國家文化戰略、文化產業與國家形象的新世紀構建

陳林俠

【摘要】 新世紀國家文化戰略明確提出發展社會主義文化和弘揚中華文化為主體，增強國家文化軟實力，以實現“中華民族偉大復興”的遠大目標。這一目標的實現必須借助文化產業及其大眾文化。在當下語境中，大眾文化已突破了原有三元結構的文化概念，成為政治文化、大眾文化與精英文化三種強勢文化的融合，是最具影響力的主流文化，也理應是塑造國家形象的主要力量。國家、政府對文化產業的高度重視在一系列正式文件中已經充分表現出來了，現在的關鍵在于用何種政治文化建構國家形象，以及怎樣實現政治文化編碼。

國家文化戰略作為政治對文化的遠景規劃，不僅大力推動國內文化建設，擴展本國文化的國際影響力，而且用“先行實現”的理想方式形塑新世紀建構的國家形象。國家形象作為國家政治文化符號，凝聚了社會主體文化，以審美想象的方式完成了國家文化建設，并實現了遠景目標，成為了指導現實的觀念性力量。20世紀90年代以來，文化產業在全球產業升級中的地位大幅提升，符號經濟、文化消費成為全球經濟發展的再生點。我國也不例外。在國家政府出臺的一系列文件中，文化產業已成為國民經濟支柱性產業、戰略性產業。它雖是文化資本轉變為經濟資本的過程，但更關鍵的是，改變了政治、經濟與文化分離的狀態，在三者強勢話語的轉換中生產出一種最具社會影響力的主流文化。文化生產方式、政治內涵、文化意義、消費內容等由此發生了重大變化。在這種背景下，當下國家形象的構建出現了從文化藝術到文化經濟、從個體創作到集體行為的重心轉換，國家的文化符號、意義編碼已經和符號經濟及其消費關聯在一起。

一、國家文化戰略與國家形象的新世紀構建

國家文化戰略，是指國家政府根據國內文化發展與國際文化競爭的實際狀況及其需要，對本國文化建設進行的遠景性、全局性、根本性的規劃1。它通過社會主流文化的建設，使民族國家在國際競爭中脫穎而出，根本目的在于維護本國的政治制度及其發展，從文化安全的角度進一步保障國家主權。任何一個國家的文化戰略均是該國運用政治、經濟、文化的力量，統一、規劃、建設社會文化的政府行為，集中了國家政治意志，顯示出政府組織管理文化生產的行政能力。另一方面，文化戰略即是圍繞文化競爭展開的自我利益的維護，它的制定離不開民族特有的戰略思維及資源背景。我國戰略文化有著規定性內容和特殊的思維規律，在傳統文化重“仁”貴“和”的影響下，歷來具有“不戰而屈人之兵”的反戰特征，強調內向的防御而不是對外的強勢擴張。這深刻影響到我國文化戰略，突出文化交流的平等性、自愿性及其影響的潛移默化，而不是單邊擴張。

那么，新世紀國家文化戰略是什么呢？國務院與文化部在一系列正式公布的文件中，明確提出發展“社會主義文化”和弘揚“中華文化”為主體，增強國家文化軟實力，以實現“中華民族偉大復興”的遠大目標。為此，經濟應當盡快實現轉型，大力發展文化產業，使之成為國民經濟新的增長點，并且提出加快海外中國文化中心建設，提高中華文化的國際傳播能力和對國外優秀成果的吸收借鑒能力2。國家提出“中華民族偉大復興”這一戰略目標，不僅是國內社會文化建設的現實政治需要，也是積極應對全球多元文化挑戰的結果。它用“偉大復興”的遠景目標凝聚社會向心力，增強文化建設的自覺與自信；又以“中華民族”的族群身份而弱化國家性質，降低國際關系與政治中的敏感度；使用“復興”一詞，在國際維度上確立崛起的合理性（本身就是世界強國，現在不過是恢復應有的地位），而在國內維度上則凸顯情感特征，包含了過去痛苦的失落、新世紀和平崛起的對比想象，具有較強的激勵。這個戰略體現了本民族特有的戰略思維、歷史記憶及情感，有很強的現實依據，并從現實與未來、從國內與國際等多重維度塑造了一個自信自強、蓬勃向上但同時又剛柔兼備、合情合理的國家形象。

