第5節(jié) 文章結(jié)構(gòu)：學(xué)到作品的內(nèi)在形式

著名作家王鼎鈞先生說，凡是大部頭的作品，必暗合建筑學(xué)上的原理。這是有道理的，他說的是作品的結(jié)構(gòu)問題。并且不止大部頭的作品，所有的文章和作品都有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，都因內(nèi)在的結(jié)構(gòu)而得以構(gòu)建。如果說內(nèi)容是樹葉花朵的話，那么結(jié)構(gòu)便是主干和樹枝。當(dāng)我們朝窗外望去時(shí)，看到的常常是花團(tuán)錦簇的美麗，卻時(shí)常忘卻了這些紛繁的花朵和耀眼的綠葉，支撐它們的是橫豎有序叢生的枝干。枝干并不耀眼，甚至隱藏起來，然而它們的價(jià)值卻是極大的。延伸來說，即使寒冬來臨，美麗的樹葉花朵不再，然而樹干和樹枝會(huì)依然挺拔在寒風(fēng)當(dāng)中，這是它們獨(dú)特的價(jià)值。

結(jié)構(gòu)是青少年學(xué)作文時(shí)最容易忽略的大問題。這跟一般性的老師輔導(dǎo)也有關(guān)系，有的老師對(duì)結(jié)構(gòu)的忽略，導(dǎo)致傳遞給學(xué)生時(shí)造成一種粗糙的印象。每當(dāng)提到文章的結(jié)構(gòu)時(shí)，一般性的意見是：總分總。然而，這是一個(gè)再粗糙不過的結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)。文章當(dāng)然是總分總的，就像一個(gè)人是有軀干、有四肢、有大腦的，但這樣的一個(gè)結(jié)構(gòu)放在猴子身上、猩猩身上也是成立的。如果進(jìn)一步細(xì)分，許多青少年能將這種結(jié)構(gòu)細(xì)分成：總分、分總和總分總?cè)N。其實(shí)，即使這樣的細(xì)分，也遺漏了一種——“分”，單純的分，而沒有總的成分。在小學(xué)課本中就有這樣的文章，寫一年四季，只有四個(gè)段落，沒有首尾的兩個(gè)“總”。

總之，僅以“總分總”來認(rèn)知文章是粗淺的，是難以給寫作者的結(jié)構(gòu)意識(shí)打下扎實(shí)基礎(chǔ)的。如果你已經(jīng)明白一篇文章常常是由開頭、中間和結(jié)尾構(gòu)成的，或者說文章的大結(jié)構(gòu)是“總-分-總”的話，就不要在這上面浪費(fèi)時(shí)間了，你該深入到文章的內(nèi)里，去探究更有價(jià)值的結(jié)構(gòu)方式。

文章的結(jié)構(gòu)是作者的內(nèi)在行文思路，一步一步如何寫出來的。在具體的細(xì)分技巧方面，有一些常見的結(jié)構(gòu)手法，如下：

 

一、懸念。懸而未決的東西吊足讀者的胃口。

所謂懸念就是懸而未決的事情。暫時(shí)放在那里沒有揭示出其真相的一種存在，包括某種表象事實(shí)（未揭示其內(nèi)在）和主觀想法（如善意的謊言）等等。懸念的存在是容易吊起讀者胃口的有效方法。如果你喜歡讀一些偵探、懸疑或推理的故事和小說，那么對(duì)懸念這件事兒一定不陌生。造成一件命案的真兇到底是誰？故事的作者是心知肚明的，但他偏偏不說。如果開篇或很快在行文中直接告訴讀者，或者很容易被讀者所識(shí)破真兇是誰，讀者自然早早放下這個(gè)故事，去尋求一個(gè)新的更有趣的故事去了。對(duì)這樣的作品而言，懸念的設(shè)計(jì)是全書的關(guān)鍵手法，作者會(huì)用盡各種手段遮蔽讀者，掩蓋真相，推遲那個(gè)真兇的出現(xiàn)。

