導(dǎo)言：作為文學(xué)研究專家的特魯別茨柯伊

民族志、民間傳說(shuō)和中世紀(jì)文學(xué)

 

在特魯別茨柯伊的同輩人中，有幾個(gè)日后成了著名的語(yǔ)言學(xué)家。與這些人一樣，特魯別茨柯伊最早進(jìn)行的是民間傳說(shuō)和民族志方面的研究。早在十三歲時(shí)，特魯別茨柯伊就對(duì)學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了濃厚興趣，于是便拜在民族志專家S.K.庫(kù)茲涅佐夫的門下 (S.K. Kuznetsóv)。特魯別茨柯伊的第一篇論文名為《作為異教儀式孑遺的芬蘭歌曲“Kulto neito”》 (The Finnish ‘Kulto Neito’ as a Survival of a Pagan Ritual, 1905)。此篇論文研究的是《卡萊瓦拉》中的第37篇 (Runo 37 of the Kalevala)。在第37篇中，有個(gè)叫伊爾馬利寧 (Ilmarinen) 的鰥夫決心用金子為自己打造一位新妻。從馬古恩 (Magoun) 的翻譯來(lái)看，故事大致是這樣的：

伊爾馬利寧因?yàn)樽约旱耐銎薅L(zhǎng)時(shí)間傷心哭泣；后來(lái)他用金銀為自己鑄造了一位新妻。這位金銀鑄就的新妻雖花費(fèi)了他大量精力卻了無(wú)生機(jī)。夜晚降臨時(shí)，他就躺在這位金子打造的新娘身邊；早上醒來(lái)時(shí)才意識(shí)到新娘與自己肌膚相親的一側(cè)冰冷異常。他將這位金婦奉獻(xiàn)給萬(wàn)納莫寧 (V?in?m?inen)，而萬(wàn)納莫寧對(duì)此卻并不歡喜，命令伊爾馬利寧將其搗爛留作他用，或者將其完整地帶到其他國(guó)家，送給那些喜歡金子的人。

特魯別茨柯伊知道關(guān)于這個(gè)故事還有兩個(gè)不同的版本。他在這篇論文中想說(shuō)明這樣一個(gè)觀點(diǎn)：《卡萊瓦拉》中描述的故事只能與現(xiàn)有的宗教儀式結(jié)合起來(lái)進(jìn)行理解。就在幾年前，特魯別茨柯伊也是在這本期刊上發(fā)表了關(guān)于平地切列米斯人 (Meadow Cheremis) 對(duì)于逝者的崇拜，文章名為《Kulto Neito》（特魯別茨柯伊在其文章232頁(yè)提到了該篇論文）?！蹲鳛楫惤虄x式孑遺的芬蘭歌曲“Kulto neito”》這篇文章，可以說(shuō)是這位年輕學(xué)者的學(xué)術(shù)高峰了。在此之前，庫(kù)茲涅佐夫只是讓他關(guān)注第37篇，并從民族志的角度研究這個(gè)故事。文章印出來(lái)占了兩頁(yè)的篇幅。這篇文章絲毫沒(méi)有初出道者的痕跡。特魯別茨柯伊在文中進(jìn)行了大膽假設(shè)。他在文章中指出：人們談?wù)摰氖且桓景舳皇鞘耪叩牡裣?。他說(shuō)：“雖然現(xiàn)在這根木棒并不像人，但我認(rèn)為它最早是具有人的形狀的。至于為什么要用一根木棒代替逝者，我認(rèn)為這是受到了伊斯蘭教的影響。在伊斯蘭教里是不允許出現(xiàn)人形的” (p.232)。人們相信死去的人能看到所有的東西，會(huì)報(bào)復(fù)那些對(duì)他們不敬的人。

在最為古老的芬蘭歌曲中，鰥夫自然成為實(shí)施這一儀式的人，即為亡妻造像的人。為亡妻造像只是眾多情節(jié)中的一個(gè)。隨著儀式的逐漸失傳，有關(guān)鰥夫的歌曲不再為人們所理解。唱歌的人覺(jué)得這位鰥夫?yàn)樽约涸炝艘粋€(gè)真正人形的亡妻，認(rèn)為他竟然以此尋求安慰，希望能夠忘掉那已經(jīng)死去的女人，真是太蠢了。于是這個(gè)男人成了一個(gè)技藝高超同時(shí)又愚蠢至極的匠人伊爾馬利寧。這首歌原本不過(guò)是某個(gè)章節(jié) (“Kilpakosinta”?) 中的一個(gè)故事，卻因此發(fā)生了性質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。因此僅從民族志資料上來(lái)說(shuō)，我們面對(duì)的顯然是某個(gè)古老的異教儀式的孑遺 (p.233)。

特魯別茨柯伊的推理和結(jié)論，對(duì)于英國(guó)的人類學(xué)派來(lái)說(shuō)是一個(gè)不小的貢獻(xiàn)。由于庫(kù)茲涅佐夫的指導(dǎo)，他沒(méi)有犯民族志中與民間傳說(shuō)研究有關(guān)的常見(jiàn)錯(cuò)誤，即隨便引用一些具有“原始民族”性質(zhì)的例子去證明神話與宗教儀式上的關(guān)聯(lián)。特魯別茨柯伊專注于古西伯利亞人的習(xí)俗并據(jù)此解釋芬蘭歌曲，因此他的構(gòu)思無(wú)論正確與否，都是很有現(xiàn)實(shí)意義的。

特魯別茨柯伊的下一篇文章 (1906) 是《論“金女”問(wèn)題》 (On the Problem of “The Golden Woman”)。這篇關(guān)于古西伯利亞民族志的文章在態(tài)度上更加嚴(yán)謹(jǐn)。金女是掌管孕育的女神，深受婦女和獵手的敬畏且時(shí)常發(fā)出神諭。特魯別茨柯伊認(rèn)為金女就是神話中的卡爾蒂斯—托如姆 (Kaltys’-tórum) 或者希安—托如姆 (Syan’-tórum)。根據(jù)傳說(shuō)，這位女神被其夫逐出天堂后，來(lái)到人間掌管人類的一切生活。特魯別茨柯伊認(rèn)為，女神最初的名字是卡爾蒂—席安—托如姆 (Kalty-cyan-torum)，從詞源上來(lái)說(shuō)源于沃古爾 (Vogul) 語(yǔ)中的Kü?ltiss-s?n-trém。kü?ltam的意思是“掌管復(fù)活、再生（？）的母親女神”，專門負(fù)責(zé)“生育、幫助、再生、復(fù)活與增殖”；而s?n的意思是“母親”。我們知道，彼爾姆人也敬畏金女，但是關(guān)于金女的形象或傳說(shuō)則一直沒(méi)有找到。年僅十五歲的特魯別茨柯伊對(duì)某些學(xué)者的無(wú)知很是不齒，說(shuō)了不少的難聽(tīng)話。然后他又轉(zhuǎn)而研究沃加克人 (Votyak) ［或沃特人 (Vote)］的女神基爾迪森—姆姆 (Kyldysin-Mumu)。這位基爾迪森—姆姆的作用相當(dāng)于沃古爾人的Kü?ltiss-s?n。

說(shuō)兩位女神在作用上完全等同有些牽強(qiáng)，但由于兩位女神在名字上非常相似，因此我們可以這樣說(shuō)：沃加克人肯定是從沃古爾人那里借用了［女神］的名字；從沃古爾人的角度可以很好地解釋Kiialtiss-s?n，但從沃加克人的角度就解釋不了這位女神。沃加克民族志圍繞Kyldysin這個(gè)詞進(jìn)行的研究，都顯得矯揉造作、可笑至極 (p.56)。

特魯別茨柯伊一邊閱讀這些可笑的民族志方面的文章，一邊盡情地諷刺挖苦。（不過(guò)他成人后學(xué)會(huì)了如何彬彬有禮地批評(píng)別人，即使他認(rèn)為自己的對(duì)手是十足的笨蛋，也不再像以前那樣極盡嘲弄之能事了。他會(huì)給最好的朋友留下一些措辭嚴(yán)厲的話，要求進(jìn)行私下討論和通信。）特魯別茨柯伊研究了沃加克女神的進(jìn)化過(guò)程、斯拉夫女神普盧德尼察 (Polúdnitsa) 對(duì)于沃加克女神神話的影響，還研究了這位古西伯利亞女神與阿耳忒彌斯 (Artemis) 之間的相似性（他有一個(gè)觀點(diǎn)尤其值得一提：在各國(guó)神話中，阿耳忒彌斯很容易與其他女神相混淆。）他還討論了與沃加克女神相對(duì)應(yīng)的男神，以及基督教和伊斯蘭教對(duì)于沃加克女神形象的影響。