關于國家形象概念及其特征，國際關系與政治、傳播學等學科的研究已成規模，但是，人文學科的介入使得國家形象研究發生了較大變化，甚至可以說，人文學科視野中的國家形象更符合國家文化戰略對民族文化的規劃與設想。這一點，曾軍說得好：“當我們力圖分析‘國家形象的建構’問題時，其潛在的邏輯是國家形象并非一個本質主義的概念，而是一個具有可塑性的需要建構的領域；它也并非一個歷史主義的判斷，而是包含著對這一國家未來發展方向的期待或者說理想。”3這表明社會學科與人文學科的國家形象研究大相徑庭。首先，與前者不同的是，人文學科的國家形象并非是一個根據過去經驗業已完成（“歷史主義”）并難以改變的“本質主義”形象，而是處在一個動態的建構過程中，存在著建構的“可塑性”（國家形象建構的多種可能）及其需要建構的“迫切性”（國家形象建構的政治動機）；其次，人文學科研究的國家形象并不強調對現實狀況的客觀反映，當然更不是揭露與批判現存的負價值，相反，它充滿了應然維度上的政治激情、期待與理想，具有很強的烏托邦色彩，并以此指導、約束具體的政治文化實踐，充分表現出文化的觀念價值。正因為如此，國家文化戰略中“政治推動文化建設”的路徑，才可能根據國內外政治的需要適時地“再建構”一種與之相應的國家形象。

我們認為，在本質上，國家文化戰略目標與國家形象是同形同構的，兩者猶如一紙兩面，難分軒輊。首先，國家文化戰略根據自身實際及其政治需要，通過甄別國家文化現有類別和積極的遠景規劃，明確了國家主體文化與性質，以及塑造國家形象是以國家文化戰略對本國主體文化遴選為前提；其次，文化戰略與國家形象的構建邏輯相同，均是用具體的文化形態表現抽象的政治形象，從文化形象（“量的積累”）到政治形象（“質的飛躍”），最終完成國家政治的闡釋與維護；再次，文化戰略的國內/國際兩種面向對應構成國家形象的兩個維度，正是國內文化建設與國際競爭的不同戰略規劃產生了具有一定落差的國內形象與國際形象。反過來，作為國家文化戰略的符號化再現，國家形象無疑凝聚了本民族文化的優質內容。更重要的是，在全球文化傳播及其競爭中，國家形象成為考量國際輿論關注度、確立民族國家的國際地位、衡量國家文化戰略是否實現的重要標準。