當(dāng)然懸念不是偵探、懸疑和推理小說的專利。在一般性的文章當(dāng)中，懸念甚至懸念迭起也是所有優(yōu)秀作者所追求的。就其原則而言，就是推遲時(shí)間去揭示事件的真相、推遲時(shí)間去告訴讀者某種真實(shí)想法的存在——作者甚至不惜寫一點(diǎn)虛假的事實(shí)（表象事實(shí)），或者給出善意的謊言。寫文章有時(shí)是需要一點(diǎn)故作玄虛的精神的，這樣的方式可以有效留住讀者的心思，從而讓讀者在一種渴求——渴求真相、渴求信息中完成對(duì)全文的閱讀。

我們知道：一個(gè)作者在寫文章的時(shí)候，他是掌握全部信息的，即使他在經(jīng)歷這件事的過程中，自己也曾經(jīng)受到懸念的誘惑，被蒙在鼓里，然而在寫文章去“還原”事件過程的時(shí)候，懸念的存在也是必要的。著名作家蕭乾有一篇叫做《棗核》的文章，說的是他在動(dòng)身赴美之前，一個(gè)朋友請求他帶幾個(gè)棗核過來——一個(gè)懸念就此誕生。干嘛用呢？連當(dāng)時(shí)的蕭乾都不知道，因?yàn)樗呐笥岩采衩刭赓獾模f：你來了就知道了。所以當(dāng)蕭乾到了美國時(shí)，也會(huì)迫不及待地詢問這幾顆棗核的用途，然而他的朋友是一個(gè)故作神秘、制造懸念的好手，愣是沒有立刻說，而是把自己退休后的生活現(xiàn)狀告訴老友：我自己退休了，兒女成家了，老伴在一家研究所里做營養(yǎng)實(shí)驗(yàn)。直到這時(shí)，老友才揭示棗核的真正用途：想在自己的花園里種上棗核，看看能否復(fù)原在北京北海故鄉(xiāng)時(shí)的那種棗樹——說白了，老友的思鄉(xiāng)之情，全都寄托在這幾顆棗核上。行文到此，我們作為讀者才明白：蕭乾先生是一個(gè)文章高手，不過是幾顆棗核，一方面給了讀者以很大的懸念，一方面又承載著老友的思鄉(xiāng)之情。不過，幾個(gè)棗核這樣的小物件，卻在文中擔(dān)負(fù)著如此“重大使命”。其實(shí)，當(dāng)蕭乾寫這篇文章時(shí)，他當(dāng)然早已知道了棗核的用途，早已對(duì)老友的思鄉(xiāng)有了明確的認(rèn)識(shí)，但寫文章必須退回去——還原整個(gè)過程，所以不適合早早交代棗核的用途，而適合設(shè)計(jì)成一個(gè)懸念。

再看一個(gè)案例。著名作家林海音女士的《竊讀記》一文的開頭，她說：轉(zhuǎn)過街角，看見三陽春的沖天招牌，聞見炒菜的香味，聽見鍋勺敲打的聲音，我松了一口氣，放慢了腳步。下課從學(xué)校急急趕到這里，身上已經(jīng)汗涔涔的，總算到達(dá)目的地——目的地可不是三陽春，而是緊鄰它的一家書店。讀了第一段，我們的心中不禁要問：林老師小時(shí)候這一幕是要干什么？這就是懸念，懸而未決的東西出現(xiàn)在我們的眼前。她急匆匆、汗涔涔地跑了一路，甚至可見其慌里慌張的樣子，聞到了炒菜的味道，卻又不是去吃飯——去書店我們是明白了的，可以去書店需要這樣的慌張、趕赴？后文中我們才明白其原因：擔(dān)心正在看的那本書被人買走了，等等。這樣的懸念開篇，首先便營造了一種不尋常的緊張氣氛，讀者的心也隨著起伏，想一探究竟，較之尋常的概括性全交代就有更大的優(yōu)勢，況且作者以緊張的情節(jié)切入全文，對(duì)延續(xù)后文的故事是一種很好的鋪墊。

其實(shí)，懸念是無處不在的，是可以在文章中隨時(shí)設(shè)計(jì)一個(gè)的。標(biāo)題可以有懸念，如《誰是最可愛的人》《這是一片神奇的土地》《這才是我最想要的》《這是合理的嗎》等等。其實(shí)容易看出，當(dāng)有代詞出現(xiàn)的時(shí)候，代詞背后的具體所指是什么，便是一個(gè)自然的懸念，或者某個(gè)疑問句作為標(biāo)題時(shí)，也容易出現(xiàn)懸念。

