巷》中所說：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這段非同尋常的特殊經(jīng)歷使他的作品帶上了濃重的“歷史興亡，人世滄桑”之感，賦予了作品深刻的“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的辯證思想。他的代表作《臺北人》刻畫了一系列栩栩如生的女性形象，這些形形色色的女性形象囊括了整個社會的婦女階層，上至舊式封建官僚太太、新興資產(chǎn)階級夫人、社會名媛、高級交際花，下至平民百姓、女仆、妓女等。作者通過這群身份不同、地位迥異的女性的眼光來透視動蕩的時局，摹繪炎涼的世態(tài)，借助她們的喜怒哀樂、悲歡離合來傳達作品主題，展現(xiàn)臺北人的生存狀態(tài)，揭示臺北人復(fù)雜矛盾的思想，表達對人生的哲理思考。女性形象成為白先勇觀察世界、思考世界的重要手段，正如華裔美國作家於梨華所說：“在二十世紀(jì)的中國，沒有任何一位作家，刻畫女人，能勝過他的。”[201]

一 女性群象的內(nèi)涵和意義

（一）追憶往昔的繁華昌盛

（1）對繁華時代的留戀。在《臺北人》中，上海是一個重要的意象，民國時代的上海是舉世矚目的焦點，充斥著高聳的摩天大樓，新潮的流行服飾，摩登的性感女郎，它的一舉手一投足都引領(lǐng)著世界的潮流，舊貴族們就是在這里度過了多年的紙醉金迷的生活。民國上海的繁華正是舊貴族們?nèi)松鷰p峰時代的側(cè)面表現(xiàn)，但當(dāng)她們倉皇逃離大陸，流落臺灣后，昔日的無限風(fēng)光已經(jīng)不在，面對無法改變的現(xiàn)狀，她們只好無奈地沉迷于對往日繁華時代的追憶中，在醉生夢死的虛幻世界里麻痹自我，熨帖心靈。《永遠的尹雪艷》中，那群失意的歷史遺老們躲在不低于上海霞飛路排場的尹雪艷的尹公館里，吃著京滬小吃貴妃雞、嗆蝦、醉蟹，開著舞會，設(shè)起牌局，將舊上海的生活復(fù)制過來，維持失勢貴族最后的風(fēng)采與氣派。尹公館散發(fā)出繁華都市的麝香味，熏得這些落魄的舊貴族們進入半醉的狀態(tài)，津津樂道舊上海的光輝歲月，似乎又重返那春風(fēng)得意的年代，似乎又感覺恢復(fù)了往日的地位與重要性。那位總也不老的尹雪艷便是“上海百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證”[202]，尹雪艷同時也吸引著一群群太太們，她們嫉妒她如同一株萬年青一樣年輕貌美，然而又離不開她，離不開尹雪艷帶給她們的“舊上海”、“假繁華”的虛幻，亦步亦趨地緊跟著她逛西門町，看紹興戲，吃三六九里的桂花湯圓，挑最登樣的繡花鞋，穿最時興的綢緞裝，及時地安慰著她們的哀怨和委屈，拋開一切不如意的事兒，沉浸在自己想象的虛幻中。在陌生的臺灣，尹公館創(chuàng)造出一片“小上海”的天地，讓那群美人遲暮的太太們沉醉在20年前的上海灘的紙醉金迷，沉醉于自己的風(fēng)華絕代；讓那些江郎才盡、英雄末路的先生們似乎回到了自己獨攬乾坤、呼風(fēng)喚雨的年代。

（2）對昌盛時局的懷念。國民黨執(zhí)政于大陸時期，統(tǒng)治階級掌有實權(quán)，又正值青壯年時期，事業(yè)輝煌，生活富裕，早年得志，意氣風(fēng)發(fā)。戰(zhàn)敗撤軍偏安臺灣后，這些上層人物空有閑職，權(quán)力落空，輝煌不再，面對“虎落平陽被犬欺”的局面，他們思念著故地家園上的親朋好友，緬懷著過去昌盛時局中的顯赫風(fēng)光。《思舊賦》通過羅伯娘與順恩嫂的對話，展示了一部生動的舊式貴族衰亡史。叱咤風(fēng)云的李將軍落魄潦倒，虛脫得變了形，華麗矜持的夫人病死在冰冷的手術(shù)臺上，嬌貴的官小姐成了為人不齒的“小三”，留學(xué)海外的少爺病成了精神分裂的白癡，曾經(jīng)舉辦賞花會的后院長滿蒿草，曾經(jīng)豪華的建筑現(xiàn)已破爛不堪，大家庭里死的死、散的散，籠罩在一片破敗、蕭瑟、頹廢的氛圍里。兩位忠心耿耿的老仆感嘆著主家風(fēng)水不好，回憶著曾經(jīng)的顯赫功勛和榮華富貴：將軍的步步高升、意氣風(fēng)發(fā)，夫人在后花園宴請賓客，共賞牡丹的富貴花開，公館燈火輝煌，賓客接踵而至，川流不息，好不熱鬧。作者借助兩位女仆的視角觀照現(xiàn)實的衰敗，通過描寫她們的感慨、憤懣、悲傷和懷舊，側(cè)面襯托出李公館昔日的繁華，抒發(fā)失落的“臺北人”對于昔日昌盛時局的懷念，表達了他們對于“人生如夢、世事無常”的命運感慨。