1907年，特魯別茨柯伊只是針對(duì)曼斯卡 (Mansikka) 的一篇文章發(fā)表了評(píng)論。曼斯卡根據(jù)俄羅斯民間詩(shī)歌中的主線和場(chǎng)景，對(duì)一首古老的芬蘭歌曲進(jìn)行了研究。特魯別茨柯伊對(duì)其研究大加贊賞，稱其為對(duì)民歌學(xué)的一個(gè)創(chuàng)新性貢獻(xiàn)。特魯別茨柯伊指出：“神話學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)受到民族志的支配，現(xiàn)已完全崩潰，在芬蘭竟然沒(méi)有一個(gè)具有代表性的專家?！憋@然他對(duì)馬克斯·繆勒 (Max Müller) 的理論不以為然（這一點(diǎn)恰恰反映了特魯別茨柯伊對(duì)“孑遺”的同情態(tài)度），但是想揣測(cè)特魯別茨柯伊的偏好，恐怕沒(méi)有那么容易。幸好我們手中一些證據(jù)可以說(shuō)明他對(duì)芬蘭研究的態(tài)度。1933年，他被選為芬蘭—烏戈?duì)枀f(xié)會(huì) (Suomalais-ugrilainen seura) 的準(zhǔn)會(huì)員。他得知后給芬蘭的語(yǔ)言學(xué)家V. J.麥可拉 (V. J.Mikkola) 寫(xiě)了一封信（1933年12月19日，維也納，原文為俄語(yǔ)），此信保存至今 (LN，455-456) ：

親愛(ài)的同行：

數(shù)天前我接到通知，得知自己被選中成為芬蘭—烏戈?duì)枀f(xié)會(huì)的準(zhǔn)會(huì)員，對(duì)此我深感榮幸。這個(gè)消息出乎我的意料，令我歡欣不已。很早的時(shí)候，幾乎是在我的童年，我就對(duì)芬蘭—烏戈?duì)柕拿褡?、社?huì)傳統(tǒng)、語(yǔ)言和精神文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，而我的第一次專業(yè)研究就是對(duì)芬蘭—烏戈?duì)柮褡逯镜难芯浚ㄎ沂鍤q時(shí)就發(fā)表了該領(lǐng)域的第一篇文章，刊登在《民族學(xué)研究雜志》 (ètnograficheskoye obozreniye) 上。隨著時(shí)間的推移，我將主要精力放在其他方面的研究。我開(kāi)始研究印歐語(yǔ)系、高加索語(yǔ)系、突厥語(yǔ)族和普通語(yǔ)言學(xué)。但是內(nèi)心對(duì)于烏戈?duì)枴姨m的興趣從未泯滅且一直保留至今，可以說(shuō)它是我的“學(xué)術(shù)初戀”。對(duì)于芬蘭—烏戈?duì)枀f(xié)會(huì)的孜孜不倦和豐碩成果，我只能密切關(guān)注并深表贊賞與敬意。當(dāng)我剛剛邁出研究腳步時(shí)，我這顆年輕的心就對(duì)該協(xié)會(huì)的工作充滿了敬意。因此得知被選中成為該協(xié)會(huì)的準(zhǔn)會(huì)員時(shí)，我感到由衷的高興。親愛(ài)的同行，我的入選您必定起到了很大的作用，因此請(qǐng)?jiān)试S我向您表示衷心的感謝，感謝您給我?guī)?lái)如此大的快樂(lè)。不過(guò)我沒(méi)有V.［J.］曼斯卡的地址。曼斯卡很早就在莫斯科與我相識(shí)，當(dāng)時(shí)我還是一個(gè)五年級(jí)的年輕學(xué)生，對(duì)于《卡萊瓦拉》和烏戈?duì)枴姨m民族志產(chǎn)生了濃厚興趣。曼斯卡對(duì)于我的入選肯定起到了很大的支持作用。請(qǐng)代我向他致以衷心的感謝，并感謝芬蘭—烏戈?duì)枀f(xié)會(huì)的所有成員選我入會(huì)。

您真誠(chéng)的

N.S.特魯別茨柯伊公爵

一年以前（1932年12月12日），特魯別茨柯伊在寫(xiě)給同一人的另一封信里，說(shuō)他早在學(xué)童時(shí)期，即1905年，就開(kāi)始了對(duì)摩爾多瓦語(yǔ) (Mordvinian) 的研究 (LN，455)。

在對(duì)年輕的特魯別茨柯伊的學(xué)術(shù)興趣形成影響的眾多人物中，有一位叫作伍瑟沃羅德·米勒 (Vsévolod Miller) 的人，他是一位著名的民俗學(xué)者和杰出的奧塞梯語(yǔ) (Ossetian) 專家。在米勒的影響下，特魯別茨柯伊轉(zhuǎn)向高加索語(yǔ)文學(xué)的研究。雖然此領(lǐng)域并不是他的“學(xué)術(shù)初戀”，但他一生矢志于此（實(shí)際上比對(duì)烏戈?duì)枴姨m的研究要長(zhǎng)得多）。1909年，他發(fā)表了自己在該領(lǐng)域的第一篇文章，名為《弗里吉亞神話中生于巖石（泥土）的情節(jié)在高加索神話中的再現(xiàn)》 (Caucasian Parallels to the Phrygian Myth of Birth from Stone (Earth)，重刊于Trubetzkoy, 1987）。此篇文章正是受到了米勒研究的影響。當(dāng)時(shí)米勒正在進(jìn)行高加索和小亞細(xì)亞文化的比較研究。特魯別茨柯伊從保薩尼阿斯 (Pausanias) 的《希臘記事》 (Description of Greece) 中的一個(gè)故事入手。（保薩尼亞斯對(duì)當(dāng)時(shí)流行于培希努 (Pessinus) 的故事進(jìn)行了重新加工，而庫(kù)柏勒 (Cybele) 的主圣殿即位于培希努。）在這個(gè)故事中，宙斯在睡夢(mèng)中將精液灑于大地，由此生出雌雄共體的怪物阿格狄斯提斯 (Agdistis)。根據(jù)亞挪比烏 (Arnobius) 的描述，在弗里吉亞邊境上有一列叫作阿格都斯 (Agdus) 的山脈，庫(kù)柏勒就誕生于此處的巖石中。宙斯向庫(kù)柏勒求歡不成，最終將精液灑到巖石上，而雌雄共體的怪物阿格狄斯提斯即由此石而生。而根據(jù)高加索的傳說(shuō)，灑下精液的是一個(gè)人類青年，從石頭中生出的孩子也不是雌雄共體。但特魯別茨柯伊指出，在高加索地區(qū)的許多語(yǔ)言中，“天堂 ”一詞的發(fā)音與Ζευ?非常相像。他認(rèn)為小亞細(xì)亞那個(gè)灑下精液的青年名字與此類似，之所以會(huì)與宙斯的名字相像是由于民間詞源的演化。因此他將這個(gè)故事歸結(jié)為天堂與塵世結(jié)合的神話。在近期的評(píng)論中 (Trubetzkoy, 1987, 477) 維亞克·Vs.伊凡諾夫 (Vyach Vs. Ivánov) 追溯了西方學(xué)術(shù)上類似觀點(diǎn)的演化過(guò)程。雖然特魯別茨柯伊的文章發(fā)表在一家重要刊物上，但卻沒(méi)有引起人們的注意，這未免有些太可惜，因?yàn)樗募僭O(shè)（但顯然不是他的詞源學(xué)）相當(dāng)精彩。

1911年，特魯別茨柯伊對(duì)高加索民間傳說(shuō)的研究有了更深的進(jìn)展。他措辭令人信服，娓娓道來(lái)：俄羅斯史詩(shī)提到的卡卓克(Kazozh)（切爾克斯）武士瑞德迪亞 (Redédya)，在一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)斗的傳說(shuō)中于1022年被門提斯拉夫公爵 (Prince Mstislav) 所殺。而高加索人對(duì)這個(gè)瑞德迪亞卻一無(wú)所知，瑞德迪亞一詞不過(guò)是阿迪格語(yǔ) (Adyge) ǔoredded（《雅歌》）的異讀（——非常適合收入《霍布森—喬布森》 [Hobson-Jobson]詞典?。?。1913年，《民族學(xué)研究雜志》最后一次刊登了特魯別茨柯伊的文章。這是一篇關(guān)于庫(kù)茲涅佐夫的訃告 (1854—1913)。無(wú)論是特魯別茨柯伊本人（至少外表如此）還是特魯別茨柯伊后來(lái)無(wú)數(shù)的崇拜者，都沒(méi)有意識(shí)到這些私人回憶（訃告的題目就是《私人回憶》）有多么情真意切。也許1913年以后就再也沒(méi)有人讀過(guò)這篇訃告了。1987年，特魯別茨柯伊著作的編輯想收錄一篇早期作品，于是便選中了一篇相對(duì)來(lái)說(shuō)不那么重要的文章。這篇文章是關(guān)于高加索神話與庫(kù)柏勒神話之間的對(duì)比，文章中沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)庫(kù)茲涅佐夫的評(píng)論。