開頭可有懸念，許多名著的開頭都蘊(yùn)含著懸念的成分，從而給人留下異常深刻的印象。如：

（1）有錢的單身漢總要娶位太太，這是一條舉世公認(rèn)的真理。（簡·奧斯丁《傲慢與偏見》）

讀了這樣的開頭，讀者很想知道：面對(duì)這樣一條“舉世公認(rèn)”的“真理”，哪位有錢的單身漢，將和怎樣一個(gè)女孩結(jié)婚呢？故事到底是怎樣的呢？

（2）祁老太爺什么也不怕，只怕慶不了八十大壽。（老舍《四世同堂》）

老舍先生在《四世同堂》的開篇也同樣吸引讀者。祁老太爺這樣想的原因是什么？他的這種懼怕因什么而來？盡管老舍很快圍繞祁老太爺?shù)慕?jīng)歷講出了他內(nèi)心擔(dān)憂的緣故，但至少這樣的開篇足以吸引讀者進(jìn)入整個(gè)故事——對(duì)一個(gè)大部頭作品而言，時(shí)不時(shí)設(shè)置點(diǎn)懸念，然后再給出真相，是步步引領(lǐng)讀者的好方法。而在一些常見的懸疑、推理小說當(dāng)中，終極懸念往往只有在最后才揭示，但在長達(dá)十幾萬、二十幾萬字的小說當(dāng)中，多次出現(xiàn)各種小懸念，以令讀者享受未知并通過閱讀而探索未知的過程，是十分有趣的。

對(duì)長篇小說而言，作者以“極簡”的話語把讀者引入自己的故事中來，絕非易事。一方面讀者對(duì)開頭有著簡約的追求，一方面又要濃縮整個(gè)故事的味道。托馬斯·福斯特在《如何閱讀一本小說》中，對(duì)小說第一頁需要呈現(xiàn)的東西有很細(xì)致的言說，比如文體、格調(diào)、情緒、措辭、視角等等，其實(shí)好的小說家可以在第一行當(dāng)中呈現(xiàn)出許多內(nèi)在的信息。當(dāng)讀者進(jìn)入故事中后，再回頭看全文的開頭，會(huì)覺得異常的絕妙。——當(dāng)然，懸念是造成這種絕妙的一種常見的有效的手法。

理解懸念并不難，懸念無非向你的讀者控制關(guān)鍵信息出現(xiàn)的時(shí)間，讓它們延遲一點(diǎn)出現(xiàn)在讀者的眼前而已。

 

二、鋪墊。蓄力待發(fā)，厚積薄發(fā)。

鋪墊是進(jìn)入核心情節(jié)、核心觀點(diǎn)之前的東西，常常是暗示給讀者的某些預(yù)感，一個(gè)有點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)的讀者能在作者的鋪墊性文字中領(lǐng)略到即將到來的故事的味道、觀點(diǎn)的傾向。就像一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的人對(duì)今天的天氣有某種預(yù)判一樣，他可以“看云識(shí)天氣”，發(fā)現(xiàn)氣象的某種奧妙。

鋪墊需要控制在一定的程度之內(nèi)，過分的鋪墊是不好的，令人有賣弄之感。如果你的語文老師找你到辦公室談話，沒進(jìn)入核心話題之前繞來繞去的說一些看似無關(guān)的東西，其實(shí)他就是在鋪墊。也許他想告誡你這段時(shí)間在學(xué)習(xí)上有所松懈，否則你的成績已經(jīng)下滑，被其他同學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的甩掉了，你可以在他“饒”的口吻當(dāng)中感受到某種氣息，猜想到接下去他想說什么。