如上所說，國家文化戰略體現出國家政治意志與行政能力，以缺席而在場的方式發揮重要功能。大眾文化中的國家形象及其符號呈現，的確只是文化意義上的話語實踐、表意活動，但是政治作為潛在力量，正是通過文化意義、敘事話語、符號編碼的選擇以及具體話語實踐等顯示出來。國家文化戰略既是政治“文化化”的過程，也是文化“政治化”的過程，在具體可感的表征中產生說服力的意識形態，完成文化實踐的政治功能；反過來，當政治以缺席而在場的方式影響文化時，后者也發生了變化，出現內容、立場、態度及效果等諸多限定。在余英時看來，政治與文化發展互動產生了政治文化4。它雖來源于歷史傳統、民族性格、記憶經驗、社會價值等，但在人們的日常生活中表現為一套特定的“價值取向”。當一種政治文化得到社會的廣泛認同，這種政治制度、體制也就擁有了自身的主流地位。可見，政治介入文化和文化參與政治具有同等重要的意義。文化參與政治雖然存在著多種路徑，但必須保持自身的獨立性。“現代文化的相對獨立性，一是指文化具有超越政見分歧和利益沖突的普遍性，二是指文化具有超越物質實踐和功利計較之上的觀念性。在現代文化發展中，恰恰是這兩個特征成為文化參與政治的基本方式。”5很明確，文化以“超越政見分歧”的普遍性實現其政治功能，是因為自身的獨立性。政治的缺席給文化提供了特殊的政治力量。如1980年代中國電影進入世界影壇正是依靠文化的政治功能，它在一系列具有獨立性的審美實踐中，勾勒出民族國家的政治風景。最典型的莫過于1988年前后兩部獲得國際重要電影節大獎的電影：張藝謀執導的以民俗、抗日等事件張揚民族熱力的《紅高粱》，獲得國際柏林電影節“金熊獎”；侯孝賢則憑借表現了“二二八”事件及其政治“恐怖”的臺灣社會的《悲情城市》，獲得威尼斯國際電影節“金獅獎”，二者均是以文化政治的方式進入了世界影壇的視野。這可謂第三世界國家文化生產的普遍現象，被詹姆遜歸納為“國族寓言”。國家對文化的戰略規劃與構想，就是運用超越階層及社會身份體現共同的政治愿望與追求，進而形成民族國家的凝聚力，以超越形下物質的抽象觀念闡釋社會現實，促成政治認同、重構政治心理。

從這個角度說，當下大眾文化的中國形象在國際范圍內的模糊，反映了大眾文化未能實現文化參與政治的戰略要求。如具有一定國際影響力的中國電影，在新世紀放棄了原有的政治“文化化”的思路，失去了文化政治的功能，從2000年到2006年雖形成古裝大片新潮，但此后國際影響力銳減6。從構成內容看，它張揚欲望滿足的享樂主義；從價值取向看，缺乏必要的民族特性；從參與路徑看，中國電影回避文化對政治的參與，所謂的“普遍人性”僅僅是表現虛浮的人性欲望，而與文化所要求的超越具體政見分歧的“普遍性”沒有任何關聯。在文化的觀念性方面，更存在著不容忽視的缺陷，不過是西方文化的翻版，難以提出從自身生存環境中衍生出的觀念性價值。文化沒有觀念性價值，無異于空中樓閣，就從根本上抽離了文化政治的力量。新世紀以來的中國電影缺乏文化的“普遍性”與“觀念性”，實際上失去了文化參與政治的功能，非但不能建構起一個體現正價值的國家形象，反而表現出典型的“政治淡漠”的文化癥候。

二、文化產業、戰略產業與國家形象的新世紀構建

當下大眾文化無限靠近經濟，表現了對政治淡漠的傾向。但吊詭的是，新世紀以來，文化產業在國民經濟中越來越重要的地位，正是政治所賦予的。在政府及其相關部門不斷出臺的系列文件中，如《關于振興文化產業規劃》《關于促進電影產業繁榮發展的指導性意見》等，表現出國家政府部門對文化經濟屬性的認識逐漸深入。我們認為，在從政治到經濟的改企轉制中，文化產業作為附加值高的創意經濟，在眾多產業中具有較大的經濟增值空間，成為國民經濟中重要的支柱產業之一；隨后，戰略性產業的定位，更把它提高到前所未有的地位，其政治功能得到極大的強調。“文化產業的市場準入與反準入成為國際文化競爭和國際文化戰略較量的重要領域而占據了新的外交空間。文化產業正是在這個過程中凸顯了它在整個國家生活中的重要性和價值，從而使之具有戰略性。”7可以說，文化產業的政治學意義于此一覽無余：政治競爭表現為文化競爭；文化競爭則落實到文化產業的競爭。出于這種認識，國家政府積極推動中國文化產業的組建整合，這成為新世紀文化戰略重要的內容。薛曉源認為，文化戰略存在隱形與顯形兩種方式，“隱形方式”表現為文化政策和意識形態；“顯形方式”就是文化產業8。之所以說它是“顯形方式”，不外是指作為經濟發展的實體，文化產業能夠充分實現國家文化政策和意識形態導向，完成國家文化戰略的遠景構想；它不僅是國家文化戰略能否實現的重要載體，也是構建國家形象及其國際傳播力的關鍵路徑。