S.K.庫(kù)茲涅佐夫一生中大部分時(shí)間在鄉(xiāng)下度過(guò)。他只是在退休后才搬到莫斯科并開(kāi)始定期發(fā)表文章。他的文章登在德國(guó)和芬蘭的期刊上，但他對(duì)古西伯利亞民族志方面最為重要的文章都刊登在《民族學(xué)研究雜志》上。這些文章是典型的田野報(bào)告，抽象的理論一點(diǎn)都沒(méi)有。特魯別茨柯伊從未引用過(guò)這些文章中的觀點(diǎn)。在與特魯別茨柯伊的談話中，庫(kù)茲涅佐夫可能提示過(guò)某些東西，或者對(duì)當(dāng)下的某些傾向做出了某些批評(píng)，但特魯別茨柯伊的觀點(diǎn)都是他自己的觀點(diǎn)。特魯別茨柯伊對(duì)庫(kù)茲涅佐大加贊賞，稱贊他對(duì)民間生活的系統(tǒng)描述，稱贊他一針見(jiàn)血地指出各位專家在進(jìn)行多文化對(duì)比時(shí)脫離了當(dāng)?shù)丨h(huán)境，稱庫(kù)茲涅佐夫的研究方法為民族志上的現(xiàn)實(shí)主義，意識(shí)到了標(biāo)準(zhǔn)與表現(xiàn)形式之間的差異。特魯別茨柯伊提到的這種潛存于每個(gè)人意識(shí)當(dāng)中的標(biāo)準(zhǔn)及規(guī)則與具體表現(xiàn)形式之間的差異，與語(yǔ)言和言語(yǔ)之間的差異非常相似。

人們?cè)诮o特魯別茨柯伊寫(xiě)傳記時(shí)，面對(duì)這樣一個(gè)神童、一個(gè)早慧的年輕人、一個(gè)不同于其他過(guò)早凋零的神童而最終發(fā)展為天才的人，常常提出這樣一個(gè)問(wèn)題，即特魯別茨柯伊什么時(shí)候“變成了一位音韻學(xué)家”。我們對(duì)特魯別茨柯伊的童年一無(wú)所知，對(duì)其學(xué)生時(shí)代也知之甚少，因此我們無(wú)法完全復(fù)原他的成長(zhǎng)歷程。特魯別茨柯伊與他同時(shí)代的俄羅斯知識(shí)分子一樣，在思想上受到了黑格爾的影響；但是他們雖然接觸了德國(guó)的辯證法 (Dialectics)，卻沒(méi)有一個(gè)人系統(tǒng)闡述過(guò)結(jié)構(gòu)主義 (Structuralism) 的原則。最晚是在二十歲那年（大約在1910年），特魯別茨柯伊開(kāi)始以一種固定的人生觀評(píng)論重大現(xiàn)象，而這種人生觀決定了他未來(lái)的所有學(xué)術(shù)活動(dòng)。特別值得一提的是特魯別茨柯伊在《歐洲與人類》 (1920) 中關(guān)于歐洲與人類的言論。在這本書(shū)中，他提出了一個(gè)全新的概念“原始思想” (primitive thoughts)，指出 (LN，12) 整本書(shū)的設(shè)計(jì)和主題早在1909—1910年間就已形成了。俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后期，特魯別茨柯伊逃往西方，關(guān)于高加索和芬蘭—烏戈?duì)柮耖g傳說(shuō)的筆記都沒(méi)有帶走，再后來(lái)就散失了，于是他在維也納期間的研究主線自然也就斷了。他不斷發(fā)表一些關(guān)于高加索語(yǔ)音學(xué)方面的文章，但關(guān)于民間傳說(shuō)和民歌的文章只有三篇 (1930、1934b和1941)。1934年他寫(xiě)了一篇長(zhǎng)文，其題目與庫(kù)茲涅佐夫的文章遙相呼應(yīng)：《在圖阿普謝地區(qū)切爾克斯人中做客的回憶》 (Recollections of a Stay Among the Cherkess of the Tuapse Region)。他在這篇回憶中主要寫(xiě)的是V.F.米勒 (V.F. Miller)。特魯別茨柯伊成為莫斯科大學(xué)的一名學(xué)生后曾在米勒處做客。米勒在黑海岸邊有一座度夏的房子，距離圖阿普謝不遠(yuǎn)。到1933年，特魯別茨柯伊對(duì)于其中的許多細(xì)節(jié)都已遺忘（文中他也時(shí)時(shí)承認(rèn)這一點(diǎn)），但他的回憶非同一般，記錄了許多值得搶救記錄的內(nèi)容。在這篇文章中，特魯別茨柯伊描述了切爾克斯人與基督教徒截然不同的一些習(xí)俗（從這一點(diǎn)來(lái)看，1922b中的特魯別茨柯伊也是很值得研究的），并對(duì)他們的民俗記錄用德語(yǔ)進(jìn)行了概括，包括納爾特 (Nart) 敘事詩(shī)、探源故事、童話故事、傳奇文學(xué)等等。

特魯別茨柯伊死后出版的著作中，提到了關(guān)于高加索民間傳說(shuō)的另一篇文章。此文在其離世前不久的1941年完成，題目是“東斯拉夫人與北高加索各民族之間在民間傳說(shuō)方面的互通” (Folklore Contacts between the Eastern Slaves and the Peoples of North Caucasus)。特魯別茨柯伊與從前一樣，先是重復(fù)了自己曾經(jīng)提出的觀點(diǎn)，即在高加索根本就沒(méi)有叫瑞德迪亞 (Rededya) 的人，然后指出：rededyay這個(gè)詞原本不過(guò)是切爾克斯人一個(gè)婚禮慣用詞的誤讀，在伊凡四世 (Ivan IV) 與一位切爾克斯公主結(jié)婚后便“時(shí)髦”起來(lái)。但這篇文章主要研究的是一個(gè)神話故事。這個(gè)神話故事可能是北高加索人從斯拉夫人那里學(xué)來(lái)的。在納爾特組歌 (Nart cycle) 中有一篇敘事詩(shī)非常有名。詩(shī)中說(shuō)索茲里科 (Sozrykó) 遇見(jiàn)一位巨人，他誘騙這個(gè)巨人跳進(jìn)海里并待在海底，等待海水結(jié)冰。巨人在海水中等了整整一個(gè)星期，最后出不來(lái)了。索茲里科殺掉巨人，逃過(guò)幾次致命危險(xiǎn)，最終得到了巨人的寶藏。這些冒險(xiǎn)故事是取火故事中的一部分。特魯別茨柯伊對(duì)巨人的奧塞梯式的名字Kucygi-fyrt（意思是“Kuchyg的兒子”，這個(gè)名字在故事中只出現(xiàn)了一次）進(jìn)行了語(yǔ)源上的研究，認(rèn)為這是一個(gè)阿迪格詞，這個(gè)故事實(shí)際上是阿迪格人最為古老的傳奇文學(xué)故事，因?yàn)樵谒懈呒铀髅褡逯?，只有阿迪格人有海水結(jié)冰的傳說(shuō)。在相對(duì)應(yīng)的斯拉夫故事中，一個(gè)天使企圖從撒旦手中奪得寶物，天使也是通過(guò)誘騙，讓撒旦跳到海里，大海立即結(jié)冰，于是寶物便易了手。與索茲里科一樣，天使在贏得寶物后也是死里逃生，而撒旦則設(shè)法弄跛了天使的一只腳。索茲里科的腿也受了傷。

特魯別茨柯伊認(rèn)為，這個(gè)傳說(shuō)之所以具有二元論的特色，是因?yàn)槭艿搅四δ峤?(Manichaean) 的影響。在伊朗人關(guān)于蘇摩 (soma) 酒的傳說(shuō)中，神使嘉魯達(dá) (Garuda) ［以摩訶婆羅多 (Mahabharata) 的身份出現(xiàn)］誘騙看守神酒的蛇跳入海中洗澡，趁機(jī)從蛇那里偷走了神酒。關(guān)于跛足（瘸腿）的情節(jié)出現(xiàn)在《梨俱吠陀》里［在《梨俱吠陀》里，神鳥(niǎo)俱哩舍奴 (k??ānu) 偷了一些蘇摩酒并被一支箭所傷］。特魯別茨柯伊認(rèn)為故事起源于伊朗，斯拉夫人加入了海水結(jié)冰的情節(jié)，又將這個(gè)故事傳到高加索并首先在阿迪格人中流傳開(kāi)來(lái)。特魯別茨柯伊提出了這樣的奇怪觀點(diǎn)：在伊朗故事中，偷東西的是只鳥(niǎo)；在高加索故事中，偷東西的是一個(gè)凡人；而在斯拉夫故事中，偷東西的是一個(gè)半人半鳥(niǎo)的天使。另外斯拉夫的故事更有邏輯性且保留了最初（摩尼教中的）某些二元論的特征，而在納爾特組歌中這些特性則全無(wú)蹤跡了。

1913年以后，關(guān)于民族志和民間傳說(shuō)的研究在特魯別茨柯伊的研究中僅占次要地位，但如果沒(méi)有這些研究，他對(duì)俄國(guó)歷史和古俄國(guó)文學(xué)的研究將無(wú)從談起。特魯別茨柯伊的第一本書(shū)叫作《歐洲與人類》（1920；1922德語(yǔ)版，1926日語(yǔ)版，1982意大利語(yǔ)版），研究的是民族志中最為熱門的問(wèn)題（參見(jiàn)Trubetzkoy，未刊：完整的英語(yǔ)文本以及對(duì)原始文本、觀念以及接受情況的討論。）

特魯別茨柯伊在《歐洲與人類》第二章的開(kāi)頭說(shuō)道：民族志、人類學(xué)以及歐洲文化史充斥了種族優(yōu)越感。他攻擊的主要目標(biāo)是歷史進(jìn)化論，或者說(shuō)是進(jìn)步肯定論。他如此說(shuō)道：