我們學(xué)過一篇課文，叫做《一面》，作者阿累。文章講述的是1932年的秋天，作者在上海內(nèi)山書店見到魯迅先生的故事。作者要等早班車回來，為了避雨，而到內(nèi)山書店當(dāng)中去避雨，作者先寫出了內(nèi)山先生的熱情接待和作者買書缺錢的困窘，這些就是在為魯迅先生在文中的出場做鋪墊。想一想，如果他進(jìn)入書店看到一本好書，掏出錢來立刻買單，魯迅先生就沒有出現(xiàn)的必要了。當(dāng)然這也不符合當(dāng)時(shí)的事實(shí)，而如果他在文章中忽略上述鋪墊，三言兩語便推出魯迅先生來，文章的味道也要遜色太多。

當(dāng)我們看電影時(shí)，如果看到一條幽深的走廊，聽到角門被風(fēng)吹的吱吱響，討厭的老鼠從眼前溜過，破敗的光景出現(xiàn)在觀眾眼前，這意味著一個(gè)恐怖的場景就要出現(xiàn)。而前面這些場景的出現(xiàn)，其實(shí)也是導(dǎo)演的一種鋪墊，對(duì)恐怖氣息的一種預(yù)先展示。

 

三、伏筆和照應(yīng)。一對(duì)令內(nèi)部結(jié)構(gòu)圓合的手段。

這一對(duì)結(jié)構(gòu)的方式，可以讓你的文章在結(jié)構(gòu)上十分完整，我們請記住：前面有伏筆，后面必須有照應(yīng)。如果你的前文中設(shè)置了伏筆，而在后文中沒有照應(yīng)，那么你的結(jié)構(gòu)就是不完整的。俄國著名短篇小說家契訶夫在談創(chuàng)作時(shí)曾經(jīng)這樣說：如果你在頭一章里提到墻上掛著槍，那么在第二章或第三章這槍就得響。否則，如果不開，那槍就不必出現(xiàn)在那里。這個(gè)意思是明顯的，雖然契訶夫說的小說的創(chuàng)作，但青少年在限字作文當(dāng)中也該如此，前面留下的某個(gè)伏筆，后面一定要有所照應(yīng)才行。比較典型的伏筆和照應(yīng)是在文章的開頭和結(jié)尾，這樣一來，中間的大篇幅的內(nèi)容，可以為伏筆和照應(yīng)拉開很大的一個(gè)距離，從而最終讓全文的結(jié)構(gòu)渾然一體——這也造成另一種常見的效果，就是首尾呼應(yīng)，這是特殊情況。

在《水滸傳》第十六回“楊志押送金銀擔(dān)，吳用智取生辰綱”一章當(dāng)中，作者先是總的敘述了一段楊志押送生辰綱的情況，是介紹性的，他說：自離了這北京五七日……楊志趕著催促要行，如若停住，輕則痛罵，重則藤條便打……這里出現(xiàn)的藤條一詞，讀者讀到這里，后續(xù)看到故事的詳情，不僅心中要問：楊志用了這藤條沒有啊？所以你看我們的作者在整個(gè)故事的敘述過程中，多次說到藤條的用處：比如①楊志提了樸刀，拿著藤條，自去趕那擔(dān)子。②老都管和當(dāng)兵的議論時(shí)，也對(duì)藤條印象深刻，說：動(dòng)不動(dòng)老大藤條打來，都是一般父母皮肉，我們直恁地苦！③其中有個(gè)軍士不滿，抱怨起來說：提轄，我們挑著百十斤擔(dān)子，須不比你空手走的，你端的不把人當(dāng)人！便是留守相公自來監(jiān)押時(shí)，也容我們說一說。你好不知疼癢，只顧逞辯。結(jié)果呢？楊志罵道：這畜生不嘔死俺，只是打便了。拿起藤條，劈臉便打去。等等。

此外在這一章當(dāng)中，出現(xiàn)的“椰瓢”這個(gè)物件也得到了運(yùn)用。不僅可以用來飲酒，還在整個(gè)智取生辰綱當(dāng)中起到了必要的作用，用它來把蒙汗藥放在了酒水當(dāng)中。前面交代了椰飄的存在，后面就要用到這個(gè)物件。這就是伏筆和照應(yīng)的關(guān)系，否則作者寫椰瓢干什么呢？