就此而言，我國的文化產業因經濟而“政治淡漠”的現象存在著較大缺陷。葉舒憲提出，文化產業首先面對的是理解文化；其次才是文化的資本化、產業化9。目前我國文化產業的文化觀仍然停留在20世紀90年代。眾所周知，20世紀90年代當國家提出建立社會主義市場經濟后，政治、經濟與文化在獲得主體性后發生分域，而文化又分為政治文化、大眾文化與精英文化。這種“三元結構”的格局形成了不同文化類型的區隔與對峙。從理想角度說，三種文化力量均衡，大眾文化在釋放文化的經濟力量方面或許具有一定的價值。但是，這種觀念嚴重限制了大眾文化的生產、發展及其功能。它無須顧及注重文化品格的精英文化，更要剔除那些嚴肅的政治文化，只是一種純粹的娛樂消費活動，不應該也沒有必要承擔任何責任。于是，“無理想價值”“惟愛情主義”“消費至上”等就獲得某種合理性。

當文化產業上升為國家支柱性產業、戰略性產業，這種“一家獨大”的地位徹底打破了“三元結構”的文化格局，它所生產出來的大眾文化具有很大影響力，在客觀上已經成為了主流文化。再依照這種觀念生產大眾文化，顯然不夠準確。作為國家支柱性、戰略性產業，文化產業生產出的大眾文化遠不是實現經濟效益那么簡單。它不僅改變了經濟生產的方式、內容、形態，而且，其源源不斷的內容生產與意義消費，具有物質經濟、實體經濟所沒有的建構精神的力量10。因此，文化產業并不是要閹割文化的多種功能，取消文化的審美價值與意識形態作用；大眾文化也不是以矮化、俗化自我來取悅大眾。相反，在國家政策的支持下，它作為社會影響最大的主流文化，應當借助發達的媒介力量、產業力量以及滲透力極強的消費力量，兼顧政治文化與精英文化。首先，從藝術的角度說，大眾文化在影視技術、數字新媒體等現代科技的支持下，表現力量獲得空前釋放，其審美功能得到充分展示，如影視藝術（如在視覺上取得突破性進展的《阿凡達》）、舞臺藝術（“春晚”以及各種大型綜藝晚會的數字化舞臺）、會展藝術（張藝謀執導的奧運會開幕式）等，給人們帶來極佳的視聽享受，藝術表現力獲得長足發展。其次，從觀念的角度說，大眾文化占據主流地位，不僅能夠整合多種優勢資源，吸收多種異域文化，而且因為擁有多渠道、多層次、多面向的傳播路徑與方法，能夠徹底突破過去受限于接受的慣例，進而增加自身的精神含量、價值及難度，在觀念創新上具有眾多可能。成功的大眾文化都應有程度不一的創新。如李安的《臥虎藏龍》《斷背山》等一系列優秀電影在傳統與現代文化之間實現了有效對話；韓國影視劇（如《我的野蠻女友》《大長今》《藍色生死戀》等）因突出溫婉靚麗的形象而大獲成功；如周杰倫、方文山等創作的風靡一時的流行歌曲，是基于顯見的文化個性；等等。再次，從效果的角度說，借助無孔不入的大眾傳媒，大眾文化對人們的日常生活有著極強的滲透力，在傳播知識、政治文化等方面有著得天獨厚的條件，更能潛移默化地影響人們的生活態度、政治立場及其價值取向。近年來，紀錄片頻道、國家地理頻道、教育頻道等各種突出社會功能的專業頻道、付費頻道迅速發展，并未遇到我們所想象的排斥。簡單地說，新世紀文化產業中的大眾文化，作為一種整合多種優質資源的主流文化，完全不同于20世紀90年代“三元結構”中僅僅重視經濟增值的“大眾文化”，后者從本質上說是消費文化。