（二）再現(xiàn)當(dāng)下的生存狀態(tài)

（1）對戰(zhàn)爭離亂的控訴。白先勇描寫的多為新舊交替的沒落人物，他們歷盡坎坷和滄桑，對于時代的變遷十分敏感與揪心。作者生動再現(xiàn)了他們當(dāng)下艱難的生存狀態(tài)，由此也間接地表達了對戰(zhàn)爭離亂的無聲控訴。《花橋榮記》里的“花橋榮記”曾是當(dāng)年家喻戶曉的招牌，馬肉米粉一天能賣出幾百碟，公館也常來預(yù)訂，生意十分興隆。而一場蘇北戰(zhàn)役，將丈夫打得音信全無，妻子倉皇撤退臺灣，告別了往日穩(wěn)定安樂的日子，流落于臺北，無奈之下只好孤身一人做起小生意，七拼八湊重開了花橋榮記。作為老板娘，喜迎八方客，小說以老板娘獨有的女性視角觀察各色往來的客人，關(guān)注這些“背井離鄉(xiāng)”的“臺北人”：客人盧先生不忘在大陸時與羅家小姐的婚約，死守住這項約定，用一生來實踐諾言；而從前在柳州做大生意、有半城家產(chǎn)的李老頭來臺后窮困潦倒，在店里吃了一頓大餐紀(jì)念自己七十大壽后自殺；曾經(jīng)當(dāng)過廣西容縣縣長的秦癩子，患了花癡病，最后瘋瘋癲癲地淹死在骯臟的地溝中。若沒有戰(zhàn)爭，老板娘應(yīng)該與她的丈夫白頭偕老，共同打理著桂林祖?zhèn)鞯臉s記；盧先生也應(yīng)與端秀美麗的羅家姑娘喜結(jié)良緣，繼承家業(yè)而非孑然一身地在臺灣當(dāng)個小學(xué)教員；李老頭、秦癩子也應(yīng)安享晚年。戰(zhàn)爭打破了他們生活的節(jié)奏，改變了他們的生活軌道，把他們從理想的生活拉進黑暗的深淵，思鄉(xiāng)之苦、思親之痛深深地烙在他們的心中。作者在塑造老板娘的形象時，穿插進相關(guān)人物相似的生活經(jīng)歷，并借老板娘之口，娓娓道來這殘酷冷峻的現(xiàn)實生活。現(xiàn)實與理想、現(xiàn)在與過去形成強烈的對比，平淡的語言實質(zhì)是對戰(zhàn)爭發(fā)出的最有力的控訴。

（2）時代轉(zhuǎn)型的陣痛。“臺北人”所生活的年代，臺灣正由封建性的農(nóng)業(yè)社會向資本主義社會過渡，代表封建農(nóng)業(yè)社會的舊式貴族官僚日漸式微，新興資產(chǎn)階級日益壯大，兩者的角逐和地位的互換，捧起了一群資產(chǎn)階級新貴，也淘汰了一批曾經(jīng)在歷史舞臺上叱咤風(fēng)云、風(fēng)華絕代的人們，這些歷史遺老只能眼睜睜地看著屬于自己的時代的落幕，唱著一曲曲無盡的挽歌。《秋思》中華將軍夫人與萬大使夫人的暗自較勁，實際上暗示著傳統(tǒng)貴族和資產(chǎn)階級新貴的明爭暗斗，而舊貴族的滅亡是歷史的大勢所趨。華家花園的極品白菊花“一捧雪”，從外表看雖開得茂盛，“吐出拳頭大的水晶球子，白絨絨的一片，襲來一陣?yán)湎恪盵203]，但繁花覆蓋的下面有許多花苞已腐爛死去，枯黑發(fā)霉如同爛饅頭一樣，從花心流出黃濁的腥液，最終只能修剪掉。菊花就影射著華夫人和整個舊貴族階層，外表嬌艷動人，實則腐敗不堪，已經(jīng)走到了時代的末路。為了日常宴會，華夫人請來美容師為她精心打扮，敷面膜、修指甲、梳發(fā)髻、配玉器，身著“一襲寶藍底起黑水紋的印度真絲旗袍”來襯托自己的身份，現(xiàn)在的華夫人只能在容貌衣著上下功夫來超越新貴萬夫人，引起外界的注意，保持自己的地位。在時代轉(zhuǎn)型中，產(chǎn)生了一大批“華夫人”，她們無疑是痛苦的，舊日顯赫的地位一落千丈，經(jīng)濟基礎(chǔ)轟然倒塌，空有貴族頭銜，在新興資產(chǎn)階級的沖擊下，竭力維持身份做派，保持形象，卻如履薄冰、寸步難行。