再舉一個(gè)電影的例子。由開心麻花團(tuán)隊(duì)制作的電影《羞羞的鐵拳》，相信很多人看過，十分搞笑而勵(lì)志的一部喜劇電影。劇中靠打假拳度日的艾迪生這個(gè)人，為了徹底打敗對(duì)手拿到金腰帶，在武林一派叫做“卷簾門”的副掌門張茱萸手下學(xué)了幾個(gè)月。這是為他最終打敗敵人積蓄力量的一個(gè)過程，他從這個(gè)不靠譜的副掌門這里學(xué)到了什么呢？每一招看似都很無厘頭，但他訓(xùn)練出了速度、耐力，在拳擊的決賽現(xiàn)場，當(dāng)他要徹底失敗的時(shí)候，這些曾經(jīng)訓(xùn)練過的看似無厘頭的招法全部發(fā)揮了作用，結(jié)果徹底打敗了對(duì)手。這是一部喜劇電影，我們不論它在喜劇背后蘊(yùn)含的一些深刻的寓意，但就這些鏡頭和它們最終對(duì)主角所起到的作用就能得到一些寫作上的啟發(fā)：當(dāng)你在前面設(shè)置了伏筆的時(shí)候，在文章結(jié)束前必須重新用到它們，否則你提到它們有什么用呢？

 

四、過渡。銜接上下文的必須，自然、無痕是境界。

過渡是兩個(gè)結(jié)構(gòu)單元之間的一種銜接，時(shí)常需要作者以一兩句簡短的話打通這種銜接。這是為了保障全文的整體性，而在不同表達(dá)單元之間出現(xiàn)的、以連接兩個(gè)單元之間的文字——常常是簡短的，簡短到一個(gè)句子，甚至只是一個(gè)詞匯。比如在劉心武的《錯(cuò)過》一文中，上一段作者說：人生的路啊，為什么，為什么總是充滿了這樣多的錯(cuò)過？下一段作者說：然而細(xì)想，可有“萬無一失”的人生？其中的“然而細(xì)想”其實(shí)就是一種過渡。其中“然而”以及在很多文章當(dāng)中出現(xiàn)的“但是……”“而”等都是表達(dá)過渡的標(biāo)志性詞語。再如，在泰戈特的《窗》一文當(dāng)中，作者先說了一名病人的情況，他說：“其中一位病人經(jīng)允許，可以分別在每天上午和下午扶起身來坐上一個(gè)小時(shí)。這位病人的病床靠近窗口。”下一段作者說：“而另一位病人則不得不日夜躺臥在病床上……”。這樣的過渡就令作者的言說從一個(gè)病人身上自然地轉(zhuǎn)移到另一個(gè)病人身上，實(shí)現(xiàn)了自然的文字過渡。

須注意的是，過渡在文章當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)，除了常見的句子之間體現(xiàn)出的過渡之外，尤其要在兩個(gè)敘述單元的轉(zhuǎn)換時(shí)出現(xiàn)，而不是兩個(gè)自然段之間必須有這種標(biāo)志性的過渡。在一個(gè)故事延續(xù)的過程中，作者按著某種線索向前敘述，是在一個(gè)范疇內(nèi)敘述，不存在過渡的問題。只有當(dāng)你的筆鋒需要轉(zhuǎn)換時(shí)，才有過渡的必要。過渡在議論文當(dāng)中更常見，因?yàn)樾枰枷胍娊獾倪壿嫽瘮⑹觯源_保觀點(diǎn)論證中的嚴(yán)密性。

 

五、抑揚(yáng)——我很丑，但是我很溫柔。

抑揚(yáng)也是一種典型的結(jié)構(gòu)手法，當(dāng)然也有不少人將之歸為表現(xiàn)手法。從寫作的思路的角度看，作者先貶低，然后再褒揚(yáng)，從而體現(xiàn)出文章結(jié)構(gòu)前后的差別，所以也可理解成結(jié)構(gòu)手法。