這些觀念的基礎(chǔ)，是人類以前和現(xiàn)在的進(jìn)步都是沿著所謂世界進(jìn)步的軌道前進(jìn)的。這個(gè)軌道是一條直線；有些民族停在了某一點(diǎn)，從此停滯不前，而其他民族則繼續(xù)向前然后停留在下一時(shí)間點(diǎn)，依此類推。結(jié)果就是當(dāng)我們審視當(dāng)今人類時(shí)，可以看到人類進(jìn)化的完整畫(huà)面，因?yàn)樵谶@條進(jìn)化軌道上的任一點(diǎn)都有某些落后民族在“原地踏步”。當(dāng)代人類的進(jìn)化似乎是一條前后相接拼接起來(lái)的直線，各民族的文化處在總體進(jìn)化軌道的不同階段，或者說(shuō)處在世界進(jìn)步史上的不同階段 (1920，16—17)。

特魯別茨柯伊對(duì)這種觀念進(jìn)行了猛烈抨擊。他說(shuō)，即使進(jìn)步的觀點(diǎn)沒(méi)有錯(cuò)誤，我們也無(wú)法重建人類文化的發(fā)展史，因?yàn)楦揪蜔o(wú)從確定起點(diǎn)和終點(diǎn)。我們能記錄的只有各文化間的相似點(diǎn)和不同點(diǎn)。歐洲學(xué)者之所以對(duì)自己的結(jié)論如此肯定，是因?yàn)樗麄冇X(jué)得自己很明白進(jìn)化的最高點(diǎn)在哪里，并將這個(gè)最高點(diǎn)定位在某個(gè)特定文明上，特魯別茨柯伊稱之為羅馬—日耳曼文明 (Romano-Germanic civilization)。學(xué)術(shù)界對(duì)于這種“荒謬的循環(huán)論證” (monstrous petition pricncipii) 全盤(pán)接受，并由此繪制出一幅人類進(jìn)化圖，把羅馬—日耳曼民族置于進(jìn)化的頂端。其他民族則按照距離這個(gè)頂端的遠(yuǎn)近進(jìn)行劃分：其文化與羅馬—日耳曼文化越相像就越高級(jí)，將各民族劃分成從“太古時(shí)期的開(kāi)化民族”到“野蠻人”的不同檔次。

對(duì)于那些頻頻用于證明文化進(jìn)化論的觀點(diǎn)，特魯別茨柯伊進(jìn)行了深入剖析。其中一個(gè)與歷史有關(guān)：“現(xiàn)代歐洲人的祖先在過(guò)去雖然也曾是野蠻人，但現(xiàn)代野蠻人生活的地方是早被歐洲人甩在后面的地方。”特魯別茨柯伊認(rèn)為，現(xiàn)代觀察者只能估計(jì)某種文化與自身文化間的距離；不論哪一種文化，與我們所了解的那種文化混合體的距離是相等的，正是這種混合文化產(chǎn)生了“野蠻人”的說(shuō)法， 實(shí)際上是“外來(lái)”或者“奇怪”的同義詞。特魯別茨柯伊對(duì)歷史學(xué)家的指責(zé)雖然推演巧妙，但似乎只對(duì)了一部分。他首先承認(rèn)文化是發(fā)展的，然后效仿加布列爾·塔德 (Gabriel Tarde) 討論文化中創(chuàng)新思想的出現(xiàn)和傳播（見(jiàn)《歐洲與人類》第3章）。但他卻忽略了這樣一個(gè)問(wèn)題，即在文化的進(jìn)化過(guò)程中，某種現(xiàn)象是否通常會(huì)先于其他現(xiàn)象出現(xiàn)。石斧是否往往出現(xiàn)在青銅劍之前？田園詩(shī)到底出現(xiàn)在英雄故事之前還是之后？透視法真是近代繪畫(huà)的發(fā)明嗎？我們盡可以摒棄諸如“高級(jí)”、“低級(jí)”、“先進(jìn)”、“原始”、“欠發(fā)達(dá)”等字眼，同時(shí)還要相信文化進(jìn)化的某種順序。特魯別茨柯伊說(shuō)“順序”是一種視覺(jué)幻象，是歐洲優(yōu)越感的結(jié)果，因此他不想對(duì)其加以討論。

《歐洲與人類》的第一位評(píng)論者指出，特魯別茨柯伊混淆了文化與文明的概念。這種指責(zé)在1921年非常盛行，具有一種施本格勒 (Spenglerian) 的調(diào)子。而特魯別茨柯伊對(duì)這種批評(píng)卻毫不在乎，這一點(diǎn)我們?cè)凇稓W洲與人類》德語(yǔ)版的前言里就能看出。他在德語(yǔ)版正文里連一個(gè)字都沒(méi)有更改。十年后，他仍持自己的觀點(diǎn)，但再也沒(méi)有對(duì)這些觀點(diǎn)進(jìn)行討論，也再也沒(méi)有為自己的觀點(diǎn)做進(jìn)一步的辯護(hù)。人們認(rèn)為文化包含了心理、風(fēng)俗、行為以及最為普遍的社會(huì)組織（如與定居點(diǎn)相對(duì)的部落），是一個(gè)過(guò)于同化的概念，無(wú)法通過(guò)這個(gè)概念對(duì)“羅馬—日耳曼”歷史學(xué)家進(jìn)行抨擊。由于特魯別茨柯伊的東正教教養(yǎng)，或許再加上黑格爾學(xué)派的影響，特魯別茨柯伊一直是一位歷史決定論者，認(rèn)為每一個(gè)人類群體都有其天定的目標(biāo)，只有意識(shí)到這個(gè)天定目標(biāo)的存在，也就是達(dá)到了這種自我意識(shí)的某個(gè)階段，這個(gè)群體才能將其潛能發(fā)揮出來(lái)并按照這個(gè)目標(biāo)的指引來(lái)生活。

特魯別茨柯伊對(duì)芬蘭—烏戈?duì)柡透呒铀髡Z(yǔ)文學(xué)的研究顯然解決了他的“歐洲優(yōu)越感”的問(wèn)題。盡管他的教育都與歐洲有關(guān)（從小就接受法語(yǔ)、德語(yǔ)、意大利語(yǔ)、拉丁語(yǔ)和希臘語(yǔ)的教育），其專業(yè)研究也與印—?dú)W語(yǔ)言學(xué)有關(guān)，但他對(duì)歐洲的一切都懷有強(qiáng)烈的敵意，包括俄羅斯歷史上的后彼得大帝 (post-Petrine) （彼得堡）時(shí)代。他最為推崇的永遠(yuǎn)是俄羅斯的中世紀(jì)——那個(gè)時(shí)期的生活方式、文學(xué)和藝術(shù)。他在評(píng)論古俄羅斯繪畫(huà)時(shí)，繼承了叔父葉甫根尼·尼古拉耶維奇 (Yevgény Nikoláyevich) 的衣缽。尼古拉耶維奇在20世紀(jì)初的公開(kāi)演說(shuō)和文章使俄羅斯公眾開(kāi)始注意到圣像中的美和含義。特魯別茨柯伊的父親謝爾蓋·尼古拉耶維奇 (Sergéy Nikoláyevich) （與葉甫根尼·尼古拉耶維奇一樣），是一個(gè)杰出的哲學(xué)家，是俄羅斯第一次革命（first Russian Revolution，1905年）前最有影響的政治人物之一。特魯別茨柯伊有幸在一個(gè)思想開(kāi)放的家庭中接受教育。他的家庭對(duì)當(dāng)時(shí)的保守主義和激進(jìn)主義持統(tǒng)一的反對(duì)態(tài)度。他最近的親戚在生活態(tài)度、倫理和思想上受到東正教教義的影響。他們并不排斥歐洲。特魯別茨柯伊在《歐洲與人類》的前言說(shuō)道：當(dāng)他第一次企圖闡明自己的發(fā)展觀、對(duì)于歐化的看法和其他觀點(diǎn)時(shí)，沒(méi)有一個(gè)人理解他，更不用說(shuō)支持他了。他的父親死于1905年，他很有可能是向某些家庭成員提出自己的歷史進(jìn)化觀，想必這些人對(duì)他的極端思想持反對(duì)態(tài)度。而在另一個(gè)問(wèn)題上（即天主教是東正教徒的死敵），他的另一個(gè)叔父格列高利·尼古拉耶維奇 (Grigóry Nikoláyevich)，在二人都移民國(guó)外后甚至發(fā)表了一篇反駁性文章，駁斥特魯別茨柯伊發(fā)展說(shuō)中的某個(gè)觀點(diǎn)。

到了保加利亞以后，特魯別茨柯伊才有了自己的追隨者和伙伴?！稓W洲與人類》是歐亞主義運(yùn)動(dòng) (Eurasianism) 的開(kāi)端，在二次世界大戰(zhàn)前很受年輕移民的推崇。特魯別茨柯伊的文章集中起來(lái)形成了厚厚的一大本（Trubetzkoy，未刊）。他的文章五花八門，評(píng)述的題目有俄國(guó)命運(yùn)、蒙古人在其發(fā)展史中的作用、彼得大帝改革對(duì)俄國(guó)上層與下層階級(jí)的影響、布爾什維主義與革命、種族主義以及其他相關(guān)話題。在下面的第xxxix-xli頁(yè)，簡(jiǎn)要論述了特魯別茨柯伊的歐亞主義與其文學(xué)研究（尤其是對(duì)陀思妥耶夫斯基的研究）之間的關(guān)系。