目前大眾文化亟待與消費文化區分開來，這是因為我們常常將兩者等同。無須贅言，中國經歷三十年改革開放的經濟積累，尤其是自20世紀90年代確立起社會主義市場經濟體制以來，消費作為一個普遍的社會現象，在市場力量的推動下深刻地滲透到社會、政治、經濟乃至人們的思維方式中。在鮑德里亞、詹姆遜等的消費理論研究中，他們由于身處跨國資本高度發達的西方背景，對消費文化非常悲觀，認為消費邏輯已經構成了社會意識形態的霸權，必然與國家政治文化、精英文化及其人類本真性存在發生沖突。這影響到許多國內學者。如雷啟立認為：“以現代民族國家觀念召喚、凝聚起來的民族—國家形象，在現代性展開過程中由后現代的消費主義加以顛覆和解構，轉化為時尚元素以召喚市場和資本所需要的消費欲望。這或者正是民族國家在現代性轉型期的歷史宿命。”11在這個表述中，消費主義成為宰執當代中國社會的文化邏輯，現代國家觀念及其形象不僅被顛覆和解構，而且變成了用于消費的“時尚元素”。這的確洞察了甚囂塵上的消費主義。但是，與西方資本主義國家不同，中國始終是社會主義國家，市場經濟、文化產業、大眾文化及其消費主義無論如何發達，都處在國家政治所允許的范圍。海外華人學者王瑾認為：“后社會主義國家不僅沒有淡出舞臺，而且通過市場重新恢復了活力，從而影響大眾文化的議程，這尤其表現在它成功的話語制造的層面上。國家重新把文化作為可以實施新的統治技術和能同時轉換成經濟資本的場所，這構成了自中華人民共和國成立以來最具創新性的治國策略。”12他認為國家政治文化與大眾文化非但沒有矛盾，相反，國家政治借助了跨國資本、文化產業、休閑產業等經濟力量，通過大眾文化的議程設置、話語制造，獲得了創新性再生。這是考量不同現象所致。前者關注政治意識在消費主義中消失甚或“被扭曲”消費的現象，即政治文化在消費文化中具體的話語實踐；后者則將消費文化和大眾文化剝離開來，發現即便在生活語境中，依然存在著政治文化影響大眾文化的隱形機制。我們認為，大眾文化之所以成為“大眾”文化，并不是由經濟資本/消費主義所獨自決定的，而是因為政治資本、文化資本與經濟資本三者融合，形成了相互轉化與融合的強勢話語。在文化產業生產的大眾文化中，國家政治文化并沒有失去力量，而是影響大眾文化的機制發生了改變。如在國家慶典儀式的背景下，政治文化借助多種路徑進入大眾文化的意義生產。《建國大業》《建黨偉業》等獻禮大片敘述的仍然是凸顯國家正價值的歷史觀、政治觀，而《風聲》《潛伏》《聽風者》等大量虛構的諜戰片/劇，雖然遵循的是商業資本的增值邏輯，存在諸多不足，但國家政治文化并未與消費文化產生本質沖突。

事實上，即便在消費主義發達的西方資本主義國家，也并沒有出現如鮑德里亞等所論斷的“擬像對現實”的復仇，國家政治文化及其形象在大眾文化中不僅沒有遭到顛覆性消費，相反，后者恰恰形成了一整套維護國家形象的策略。這在美國表現得最典型。好萊塢電影無論具有怎樣的娛樂性與消費性，都實踐著或顯或隱的政治功能，以各種方式傳播“雖缺席但在場”的美國政治文化，塑造一個富有魅力的美國形象。陶東風指出，美國政府所提倡的文化，構成了大眾文化的主要內容，在政治經濟與文化資本的結合中，成為社會的主流文化13。從這個角度講，美國的大眾文化真正實現了政治資本、文化資本與經濟資本等三種話語融合轉換的強勢力量，因而在全球范圍內擁有強大的吸引力。