我們常常有這樣的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)：當(dāng)我們?nèi)ド痰曩I東西時(shí)，比如說買一個(gè)電腦的鼠標(biāo)，我們在內(nèi)心里覺得、甚至已經(jīng)選定了一種，但我們會(huì)對(duì)老板說：“老板，你這個(gè)鼠標(biāo)啊，你看手感一般，只是看起來樣子還行，用久了的話估計(jì)對(duì)手不好啊。”老板會(huì)解釋說，哪里哪里，這款鼠標(biāo)賣的最好，大家都喜歡啊。這時(shí)候你才能可能說：要是便宜點(diǎn)，我就買一個(gè)算了，不看別的了。其實(shí)，你這樣說、這樣貶低這只鼠標(biāo)的目的只是殺價(jià)而已！這就是抑，抑制本來很好的東西，自己心里是喜歡的，想買的，但嘴上卻說不好，找缺點(diǎn)，甚至是雞蛋里挑骨頭出來。

茅盾先生的《白楊禮贊》這篇文章當(dāng)中，將這個(gè)手法用的十分靈活，給人印象深刻。他說：“它沒有婆娑的姿態(tài)，沒有彎曲盤旋的虬枝。也許你要說它不美。如果美是專指婆娑和旁逸之類而言，它不算樹中的好女子。但是它偉岸、正直、樸質(zhì)、嚴(yán)肅，也不缺乏溫和，更不用提它的堅(jiān)強(qiáng)與挺拔，它是樹中的偉丈夫。”作者文章的名字就是《白楊禮贊》，然而卻說了那么多白楊樹的“不是”——它沒有婆娑的姿態(tài)、沒有彎曲盤旋的虬枝之類的話，其實(shí)就是一種欲揚(yáng)先抑的手法。這樣做是在后文中，在禮贊白楊樹的時(shí)候，表達(dá)得更加肆意汪洋，更讓人沒話說啊！就更加突出了白楊樹的美好。

有一篇文章叫做《小氣的父親》，作者劉清山。作者在頭幾段中這樣說：父親的小氣，在我曾經(jīng)度過童年、少年時(shí)光的村莊是小有名氣的。一枚咸鴨蛋，就是他最好的菜了。他一大早把咸鴨蛋磕開個(gè)口后，早晨吃，中午吃，晚上還吃，一根筷子在鴨蛋里輕盈地?fù)芾３酝旰螅峙e起手中的空蛋殼，對(duì)著陽光仔細(xì)地看，確定里面空空如也后，才戀戀不舍地扔掉。但作者結(jié)尾是怎么說的呢？父親是這樣說也是這樣做的，該小氣時(shí)小氣，該大方時(shí)大方。他把小氣留給了自己，把大方給予了孩子，他用小氣支撐起了這個(gè)曾經(jīng)一貧如洗的家，卻大方無私地把父愛雨露般灑到我的身上。你看，這樣的方式，本來很小氣的父親，給人的卻是光輝的高大形象。其實(shí)，在寫人記敘文當(dāng)中，很多同學(xué)都不知不覺地采用了先抑后揚(yáng)的寫作手法，在思路上說，就是首先表達(dá)對(duì)某人某個(gè)行為的不滿，當(dāng)故事結(jié)束的時(shí)候我們才發(fā)現(xiàn)：嘿，其實(shí)這個(gè)人物很值得我們學(xué)習(xí)啊！

所以你看，這些案例對(duì)我們寫作文來說，都可以有很好的借鑒作用。當(dāng)我們要寫一個(gè)人的時(shí)候，如果你想采用欲揚(yáng)先抑的手法，那么就先寫這個(gè)人的各種缺點(diǎn)，可以從幾個(gè)角度、幾件小事來寫，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到能突出這個(gè)人的光輝形象上去。兩者之間只需要一兩句話的過渡就可以。

在《水滸傳》當(dāng)中有一章是寫“林沖棒打洪教頭”，這一段故事是小說中十分有名的抑揚(yáng)手法。作者為了突出林沖的武功高強(qiáng)，而洪教頭的不堪一擊，并沒有上來就寫兩人的巨大差別。作者首先寫洪教頭的各種傲慢、無理，對(duì)林沖的不敬。其中還有一個(gè)柴進(jìn)。其實(shí)在柴進(jìn)心里，林沖的本事他是很清楚的，在他心里也想通過林沖來殺一殺洪教頭的傲慢和銳氣，所以他也沒有揭破這一點(diǎn)。并且還拿出銀子來，誰贏了誰得到。作者先是寫林沖拜見洪教頭，洪教頭傲慢不理。洪教頭卻說林沖是假冒教頭，誘討酒食，林沖呢他不作聲。洪教頭提出比武，林沖卻稱不敢，洪教頭氣勢洶洶，來攻林沖，林沖退避，接著開枷，拿二十五兩銀子為利物，最后才寫到林沖一棒打翻洪教頭。這種欲擒故縱的抑揚(yáng)手法扣人心弦，令讀者在讀到洪教頭的傲慢、無禮時(shí)很氣，而在林沖打敗洪教頭的那一刻頓時(shí)覺得解氣、痛快、過癮！