在特魯別茨柯伊對(duì)中世紀(jì)的研究中，最為突出的成果表現(xiàn)在古俄羅斯文學(xué)，這主要是由于他對(duì)前彼得堡（“莫斯科”）時(shí)代的欣賞以及他的堅(jiān)定信念，即莫斯科及其他中世紀(jì)文化（與“野蠻人”文化一樣，）不光不是原始的東西，而且在許多方面比我們這個(gè)時(shí)代的文化還要優(yōu)越。他認(rèn)為，古俄羅斯文學(xué)首先只是，也主要只是一種文學(xué)，而不是一座考古博物館。現(xiàn)在這種觀點(diǎn)聽(tīng)起來(lái)很自然，甚至微不足道，但在20年代晚期很少有學(xué)者同意這種說(shuō)法。任何一份文獻(xiàn)目錄都會(huì)告訴我們：六十年以前，《貝奧武夫》 (Beowulf) 、《埃達(dá)》 (Edda) 、更不用說(shuō)數(shù)目眾多的編年史、《挪威王列傳》 (Heimskringla) 等等，在部落史、武器、神話、早期基督教等方面為學(xué)者們提供了大量有價(jià)值的信息；而語(yǔ)言學(xué)家則忙于研究這些文獻(xiàn)中的語(yǔ)音學(xué)、格律、語(yǔ)法和詞匯。人們與特魯別茨柯伊一樣，對(duì)荷馬史詩(shī) (Homer) 和《尼伯龍根之歌》 (Nibelungenlied) 非常推崇，因?yàn)樗麄冊(cè)谶@些著作中找到了普遍的（也就是它們自身的）價(jià)值。像《貝奧武夫》這樣的詩(shī)歌享有極高的盛譽(yù)，被認(rèn)為是神話與英雄時(shí)代的豐碑。古英語(yǔ)挽歌是后來(lái)田園詩(shī)歌的先驅(qū)，大大促進(jìn)了人們對(duì)于詩(shī)歌的興趣，而游吟詩(shī)和宮廷戀歌則被認(rèn)為離這種田園詩(shī)歌更近了一步（也更能引起人們的研究興趣）——所有這些詩(shī)歌的格律在《歐洲與人類》中都受到了特魯別茨柯伊的挖苦嘲笑。在近代，人們熱衷于將中世紀(jì)文學(xué)作為一種文學(xué)來(lái)進(jìn)行研究，也就是說(shuō)，研究其風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、美學(xué)效果以及讀者反應(yīng)。當(dāng)然也有例外，但這種研究作為一種潮流來(lái)說(shuō)是一種比較新的東西，一旦形成，其產(chǎn)生的影響不啻于一場(chǎng)革命。特魯別茨柯伊論古俄羅斯文學(xué)的講稿只在1973年出版了一次，并沒(méi)有引起人們多大的興趣，一部分是因?yàn)橛玫抡Z(yǔ)對(duì)古俄羅斯文學(xué)進(jìn)行粗略評(píng)論的市場(chǎng)很小［1985年皮切沃 (Picchio) 和戈?duì)柕虏既R特 (Goldblatt) 對(duì)這些評(píng)論甚至連提都沒(méi)提］，另一部分原因是特魯別茨柯伊作為一名音韻學(xué)家名聲太大，眾人只關(guān)注他在音韻學(xué)領(lǐng)域的成就。1929年，特魯別茨柯伊對(duì)自己觀點(diǎn)的新奇之處很明白，甚至寫(xiě)信給雅各布森，說(shuō)來(lái)聽(tīng)他演講的人中沒(méi)有一個(gè)人能理解這門課的真實(shí)價(jià)值。

一般來(lái)說(shuō)，古文獻(xiàn)指南一般按實(shí)際內(nèi)容分成幾個(gè)部分，如遺囑與契約、編年史與旅行見(jiàn)聞、韻體布道和英雄體敘事詩(shī)等，它們都屬于古籍研究的范疇。特魯別茨柯伊認(rèn)為不能以這種方式對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)，首先是因?yàn)榇罅渴指逡蚜魇?，記錄下?lái)的只是極少數(shù)，將現(xiàn)存古文獻(xiàn)集等同于古文學(xué)難以令人接受。其次是，保留下來(lái)的許多文稿本身并不屬于文學(xué)范疇，也就是說(shuō)，這些文稿并不具備美學(xué)功能。因此特魯別茨柯伊在其課程中只是選擇其中的一部分進(jìn)行了研究。從理論角度來(lái)說(shuō)，他這種態(tài)度很值得人們回味。

特魯別茨柯伊這位研究中世紀(jì)的學(xué)者所面臨的問(wèn)題，與后來(lái)形式主義大討論中的核心問(wèn)題是一樣的：什么才是文學(xué)事實(shí)？蒂尼雅諾夫 (Tynyanov) 指出，某個(gè)時(shí)期被認(rèn)為屬于文學(xué)的東西，在另一時(shí)期又被排除到文學(xué)范疇之外。形式主義者認(rèn)為，文學(xué)具有選擇性，但除了蒂尼雅諾夫及其同事舉出的幾個(gè)具有說(shuō)服力的例子，我們根本找不到將文學(xué)與非文學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)的系統(tǒng)的可操作性標(biāo)準(zhǔn)。蒂尼雅諾夫的觀點(diǎn)并不是以“科學(xué)”為基礎(chǔ)，而是以其直覺(jué)和別出心裁為基礎(chǔ)。這一點(diǎn)并不奇怪。程序預(yù)示著形式，如果說(shuō)20世紀(jì)語(yǔ)文學(xué)教會(huì)了我們什么，那就是：如果形式主義對(duì)語(yǔ)言的處理不是為了用于機(jī)器，那么形式主義即便在語(yǔ)言分析上也是失敗的。這個(gè)難以琢磨的“文學(xué)事實(shí)”，將時(shí)間又推回到前形式主義階段。我們又聽(tīng)到有人說(shuō)文字就是文字，寫(xiě)下來(lái)的任何文字都值得研究一番，不管是哈姆雷特的獨(dú)白還是日?qǐng)?bào)上的一個(gè)廣告。

這種不加區(qū)別一視同仁的態(tài)度具有明顯的弱點(diǎn)。特魯別茨柯伊在形式主義早期，即未來(lái)主義剛開(kāi)始建立其美學(xué)綱領(lǐng)的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。他強(qiáng)烈反對(duì)將普希金與米蒂亞叔叔 (Uncle Mityay) 等同起來(lái)（在下面的譯文中，用“張三李四”替代“米蒂亞叔叔”?！懊椎賮喪迨濉笔枪昀硇≌f(shuō)《死魂靈》中的一個(gè)農(nóng)民）。特魯別茨柯伊提出了一種美學(xué)觀點(diǎn)（似乎多年后穆卡羅夫斯基 [] 也持此種觀點(diǎn)）。另一方面，他也沒(méi)有解釋如何才能將米蒂亞叔叔辨認(rèn)出來(lái)，也就是說(shuō)如何才能辨別哪些文本屬于文學(xué)，哪些不屬于文學(xué)。他唯一提到的就是某些文本的組織方式是他首先發(fā)現(xiàn)的。在目光敏銳的批評(píng)家發(fā)現(xiàn)此文本結(jié)構(gòu)的神秘機(jī)制之前，誰(shuí)也不知道它是否稱得上是文學(xué)。可能事實(shí)的確如此，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)我們陷入了與國(guó)家天定目標(biāo)一樣的僵局：只有在回顧的時(shí)候才有可能看清，而且要得到這種“自我意識(shí)”，代價(jià)也是非常高昂的。（請(qǐng)比較Morson，1981第二章，此處專門提到了特魯別茨柯伊。）