（3）對現(xiàn)實的無奈反抗。物競天擇，適者生存，這是所有生命都必須遵守的法則，而在男尊女卑的社會里，女性作為弱勢群體，面對時代的洪流，面對不能把握的命運，或選擇逆來順受，或選擇直接或間接的反抗。在小說《一把青》中，少女朱青在新婚喪夫和背井離鄉(xiāng)后，從單純羞澀的少女變?yōu)闈娎泵侠说纳賸D，作為下層軍人遺孀，為了維持生存，在沒有任何依靠的情況下，面對苦難，只有孤身一人承受它，努力改變自己，更好地適應(yīng)它，甚至超越它，及時行樂，享受生活，求得生存，因而在苦難面前，“朱青還是異樣的年輕朗爽，雙頰豐腴了，肌膚也緊滑了，歲月在她的臉上好像刻不下痕跡來了似的”[204]。她的改變看似墮落，實是表現(xiàn)了理解生活、看透人生后的堅韌和灑脫，在朱青看似妥協(xié)的表面下隱藏的是一顆反抗的心。另外，也通過朱青人生前后巨大的反差來控訴殘酷的現(xiàn)實世界。

二 女性群象的藝術(shù)塑造

白氏有深厚的中國古典文學(xué)功底，深諳古典文學(xué)精湛的藝術(shù)技巧，同時他又留學(xué)海外，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西方的文學(xué)理論，因此，他在進行文學(xué)創(chuàng)作時，能將中西藝術(shù)手法同時“拿來”，融會貫通，中西合璧，創(chuàng)作出系列成功的女性藝術(shù)形象。

（一）西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運用

白先勇對西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法最成功的運用就是“意識流”手法。意識流本是心理學(xué)詞匯，由美國機能主義心理學(xué)家詹姆斯提出，認為人的意識可以像水一樣自然流動，不受時間和空間的限制，是一種不受客觀現(xiàn)實制約的純主觀的感受和想象。這一概念后被作家所借鑒，用于文學(xué)創(chuàng)作，從而導(dǎo)致了“意識流”文學(xué)的產(chǎn)生。《游園驚夢》則借助“意識流”的手法來描寫音樂的韻律和人的心理動態(tài)，以昆曲為紐帶媒介，串聯(lián)起各個時期的記憶，使其完整、流暢、自然。在小說中，昆曲《游園驚夢》對主人公藍田玉的一生有重要意義，既使她享盡榮華富貴，又令她與愛情失之交臂。在南京得月臺，錢將軍聽得一首《游園驚夢》不能忘懷，返回娶藍田玉為填房夫人，于是一個二十出頭的優(yōu)伶搖身一變?yōu)閷④姺蛉耍\得以改寫；最后一次在南京聚會為桂枝香三十歲做生，也是在唱《游園驚夢》時發(fā)現(xiàn)親妹妹與自己情人鄭彥青——錢將軍的參謀的私情，于是怒急攻心，嗓子失聲；十幾年后的今天聽著《游園驚夢》，看到程參謀與蔣碧月的情意濃濃，又回想起慘痛的過去，嗓音嘶啞。這三段“意識流”都是發(fā)生于臺北竇公館的晚宴上，徐太太一曲哀婉動人的昆劇，使錢夫人游走于現(xiàn)實與虛幻之間，往昔與現(xiàn)在的一幕幕伴隨著音樂的跌宕起伏撲面而來，令她窒息。昆曲《游園驚夢》作為線索，聯(lián)系著一個女人一生中三次重要的命運轉(zhuǎn)折，也作為分水嶺，將藍田玉的一生分為青春萌動少女時代、高貴優(yōu)雅的將軍夫人時代和落魄潦倒的中年時代，它唱盡了錢夫人的榮華富貴與悲傷落寞。