抑揚(yáng)的手法能令整個(gè)故事情節(jié)產(chǎn)生很大的前后反差，從而更好的突出文章的主旨。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，需要我們在設(shè)計(jì)情節(jié)的時(shí)候，對(duì)情節(jié)前后之間設(shè)計(jì)一種反差，相當(dāng)于欲揚(yáng)先抑那樣，不是直接贊揚(yáng)、不是直接的揭示，而是通過外圍的故事情節(jié)、線索人物的存在、通過環(huán)境來烘托氣氛等，來實(shí)現(xiàn)一種抑制的效果，從而在揭開“鍋蓋”也就是真實(shí)的、更核心的內(nèi)容之時(shí)，讀者看到具有反差效果的真實(shí)，從而更好地揭示出文章的主旨。

如果你反復(fù)閱讀一篇文章，當(dāng)你意識(shí)到故事所以精彩，是因?yàn)樽髡哂兄撤N內(nèi)在的精心安排，先說的、后說的，以及先說如何帶動(dòng)后說的，良好的鋪墊、精彩的轉(zhuǎn)折時(shí)，你才算發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)結(jié)構(gòu)的妙處。

經(jīng)常有家長和學(xué)生問我一個(gè)問題：這篇作文的開頭怎么寫？這是我最不喜歡的一個(gè)問題，因?yàn)槿绻医o他們一個(gè)具體的回答，便會(huì)局限孩子對(duì)開頭的認(rèn)知，覺得這篇作文好像只能這樣開頭；如果我給出一個(gè)具有普遍意義的回答，又難以令她們感到滿意。實(shí)際上，當(dāng)你的思考文章如何開頭的時(shí)候，你可以牢牢記住一點(diǎn)：從一個(gè)圓心出發(fā)，可以有無數(shù)條半徑抵達(dá)圓周。我的意思無非是：一篇文章怎么樣開頭都是可以的。如果是一個(gè)故事，你可以按照故事發(fā)展的時(shí)間講起，也可以先說結(jié)果再倒敘整個(gè)故事，還可以從故事中拈出一段情節(jié)出來，吸引讀者的眼睛，從而達(dá)到“聚眾”的效果——讀者總是難以擺脫“看客”的心理的，你的開頭越是精彩、越是獨(dú)特，越是能吸引著他仔細(xì)看下去。

我常在網(wǎng)上看到一些所謂文章開頭的十法、八法之類的技巧性輔導(dǎo)，這些技巧對(duì)學(xué)寫文章也有好處，但如果你不善于總結(jié)和領(lǐng)會(huì)，便難以對(duì)開頭的方式有一個(gè)原則性的認(rèn)識(shí)。一旦你不能形成原則性的認(rèn)識(shí)并靈活采用，所謂的“套路”便出現(xiàn)了，每次當(dāng)你動(dòng)筆作文時(shí)，那些所謂的技巧就會(huì)你頭腦的天空里閃爍不已，讓你“欲罷不能”。很快，你會(huì)成為技巧的俘虜。

一個(gè)人一旦成為技巧的俘虜，一次次輕松地寫出固化的開頭而不知，便如溫水煮青蛙那樣，逐漸喪失了創(chuàng)新學(xué)藝的勁頭。時(shí)間一長，你的文章想要擺脫各種技巧的套路，便十分困難。所以，我們在學(xué)寫文章的過程中，要追求更高層次的東西，這就是寫作的原理和方法，要逐步令自己掌握一整套的方法論，并在寫作都實(shí)踐中反復(fù)操練，你便能在寫作的天空中游刃有余的飛翔。