任何文本的美學(xué)功能，在沒(méi)有證實(shí)之前都不應(yīng)當(dāng)否認(rèn)。在現(xiàn)代文學(xué)中，我們至少可以把直覺(jué)作為一種非正式的分析前提。但在古代文學(xué)方面根本不存在任何指導(dǎo)性原則。在這一方面連詩(shī)歌［如奧特弗里德 (Otfrid) 的《福音書(shū)》和奧姆 (Orm) 完成的講解福音書(shū)的詩(shī)體布道文］也沒(méi)有明顯提及。一本關(guān)于風(fēng)度的書(shū)能否稱為文學(xué)典范，誰(shuí)也無(wú)法先知先覺(jué)。 特魯別茨柯伊對(duì)于16世紀(jì)的Domostróy（《行為規(guī)范》）嗤之以鼻，但是中世紀(jì)英國(guó)的Ancren Riwle （《修女戒律》）卻令每一位讀者甚感愉悅。蒂尼亞諾夫試圖說(shuō)明這樣的觀點(diǎn)：一個(gè)作品如果能按照等級(jí)原則 (hierarchical principle) 組織文字，那么這個(gè)作品就有可能成為一件藝術(shù)品。特魯別茨柯伊的觀點(diǎn)與此非常相似：他認(rèn)為，如果在作品的整體結(jié)構(gòu)中稍稍存在一些復(fù)雜的東西，那么這件作品就可稱之為文學(xué)作品。跟往常一樣，特魯別茨柯伊的話所引發(fā)的實(shí)際結(jié)果比起他的暗示乃至明確的理論觀點(diǎn)，都要重要得多。他想要說(shuō)明的是，之所以在手冊(cè)中提到眾多的古俄羅斯文學(xué)文本，是因?yàn)檫@些文本都是非常了不起的文學(xué)，個(gè)中原因他解釋得非常清楚。戰(zhàn)爭(zhēng)之后，關(guān)于中世紀(jì)的研究就“按照特魯別茨柯伊的路子發(fā)展了”?，F(xiàn)在每一個(gè)人都知道，這些不久之前還被認(rèn)為是樸實(shí)無(wú)華、笨拙不堪的作品，實(shí)際上相當(dāng)復(fù)雜，甚至“到了極致”。實(shí)際上，人們對(duì)古代作者所表現(xiàn)出來(lái)的“文學(xué)性”和符號(hào)價(jià)值表現(xiàn)出極高的熱情，人們不斷發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)奇葩；而面對(duì)同樣的領(lǐng)域，上一代學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的只是一塊豐饒的處女地。

將中世紀(jì)詩(shī)歌劃歸為藝術(shù)，有時(shí)候是一件非常困難的事。但不論困難有多大，這些詩(shī)歌在其組織上（詩(shī)節(jié)、頭韻、韻腳、有規(guī)則的重音標(biāo)志等等）還是有一些明顯特征的。因此特魯別茨柯伊將重心放在了散文上。他對(duì)這些散文修辭一帶而過(guò)：對(duì)于他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。特魯別茨柯伊最為驚人的成就之一，就是發(fā)現(xiàn)了古俄羅斯編年史中的“團(tuán)花手法” (medallion technique)。這個(gè)手法在西歐編年史中也運(yùn)用得非常普遍，而前景與背景之間的明顯對(duì)比也是中世紀(jì)所有藝術(shù)形式的明顯特征——繪畫(huà)中的透視法當(dāng)時(shí)還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。雖然概括過(guò)度可能會(huì)面臨失去文學(xué)特性的危險(xiǎn)，但即便從純粹的語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)說(shuō)，前景也是中世紀(jì)記事文學(xué)的主要特點(diǎn)。對(duì)中世紀(jì)騎士小說(shuō)、日耳曼和凱爾特傳奇故事的研究表明，通過(guò)對(duì)照不定過(guò)去時(shí) (aorist) （或簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)）和完成時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)完成時(shí)將所指示的行為提到了表面，而簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)或與其對(duì)等的其他時(shí)態(tài)則用來(lái)描述“背景”。

團(tuán)花手法是特魯別茨柯伊研究文學(xué)的一個(gè)典型手法。他從父親那里繼承了很高的音樂(lè)品位，在繪畫(huà)方面也很優(yōu)秀 (Jagoditsch, 1964, 17)。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，文學(xué)、音樂(lè)和繪畫(huà)是不可分割的（請(qǐng)比較下文中關(guān)于其音樂(lè)隱喻的論述），部分原因是他認(rèn)為藝術(shù)乃至語(yǔ)言是國(guó)民性格的表現(xiàn)形式。在研究古俄羅斯文學(xué)時(shí)，他常常提到圣像 (icon) 和教堂音樂(lè)，并提出這樣的結(jié)論：圣徒們的生活和圣像是按照同一原則，從一種非常具體的（結(jié)構(gòu)上的）角度構(gòu)筑起來(lái)的，而不是從符號(hào)學(xué)的角度構(gòu)筑起來(lái)的。特魯別茨柯伊曾在維也納對(duì)一小群聽(tīng)眾進(jìn)行演講，指出《貝奧武夫》在結(jié)構(gòu)上存在一種相互交織的特點(diǎn)。（也許是一種巧合，“詞語(yǔ)交織” (weaving of words) 是古俄羅斯文學(xué)中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。）之后這種觀點(diǎn)便廣為接受。將重心轉(zhuǎn)移到結(jié)構(gòu)還預(yù)示了中世紀(jì)文學(xué)研究多年之后的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)人們研究亞瑟王傳奇故事的結(jié)構(gòu)時(shí)，會(huì)突然意識(shí)到表面上的混亂實(shí)際上是一種精心安排； 在研究《貝奧武夫》時(shí)，人們會(huì)對(duì)故事的“離題”贊嘆不已（而在過(guò)去，人們認(rèn)為該故事的情節(jié)進(jìn)展缺乏主線）；此后人們對(duì)冰島傳奇故事的研究層出不窮——所有這些以及后來(lái)的成就，都說(shuō)明了特魯別茨柯伊的先見(jiàn)之明。他對(duì)阿發(fā)那西·尼吉丁 (Afonásiy Nikítin) 的《三海紀(jì)行》 （Journey Beyond the Three Seas, 1926, 1963a及1983重??；1971年英語(yǔ)版）的研究，就是一個(gè)極好的例子。

尼吉丁于1466年離開(kāi)特維爾 (Tver’）（現(xiàn)在的加里寧，距莫斯科不遠(yuǎn)）。他經(jīng)歷了無(wú)數(shù)艱難險(xiǎn)阻到達(dá)印度，在那里待了一段時(shí)間后死在返回俄羅斯的路上。他的日記于1475年由俄羅斯商人帶回莫斯科，被N.M.卡拉姆津 (N. M. Karamzín) 收入《俄國(guó)史》 (History of Russia, 1842) 之后廣為人知，此后俄國(guó)歷史學(xué)家和地理學(xué)家都對(duì)其日記重視有加；在印度，尼吉丁的日記也是家喻戶曉。由于特魯別茨柯伊的文章已有英語(yǔ)版，其主要觀點(diǎn)在此不復(fù)贅述。他的論文非常有說(shuō)服力：尼吉丁游記的結(jié)構(gòu)、對(duì)本國(guó)與外國(guó)詞語(yǔ)的選擇，以及浸潤(rùn)于整個(gè)游記中的情懷，在特魯別茨柯伊的文章中都有合理的解釋。也許在某種程度上他將自己與主人公合為一體。尼吉丁背井離鄉(xiāng)拋棄信仰，一路向南。他所有的財(cái)產(chǎn)都被海盜擄走，但他沒(méi)有被艱難困苦壓倒，而是東山再起；雖然在回到自己的出生地之前死去，但他死前比同齡人都顯得年輕，渾身充滿了活力。

從下一節(jié)開(kāi)始再?gòu)奈捏w學(xué)的角度深入討論特魯別茨柯伊的古俄羅斯文學(xué)觀點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)更加方便。在此我們只簡(jiǎn)單地談一談。對(duì)于研究中世紀(jì)文學(xué)的學(xué)生，人們常常提出這樣的忠告：一定要用老祖宗的眼光看待眼前的文字。這個(gè)建議說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)難，因?yàn)榧幢阄覀儗?duì)十二或十五世紀(jì)的情況了如指掌（這也太難得了?。?，我們的反應(yīng)、感受和直覺(jué)又應(yīng)當(dāng)如何表達(dá)呢？特魯別茨柯伊對(duì)于這一點(diǎn)毫無(wú)幻想，多次指出有一種無(wú)法逾越的障礙阻止我們對(duì)古俄羅斯藝術(shù)的感知。但是他渴望了解古代音樂(lè)、古代繪畫(huà)和古代文學(xué)，于是他針對(duì)莫斯科時(shí)代的精神世界設(shè)定了一個(gè)坐標(biāo)系，先從中找出是什么樣的因素塑造了彼得大帝之前的藝術(shù)，然后再?gòu)倪@個(gè)主要因素來(lái)進(jìn)行分析。特魯別茨柯伊認(rèn)為：在古代，藝術(shù)與倫理學(xué)、宗教、哲學(xué)和科學(xué)是不可分割的；與現(xiàn)代藝術(shù)相比，它與“生活”的聯(lián)系更加緊密，根本沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)的那種獨(dú)立性。他認(rèn)為，古俄羅斯藝術(shù)的目的只有一個(gè)：讓讀者、看者和聽(tīng)者做好準(zhǔn)備，去欣賞那種無(wú)以言表的死后世界，那種最后審判日之后所有死者的復(fù)活和基督圣容的顯現(xiàn)。這種藝術(shù)留給我們的印象是超脫個(gè)人感情且缺乏動(dòng)力。我們的印象由眾多期望構(gòu)成：我們期望從故事、繪畫(huà)和音樂(lè)中尋求的價(jià)值，與彼得大帝之前的價(jià)值是完全不同的。古代藝術(shù)的目標(biāo)決定了它的風(fēng)格。古代藝術(shù)的風(fēng)格不是現(xiàn)實(shí)主義；與此相反，寫(xiě)實(shí)會(huì)對(duì)其升華的本質(zhì)造成破壞。拜占庭藝術(shù)具有高度符號(hào)化的特點(diǎn)：外部的東西只是讓觀眾進(jìn)入一個(gè)與我們的感知非常相近的世界。同樣，古俄羅斯繪畫(huà)和音樂(lè)在音調(diào)、色調(diào)、色彩、聲音和音程的使用上相當(dāng)克制，目的就是避免世俗情感進(jìn)入以純粹的精神作為最高統(tǒng)治者的世界。能夠傳遞思想的，在繪畫(huà)中只有畫(huà)面的構(gòu)成，而在音樂(lè)中只有音樂(lè)的結(jié)構(gòu)。因此那個(gè)時(shí)代的人可以快速理解這種結(jié)構(gòu)上的東西，很容易賦予其意義。