文化產業生產的大眾文化并非是單純依據商業資本增值邏輯的消費主義，它非但不與國家政治觀念及其形象必然矛盾，相反，大大促進了國家政治文化的發展、傳播與接受。顯然，文化產業的意識形態功能，并不是美國等西方資本主義國家所專有。在當下經濟全球化、媒介全球化的強大沖擊下，政治、經濟與文化融合互動的速度、力度得到了強化，文化產業中的資本構成、生產空間等呈現出前所未有的開放性。從這個角度看，我國文化戰略之所以把文化產業提升到支柱產業、戰略產業的高度，就是政治力量及其話語與經濟資本、文化資本當下轉換的體現。

三、文化編碼、符號消費與國家形象的新世紀構建

無須贅言，消費文化在跨國資本的推動下成為全球化表征，生產社會已步入消費社會。“在消費社會，任何物體想要成為消費物，就必須使自己成為符號。”14在生產過剩的當下，除了使用價值和交換價值，符號價值作為一種社會身份的表征，被更多地凸顯出來。在葉舒憲看來，“符號”的本質在于自身之外的隱喻或象征意義，它被用來產生一個相互關聯且自然有序的意義系統15。從這個角度說，國家文化戰略就是站在國家、時代的高度，運用市場力量，對民族文化的接續、生產與維護；建構國家形象就是擁有三種強勢話語的文化產業對國家政治文化的符號化，因其編碼對象是特殊的政治文化而具有政治功能，因其編碼過程遵循商業的增值邏輯而具有經濟功能，因其編碼目的凸顯意義價值而具有文化功能。

國家形象不僅是符號的生產，也是符號的消費。與其他符號一樣，它既需要種種差異性的故事，又需要這些故事背后的隱喻意義。只有當文化產業生產出的故事提供了國家政治文化的特殊意義，才使得國家形象擁有抽象的符號價值。“文化產業所開發的‘以知識、信息、符號’為載體的產品是非常冒險的，它需要一種來自于對自身、預感或想象信仰的承諾。”16反過來，如果沒有這種意義價值、信仰價值的“承諾”，文化產業的大眾文化難以獲得成功。這是形塑國家形象的關鍵。

我們不妨以美國為例。杰弗里·亞歷山大認為，美國政治文化存在公民共和主義、洛克式自由主義、新教基督信仰等多種部分，這些觀念和價值相互沖突，但存在著語義學上的“可通約性”。表面的矛盾其實是文化系統內部的“再解釋”，表現為一種互補而非“替換”關系17。共和主義的集體性、自由主義的個體性及其宗教信仰的超越性，提供了敘事所需的文化資源，有效滿足了個體所面對的不同的生活語境與多種深層的心理需求。好萊塢電影根據表現的重心，通過不同的人物角色來體現差異性取向，因此，以上三種政治文化既能分別在不同的故事里出現，也可重疊在同一個故事中。如《阿凡達》《泰坦尼克號》《2012》《盜夢空間》《國家公敵》等眾多具有全球影響力的好萊塢大片，大多站在自由主義立場上提倡個人主義、多元主義及個人權利，也融合了另一種歷史悠久的政治文化傳統——共和主義以及近來興起的社群主義，透露出對共同體、平等性、責任感以及特殊性的尊重。如《阿凡達》《國家公敵》等從尊重個人權利的角度批判專制極權；《2012》《盜夢空間》雖然不乏個人權利與自由的影像表達，但更強調人類共同體、家庭共同體。毋庸說《哈利·波特》《阿凡達》等表現類似原始宗教（“自然”“大母神”“樹神”崇拜）的超越價值，就是從普通平民的職業操守也能看出西方所篤信的新教信仰，如《泰坦尼克號》《2012》等在災難來臨時堅守崗位的細節，等等。更重要的是，好萊塢電影所生產的國家形象，雖植根于深厚的西歐文化，但也突出美國獨有的精神氣質。我們說，從古代、中世紀到近現代，歐洲文化傳統豐富而復雜，但美國顯然更強調從近代啟蒙主義衍生出的世俗精神，幾乎貫徹到所有的好萊塢電影。如《泰坦尼克號》集中體現杰克所代表的充滿世俗活力的生命狀態，張揚沖破一切阻礙的“愛情神話”，洋溢著理想與樂觀的氣質；《2012》用美國總統在大災來臨時選擇拒絕登船、與民眾同赴死難的方式表現美國注重的平民主義；《阿凡達》《星球大戰》《黑客帝國》等雖然就其內容而言表達了對工具理性的強烈質疑，但是，大量制作科幻片這一現象恰恰表現了美國對科技理性的崇拜，實用主義由此浮出水面。概括地說，好萊塢所塑造的美國形象建立在“可通約性”文化/社會共識性文化的基礎之上。雖以歐洲文化為背景，但同時找到了自身的文化個性；不僅歐美文化被整合起來，美國大眾文化、政治文化與精英文化也是三者合一。它通過個體、家庭、社會、政府以及國家等不同層面的關系，深入人們的日常生活，成為數量占優、影響最大的主流文化。