（二）傳統(tǒng)“賦”、“比”手法的借鑒

賦、比、興是從中國詩歌的濫觴《詩經(jīng)》中流傳下來的，“賦”就是“鋪成其事而直言之”，對事物進行夸張繁復(fù)的鋪張描寫，來表現(xiàn)描寫對象的細節(jié)或者突出其特征，其藝術(shù)功能在漢賦中得到充分體現(xiàn)。“比”則為“以此物比彼物”，也約略等同于現(xiàn)代的比喻手段。

在《永遠的尹雪艷》中，作者用賦的手法鋪張細致地描繪了尹公館的精致舒適，“西式的洋房，容得下兩三桌酒席的大客廳，一色桃花芯紅木桌椅，大靠背的沙發(fā)里塞滿了黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕，使人一坐便陷下去大半，十分舒適。設(shè)有特別的設(shè)備的麻將間、麻將桌、麻將燈，案頭的古董花瓶四時都供著時新的鮮花”[205]。舊貴族們在牌桌上大戰(zhàn)方酣時吃著金銀腿、雞湯銀絲面，在尹公館里很容易忘記陰寒及溽暑，也很容易忘記現(xiàn)實的不如意。小說通過賦的手法鋪寫了尹公館的豪華，一方面諷刺了尹雪艷的驕奢，另一方面也抨擊了這些舊貴族們逃避厭世、不思進取，貪圖享樂的行為。在《游園驚夢》中，作者同樣不厭其煩地鋪寫竇公館的豪華氣派：“廳堂異常寬大，呈凸字形，是個中西合璧的款式，左邊置一堂軟墊沙發(fā)，右邊置著一堂紫檀硬木桌椅，沙發(fā)的黑絨子灑滿醉紅的海棠葉兒，中間地板上是兩寸厚的二龍搶珠的大地毯，矮幾上擺了一只兩尺高的青天白日細瓷膽瓶，八張紫檀椅子團圍著一張嵌著紋石桌面的八仙桌，邊上是一檔烏木架流云蝙蝠鑲云母片的屏風(fēng)。”[206]時藍田玉居住在冷清的臺南，穿著烏黑的老款旗袍，站在閃耀奪目的廳堂里百感交集。鋪寫華麗的竇公館是為了與藍田玉的境遇作比較，是為了表現(xiàn)舊式貴族的落寞與新興貴族的崛起，也抒發(fā)了人世無常、富貴不定的感慨，充滿了蒼涼與無奈之感。

《思舊賦》中，在描寫兩位老仆時運用了“比”的手法。順恩嫂回到李公館時，伸出那只鳥爪般瘦棱的手，在破舊裂開的大門上摸索了片刻，而在李宅后門廚房里操持家務(wù)的羅伯娘則是“一頭蓬亂的白發(fā)，豐盛得像只白麻織出的網(wǎng)子一般，面龐滾圓龐大，一臉的蒼斑皺紋，像只曬得干硬的柚子，胸前一個大肚子，挺得像只簸箕”[207]。所有的重擔(dān)都落在年邁的仆人身上，沒有任何的中堅力量來支撐整個家族，封建貴族家庭失去了動力與活力，一切都沉浸在頹敗失勢中。作者運用比喻手法，形象生動地寫出了疾病纏身的順恩嫂和老態(tài)龍鐘的羅伯娘，贊揚她們的善良與忠誠，展示了她們所熱愛的、所依附的舊貴族階層一步步走向滅亡的深淵，寫出了這批人的沉淪、無奈與痛苦。《秋思》將封建貴族比作“一捧雪”，菊花嬌弱美麗，雖然外表開得茂盛，實則內(nèi)質(zhì)已經(jīng)腐壞，意味著這些“舊人”雖然現(xiàn)在保持著身份與地位，但仍舊不免走向衰亡。