如果有人能找到統(tǒng)治古俄羅斯藝術(shù)的另一主要因素（或者有能力否認(rèn)這一主要因素的存在），那么這些人對(duì)這些因素的理解也會(huì)有所不同。但是，盡管對(duì)彼得大帝之前的文學(xué)、音樂(lè)和繪畫(huà)有了不同的理解，特魯別茨柯伊的思想價(jià)值并不會(huì)因此而受到影響。他希望從內(nèi)部研究古俄羅斯文學(xué)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，他代表了俄羅斯歷史上的最后一代人——這一代人由于教養(yǎng)、教育和與生俱來(lái)的興趣而不是由于后天習(xí)得或?qū)W到的宗教興趣，能夠做到對(duì)古俄羅斯文學(xué)進(jìn)行由內(nèi)而外的研究。從個(gè)人、人生經(jīng)歷的角度來(lái)說(shuō)，特魯別茨柯伊具有東正教的深厚知識(shí)，對(duì)信仰篤信不移，在別人眼里只是一些亂糟糟的片言只語(yǔ)，他卻能發(fā)現(xiàn)其中的玄機(jī)（無(wú)論是關(guān)乎神的玄機(jī)還是關(guān)乎人的玄機(jī)）。他深愛(ài)藝術(shù)和文學(xué)，無(wú)疑是藝術(shù)研究最理想的人選。

特魯別茨柯伊是最早從功能的角度對(duì)古代藝術(shù)進(jìn)行不懈研究的學(xué)者之一。他對(duì)朝圣者日記的分析，很好地說(shuō)明了他的中世紀(jì)文學(xué)觀點(diǎn)。他從文字的目的出發(fā)著手研究。朝圣者對(duì)妨礙自己達(dá)到目標(biāo)的任何東西都視而不見(jiàn)，為了形成日思夜想的印象會(huì)不遺余力。通過(guò)將自己的人格投射到這些年代久遠(yuǎn)的游記上，特魯別茨柯伊可能已經(jīng)揣摩出其中的秘密。他自己的著作就顯示出這一特征，而他的信件就更能說(shuō)明這一點(diǎn)了。他的信極其詳盡，其篇幅動(dòng)輒數(shù)十頁(yè)，對(duì)主要觀點(diǎn)（語(yǔ)言學(xué)、政治或其他方面的觀點(diǎn)）進(jìn)行毫無(wú)保留的論述，幾乎沒(méi)有一句廢話。信中的每一個(gè)細(xì)節(jié)對(duì)特魯別茨柯伊的傳記作家來(lái)說(shuō)都是一種絕望，因?yàn)閺倪@些信中只能看到學(xué)術(shù)上的東西，其他的一概沒(méi)有。

特魯別茨柯伊無(wú)意間的許多話，都表現(xiàn)出對(duì)中世紀(jì)的洞察力。這些藏身于講演稿和出版物之中的觀點(diǎn)從未進(jìn)行深入論述，對(duì)此我們只能表示深深的遺憾。如他曾偶然提到 (1973, 143)，中世紀(jì)文學(xué)并沒(méi)有區(qū)分出人類的外表和內(nèi)在。對(duì)于特魯別茨柯伊來(lái)說(shuō)，這個(gè)結(jié)論肯定是從他對(duì)拜占庭藝術(shù)的分析得來(lái)的。在拜占庭藝術(shù)中，外表只是一扇通往精神世界的門。但在西歐我們發(fā)現(xiàn)了類似的同質(zhì)化。在宮廷戀歌里，好人都是興高采烈的，一天到晚唱歌、跳舞；而壞人則整天悶悶不樂(lè)。這個(gè)時(shí)代的文學(xué)中，不存在宗教之外的虛偽。為了禮節(jié)的需要，人們可以偽裝歡樂(lè)或者悲傷，但是中世紀(jì)的詩(shī)人尚不具備描述口是心非或者內(nèi)心分裂的能力。即便是莎士比亞的卡西烏斯 (Cassius) 也因?yàn)椤八伎肌保闯了迹┻^(guò)度而變成了一個(gè)危險(xiǎn)人物。一長(zhǎng)串的人名，如墨得斯通 (Murdstone) 和沃爾華綏 (Allworthy)，說(shuō)明一直到十八、十九世紀(jì)，人們認(rèn)為一個(gè)人的外表（包括一個(gè)人的名字）與其內(nèi)心是一致的。惹人喜愛(ài)的反派人物詹姆斯·斯蒂福斯 (James Steerforth) 是一個(gè)明顯的例外，因?yàn)榉磁扇宋锞蛻?yīng)當(dāng)是奎爾普斯 (Quilps) 那樣的畸形兒?！栋屠枋ツ冈骸分心莻€(gè)好心的駝背人，與受苦受難的夏洛克一樣，似乎是另一種怪人。雨果知道自己創(chuàng)造的這個(gè)形象多么駭人，覺(jué)得很有必要再進(jìn)一步，便給這個(gè)人物取名夸西莫多 (Quasimodo)。特魯別茨柯伊認(rèn)為，中世紀(jì)文學(xué)在人物心理描述上的局限性，并不是因?yàn)樗囆g(shù)手法的匱乏。他認(rèn)為這根本就不是形式上的問(wèn)題（但實(shí)際上多半就是形式上的問(wèn)題），但在下文中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他還是認(rèn)可了這個(gè)觀點(diǎn)。我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，特魯別茨柯伊在中世紀(jì)文學(xué)中全盤(pán)否認(rèn)的內(nèi)心分裂問(wèn)題，后來(lái)卻成了他分析陀思妥耶夫斯基的主題。

特魯別茨柯伊對(duì)史詩(shī)句法的評(píng)論、對(duì)《伊戈?duì)栔琛?(Igor Lay) 起源的研究、對(duì)拜占庭修辭學(xué)在俄羅斯土地上的興起和衰落以及對(duì)中世紀(jì)其他方面的研究，可能會(huì)得到專家們的認(rèn)可。特魯別茨柯伊對(duì)《伊戈?duì)栔琛菲鹪吹挠^點(diǎn)與赫斯勒 (Heusler) 的觀點(diǎn)迥然不同，對(duì)于重構(gòu)古俄羅斯—斯堪的納維亞文學(xué)場(chǎng)景起到了很大的作用。他的關(guān)于古俄羅斯文學(xué)的演講集在中世紀(jì)文體研究文獻(xiàn)中應(yīng)當(dāng)占有重要一席。但現(xiàn)在這本書(shū)在斯拉夫以外的地區(qū)鮮為人知。即便在這些地區(qū)，來(lái)自遙遠(yuǎn)的1926-1927年的特魯別茨柯伊的聲音，也幾乎完全湮沒(méi)在更加年輕、更加響亮的聲音當(dāng)中了。

 

現(xiàn)代文學(xué)。陀思妥耶夫斯基。特魯別茨柯伊與
俄羅斯形式主義。特魯別茨柯伊與巴赫金

 

特魯別茨柯伊對(duì)于現(xiàn)代和古代文學(xué)的研究角度是大致相同的。他關(guān)于中世紀(jì)的觀點(diǎn)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)自然顯得更具有創(chuàng)新性：在1925年，很少有人會(huì)將阿發(fā)那西·尼吉丁的日記當(dāng)作文學(xué)來(lái)研究；而現(xiàn)代小說(shuō)和詩(shī)歌，盡管有為數(shù)眾多的評(píng)論家將其作為心理學(xué)的研究資料或社會(huì)批判的承載體，但它們之所以受歡迎，主要還是因?yàn)槠涿缹W(xué)價(jià)值。天真的讀者談?wù)撝蚩植阑騽?dòng)人或具有其他特質(zhì)的故事，將抒情詩(shī)抄錄到本子上，因?yàn)闀?shū)中的情節(jié)或?qū)ξ淖值耐昝勒瓶囟鴲?ài)不釋手。正是由于這個(gè)原因，特魯別茨柯伊在古俄羅斯文學(xué)演說(shuō)稿中所凸顯出來(lái)的獨(dú)創(chuàng)性，湮沒(méi)在他對(duì)陀思妥耶夫斯基的演說(shuō)稿中。下面的論述，是為了說(shuō)明特魯別茨柯伊在批評(píng)手法上的一致性，并對(duì)其最為重要的詩(shī)歌和散文思想進(jìn)行總結(jié)。