不僅如此，好萊塢電影對這種表現國家政治理想及其形象的“可通約性”文化進行特殊的編碼，形成了一套“分離”與“結合”的編碼機制。所謂“分離”，指國家與政黨分開（站在抽象的國家立場批判特殊的政黨）、文化與政治分開（站在超越的文化立場批判狹隘的國家政治立場）、平民與政客分開（站在數量最大化的平民立場批判少數的政客）；所謂“結合”，指個體與集體的結合（把個人主義和集體主義、國家主義結合起來，國家政治不僅是一個集體目標，更是個人的理想追求）、人性與政治的結合（用合乎人性的方式表現國家的政治理想）、感性與理性的結合（理性的政治理想與觀念即是個人欲望、情感的投射對象）。在大量的假定性敘事中，借助虛構的故事情境，美國政治文化已經演變為人性價值的話語實踐，其人文化程度較高，形塑了一個合乎人性價值的國家形象。另一方面，好萊塢電影始終立足于本國實情，根據國家政治的需要，適時生產振奮民心的國家形象。它所塑造的國家形象，與電影產業乃至整個國家的真實狀況分不開。英國學者普特南指出：“如果說附屬于好萊塢的價值體系在全球取得了顯著效果的話，部分原因在于美國電影常常是有意為多元文化的觀眾量體裁衣的。”18好萊塢電影從多族裔的現實出發，突出全球性經驗與形象，往往根據自身的政治需要，設置全球性議程，賦予了美國形象特殊的意義，在世界范圍內贏得消費優勢。可以說，美國大眾文化塑造國家形象之所以如此成功，一方面受益于本國政治文化的成熟，另一方面也是和這種突出共同性、差異性與現實性的編碼方式分不開的。

美國大眾文化的這種情況對我們具有很大啟示。在國家文化戰略的規劃組織中，文化產業對中國形象的意義編碼首先需要一個特殊的符號能指，包括敘事內容、對象及策略。但是，目前中國形象的能指特殊性不夠明顯。就內容而言，我國文化產業建構國家形象的故事往往突出抽象的國家意志、政治人物與政治文化，恰恰不是敘事所需的特殊形態；就策略而言，沿用二元對立的敘事結構，難以擺脫經典好萊塢敘事模式。這和我國電影未能充分發揮假定性敘事有相當關系。如《建國大業》《建黨偉業》以及《周恩來》《瞿秋白》等大量獻禮片、傳記片，都只是敘述一個或集體或個人的歷史故事，突出歷史知識的影像化。我們認為，敘事藝術之所以是文化產業的主要內容，成為娛樂消費的重要對象，就在于故事的假定性。它通過角色替換、情感替換等深層次地滿足了人們的娛樂心理，以敘述語境的虛構性確保了符號形象的特殊性，以創作個性確保了故事的多樣性。概言之，文化產業建構國家形象，離不開假定性敘事。它是經濟增值的前提，也是政治“文化化”的基礎。這方面的匱乏，嚴重影響了政治文化與國家形象的人文化程度，《建國大業》等政治獻禮片在海外傳播受到限制，與此有密切關系。