（三）獨特的敘述視角

什么叫敘事？敘事就是“按照一定的次序講述故事，即把那些看起來頭緒很多的零碎事件在話語之中組織成一個前后連貫的故事”，“敘述人是文本中講故事行為的直接執(zhí)行者，敘述人執(zhí)行任務(wù)時，有時出現(xiàn)在文本中，有時出現(xiàn)在文本之外”[208]。在《臺北人》的多篇小說中，主人公擔(dān)任敘述人的角色，并且推動故事情節(jié)的發(fā)展，從故事參與者的角度審視事件發(fā)展，視角集中深刻，使得敘事更加豐滿與真實。《一把青》中故事的敘述人即是文中的“師娘”秦老太，她以其獨有的視角為切入點，將朱青的人生蛻變娓娓道來。丈夫郭軫的意外死亡以及生活所迫，使得朱青由頗為單瘦的黃花閨女變?yōu)檠龐曝S圓的婦人，由抱著丈夫制服尋死覓活的癡情女變?yōu)槊鎸π☆櫵烙嵰廊徽勑︼L(fēng)生癡迷于麻將的冷情人，朱青不管是外貌還是內(nèi)心都發(fā)生了巨大的變化。作者以細膩的筆觸寫盡了十幾年間發(fā)生在這個婦人身上的滄桑。《孤戀花》的敘述者為云芳老六，亦是貫穿全文的主線人物。她目睹了五寶遭遇不幸，慘死在老化手中；也眼睜睜地看著娟娟被柯老雄凌辱虐待，一步步折磨至死；她鐘情于五寶，在其死后移情于娟娟，為了娟娟，老六花盡一生積蓄安置了一棟公寓，并無微不至地照顧娟娟和她的飲食起居，只為讓娟娟有家的歸屬感，但娟娟最終命喪愛巢。小說通過云芳老六之口訴盡了一個個“被侮辱”與“被損害”的小人物的凄涼悲苦的命運。

（四）人物塑造的“美丑對照原則”

雨果1827年在《克倫威爾序》中提出著名的“美丑對照原則”：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”[209]《臺北人》的人物塑造正體現(xiàn)了人性的“美丑對照原則”，小說中的女性往往是美的象征，外表美艷或內(nèi)心善良，通過對這些“美”的描繪，反襯了男子的“丑”，從潛意識里反映了作者的性別觀。《金大班的最后一夜》中女主角“玉觀音”金兆麗被喻為“九天瑤女白虎星”下凡擾亂人世，在外表的風(fēng)光華麗下仍是為人不齒的“貨腰娘”，混跡于煙花孽海二十余載，練就一副潑辣大膽的性格。但是這些并沒有抹殺金大班人性中美好的一面，重情重義仍隱藏在其內(nèi)心深處：不論時光流逝，她對一窮二白的月如的情感仍一如既往，想替他生下一兒半女，然后守著孩子生活。她同情朱鳳，毫不猶豫地將自己手上一克拉半的鉆戒摘下來資助她，奉勸她將腹中孩子生下并好好生活。身陷風(fēng)塵的金大班不僅保持外表的美艷，更難能可貴的是仍懷有一顆“赤子之心”。相比之下，小說中描寫的男子則是以反面形象出現(xiàn)，“夜巴黎”經(jīng)理童得懷被“玉觀音”稱為“沒有見過世面的赤佬”，“那副嘴臉在百樂門掏糞坑未必有他的份”；潘金榮被她稱為“千年大金龜”、“又老又有狐臭”；她在得知朱鳳種下禍根時狠狠說道：“舞客里哪個不是狼心狗肺？哪怕你紅遍了半邊天，一知道你給人睡壞了，一個個都捏起鼻子鬼一樣的跑了，好像你身上沾了雞屎似的。”[210]《臺北人》中的男子形象一般都是外表丑陋、內(nèi)心淫邪，他們作為女性形象的對立面而存在，起到紅花襯綠葉的作用，也從深層映射了白先勇的性別歸屬矛盾性。身為“同志”的白先勇在內(nèi)心深處認可自己的女性性別意識，因而其筆下的女性形象總體體現(xiàn)了真、善、美的品質(zhì)；而他對于自己社會意義上的男性性別角色，在潛意識中似乎是排斥和抗拒的，因此其筆下的男子形象多帶有負面色彩。總之，白氏作品中男女兩性的“美丑對照”實則是作者內(nèi)心深處無意識的自然流露。

結(jié)語

白先勇說：“中國文學(xué)的一大主流，就是對歷代興衰的歷史寫得特別多，從《詩經(jīng)》《楚辭》就是寫這種東西，一直下來到杜甫，到紅樓、桃花扇。我受過這些作品的陶冶，本身也經(jīng)歷過許多動亂，就會有這樣的情愫。”[211]白先勇通過塑造一系列具有典型性與生動性的女性形象，真實地再現(xiàn)了民國興衰的時代風(fēng)貌，以及臺北人坎坷的生存狀態(tài)和復(fù)雜的心路歷程，并拈重若輕地融會東西方藝術(shù)技巧，賦予筆下的女主人公以鮮明的藝術(shù)感染力，在塑造形象的同時熔鑄了“人生如夢、人世無常”的命運感慨和“天行有常、盛衰相依”的歷史滄桑感。因此，這些栩栩如生的女性形象，因其內(nèi)涵的豐富和藝術(shù)的獨創(chuàng)，必然具有恒久的認識價值和審美價值。（注：此文發(fā)表時練修從署名為第二作者）