其次，這種意義編碼還需要特殊的符號所指。中國形象的特殊所指，就是中國政治文化的意義價值。作為敘事基點，它通過一個邏輯嚴密的敘事過程獲得自我確證，并在文化消費中獲得經濟的增值。社會主義決定了當下中國的國家性質、體制及其政治文化，但毋庸諱言，這種政治文化的符號編碼僅停留在政治層面，人文化程度遠遠不夠，加之國際政治的敏感，這種國家形象很容易產生國內外的隔膜。目前，強調民族身份的“中華文化”成為中國形象的主要內容，大量古裝影視劇的海外傳播就是一個明顯表征。令人遺憾的是，在眾多古裝影視劇中，中華文化的意義編碼同樣停留在能指層面（以建筑、家居、服飾等表象符號構成古代的生活環境），所遵循的意義價值也大多參照西方政治文化。不僅如此，在人文化的假定性敘事中，由于缺乏可通約性文化，中華文化、政治文化及人性話語形成了沖突。如典型的例子是美國影片《勇闖奪命島》與中國大片《集結號》，雖然故事相似，都是為死去的戰士爭取應有的名譽與利益，但是，由于政治文化的編碼方式不同，所塑造的國家形象存在明顯差異。前者通過虛構的故事語境、人物角色差異化，以激烈的二元沖突釋放批判國家政治的負面情緒，用人性價值的修辭維護正價值的美國形象。后者對國家政治文化的編碼缺乏適當的角色分工，難以排解人性價值與政治文化的矛盾，指涉民族身份與文化個性的中華文化很難進入人們的日常生活，在“可通約性”文化未能實現的情況下，國家形象異化成壓抑人性的負價值。

再次，文化產業是關于符號的系統生產，國家形象及其意義編碼在連續的符號生產中得到整固，它要求一種相似而不雷同的符號序列。只有當“既熟悉又陌生”的國家形象在社會文化活動中大量出現時，其基本面貌才得以構型。拓展開來，生產既“熟悉”又“陌生”的符號形象，是文化產業的基本規律。它并不要求開天辟地式的原創性，相反，總是呈現出“舊瓶裝新酒”或是“舊酒裝新瓶”的形態19。正是在陌生/新、熟悉/舊等充滿張力的狀態中，在兩種不同元素的組合與調控中，產生出富有創意的符號形象。成功打造文化符號是后工業經濟發展的重要維度和關鍵所在。而我國大眾文化的中國形象重復既定的歷史經驗，過于強調社會主義政治文化的合法性，未能提供必要的新信息，產生審美的陌生感，這種新舊信息的調整失當，導致所生產的國家形象缺乏必要的差異性，顯得過于雷同。另一方面，文化產業的國家形象屬于一種流水線般的系列生產，要求大量占領消費市場的符號形象，在目前的符號生產中也未得到充分滿足。從這個角度說，我國建構國家形象并沒有遵循文化產業的符號生產規律。

如上所述，與物質形態的產業相比，文化產業對整個社會具有更直接的影響力，人們更為關注符號的非物質形態，這是重建有序的價值體系、重構國家形象的前提。文化產業生產的大眾文化，在當下語境中已突破了原有的文化概念，成為政治文化、大眾文化與精英文化三種強勢文化的融合，是最具影響力的主流文化，也理應是塑造國家形象的主要力量。目前，在構建國家形象、實現國家文化戰略上，文化產業成為了最重要的路徑。國家、政府對文化產業的高度重視已經在一系列正式文件中充分表現出來，現在的關鍵在于用何種政治文化建構國家形象，以及怎樣實現政治文化編碼。正如利奇所說，人類雖然在改變、分割外部世界的能力有限，但是對頭腦中外部符號的編碼卻是無限自由的20。這意味著一個社會的“可通約”文化雖然有限，人們卻能夠由此生發出無限可能的國家形象。這對于我國文化產業來說，顯然是任重而道遠。

 

（陳林俠，中山大學中文系教授）

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