前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，特魯別茨柯伊在研究朝圣者的日記和古俄羅斯文學(xué)的其他典范時(shí)，是從其藝術(shù)目標(biāo)著手解釋其文體特色的。例如朝圣者留下的似乎只是對(duì)巴勒斯坦的散亂描述和一些斷斷續(xù)續(xù)的零碎細(xì)節(jié)，讀者面對(duì)雜亂無(wú)章的數(shù)字和尺寸感到無(wú)所適從。但古人這樣做是有意圖的：通過(guò)這種方法，可以讓讀者產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的好奇心和個(gè)人參與感。其實(shí)圣像也是如此：這些圣像給我們的第一印象是超脫情感、靜止不動(dòng)，但這些圣像本來(lái)就不是現(xiàn)實(shí)化的肖像，其目的是給人們指出一條通往天堂的道路。如果不了解藝術(shù)的目的，就不可能了解其藝術(shù)手段。正是抱著這種標(biāo)準(zhǔn)，特魯別茨柯伊開(kāi)始了對(duì)陀思妥耶夫斯基早期作品——《窮人》 (Poor Fold) 和《雙重人格》 (The Double) 的研究，并發(fā)現(xiàn)這位年輕作家的手法足以達(dá)到其設(shè)定的目標(biāo)。將文學(xué)描述的客體［如杰武什金 (Dévushkin) 和戈利亞德金 (Golyádkin)］轉(zhuǎn)換成主體，消除作者與主人公之間的界線，特魯別茨柯伊成功發(fā)掘了年輕的陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)目標(biāo)。為了達(dá)到自己的目標(biāo)，陀思妥耶夫斯基將自己與書(shū)中人物混成一體，隱藏自身的觀點(diǎn)，拒絕進(jìn)行任何形式的評(píng)論。在《雙重人格》中，他調(diào)整了自己的發(fā)聲方式，讓自己的聲音變成主人公聲音的一個(gè)回聲，因此在此書(shū)中我們聽(tīng)到了三個(gè)聲音：謙卑的戈利亞德金的聲音，咄咄逼人的戈利亞德金的聲音，以及敘述者的聲音。但是由于敘述者聲音的各種限制，人們往往很難甚至是不可能將第三個(gè)聲音與第一個(gè)聲音區(qū)分開(kāi)來(lái)。中世紀(jì)朝圣者有充分的理由計(jì)算通往廟宇的臺(tái)階，對(duì)于近東的政治局勢(shì)卻充耳不聞。陀思妥耶夫斯基與他們一樣，有充分的理由編織戈利亞德金謎一樣的故事。我們不停地提出這樣的問(wèn)題：戈利亞德金是否神智健全？他是真做了一些事還是僅僅出于想象？在一些關(guān)鍵場(chǎng)景中，是戈利亞德金在說(shuō)話還是作者在說(shuō)話？這種撲朔迷離的形勢(shì)正是作者的意圖所在。批評(píng)家們沒(méi)有猜出作者的意圖，因而對(duì)故事產(chǎn)生了誤解。他們?cè)凇陡F人》身上也產(chǎn)生了同樣的錯(cuò)誤［如他們將杰武什金對(duì)《外套》 (The Overcoat) 的態(tài)度誤認(rèn)為是陀思妥耶夫斯基的態(tài)度］。特魯別茨柯伊在分析《地下室手記》 (Notes from the Underground) 時(shí)，甚至認(rèn)為這種非唯一性的詮釋都是陀思妥耶夫斯基的目的。特魯別茨柯伊并沒(méi)有告訴我們批評(píng)家應(yīng)當(dāng)如何揣摩繪畫(huà)者的意圖，但他的自身實(shí)踐卻說(shuō)得很清楚：除非我們有了一些來(lái)自外部的消息（如關(guān)于拜占庭藝術(shù)背景下的圣像），否則只有通過(guò)對(duì)“意圖”的研究，一個(gè)學(xué)者才能對(duì)作品的手法和特質(zhì)有所了解。在前面關(guān)于“文學(xué)事實(shí)”的討論中，我們已經(jīng)熟悉了這一觀點(diǎn)。

作者的意圖決定了作者的藝術(shù)才能，這個(gè)觀點(diǎn)在特魯別茨柯伊的著作中雖沒(méi)有明確提出，但畢竟在存在的，而且這個(gè)觀點(diǎn)與布拉格學(xué)派 (the Prague Circle) 所闡述的另一觀點(diǎn)——功能觀點(diǎn)很是相似。著名的布拉格語(yǔ)言學(xué)派的大廈，起源于一個(gè)很不起眼的觀點(diǎn)：既然語(yǔ)言是一種交流工具，那么語(yǔ)言學(xué)家應(yīng)當(dāng)將與交流功能有關(guān)的東西與其他東西區(qū)分開(kāi)來(lái)，并對(duì)這部分功能進(jìn)行重點(diǎn)研究，探討它以什么方式?jīng)Q定了與外部的交流。正是這樣的觀點(diǎn)促使特魯別茨柯伊開(kāi)始了對(duì)文學(xué)的研究。一首抒情詩(shī)、一個(gè)故事、一部小說(shuō)、一部編年史，甚至是一部個(gè)人日記——任何一種口頭或書(shū)面的文字對(duì)于讀者聽(tīng)者來(lái)說(shuō)都具有一種交流功能：它向聽(tīng)者或讀者傳遞某種信息，并企圖引發(fā)他們內(nèi)心的反應(yīng)。不管目的是什么，敘述者或作者只能通過(guò)對(duì)材料的某種安排（結(jié)構(gòu)）并使用某些文字（策略）來(lái)達(dá)到這個(gè)目的。就好比音韻學(xué)家應(yīng)當(dāng)研究語(yǔ)言的交流相關(guān)性一樣，文學(xué)研究者的工作是研究通過(guò)什么樣的機(jī)制才達(dá)到了理想的目的。沒(méi)有語(yǔ)義學(xué)就沒(méi)有音韻學(xué)，而且音韻學(xué)也不可能出現(xiàn)在語(yǔ)義學(xué)之前。同樣，不知道文字“意味”著什么，就不可能進(jìn)行文學(xué)分析。無(wú)論是意圖還是功能，都屬于語(yǔ)義學(xué)的范疇。要對(duì)某篇文字進(jìn)行分析，首先必須理解這篇文字；分析是理解這篇文字的工具，這是語(yǔ)言文學(xué)方面最為古老、也最為重要的符號(hào)學(xué)矛盾。我們知道，在大多數(shù)情況下，功能和意圖是兩個(gè)只顧自己不顧別人的概念，但我們就是不能沒(méi)有它們。我們先是大笑，然后又想解釋是什么東西讓這個(gè)故事如此有趣。人們?cè)隽藷o(wú)數(shù)次努力去解釋中世紀(jì)早期的幽默（雖然這些解釋不甚令人信服），其結(jié)果相當(dāng)明確也相當(dāng)令人尷尬：功能或分析永遠(yuǎn)是第一位的。

特魯別茨柯伊認(rèn)為，意圖決定了結(jié)構(gòu)：他總是細(xì)細(xì)搜尋著差別之處、相似之處、重復(fù)之處，等等等等。只要是與大的結(jié)構(gòu)單元有關(guān)的東西，都逃不過(guò)他的眼睛。他認(rèn)為修辭是實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的一個(gè)手段。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，手段如果不能為篇章的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)服務(wù)，就是沒(méi)有用處的東西。他對(duì)古俄羅斯文學(xué)和陀思妥耶夫斯基的分析，也是以同樣方法進(jìn)行的。比如他說(shuō)過(guò)：陀思妥耶夫斯基最大的優(yōu)點(diǎn)是能將人類內(nèi)心的分裂發(fā)掘出來(lái)。人們?cè)谒贻p時(shí)和回到西伯利亞以后完成的書(shū)中，很容易發(fā)現(xiàn)他對(duì)人物的描繪讓位于故事的結(jié)構(gòu)。書(shū)中的人物只是推著故事向前發(fā)展。讓我們對(duì)比一下艾肯鮑姆 (Eikhenbaum, 1968, 60) 對(duì)托爾斯泰《童年、少年、青年》中的主人公的評(píng)論。尼可倫卡 (Nikólen’ka) 不是一個(gè)人物，也不是一個(gè)類型，而是一個(gè)歸納的載體。他對(duì)周圍事物的理解促成了書(shū)中極為詳盡的描述；小說(shuō)的素材并不是由尼可倫卡這個(gè)人物所決定，而是恰恰相反，這個(gè)人物由小說(shuō)的素材所決定。陀思妥耶夫斯基在其寫(xiě)作生涯的開(kāi)始，就與年輕的托爾斯泰有很大的不同，但是這兩人在人物結(jié)構(gòu)上的主要特征（恰巧也是所有古代文學(xué)、民間傳說(shuō)和神話故事的絕對(duì)法則）是完全一致的。對(duì)于二者之間的差異和共同之處，形式主義者表述得非常清楚。特魯別茨柯伊在討論《被侮辱與被損害的人》的時(shí)候，就明確闡明了自己的觀點(diǎn)。依赫緬涅夫一家 (the Ikhménevs) 都是軟弱善良之人，但是陀思妥耶夫斯基需要的是一種戲劇沖突，而沒(méi)有抵抗是形不成戲劇沖突的，于是就需要有一個(gè)流氓——瓦爾科夫斯基公爵 (Valkóvsky) 應(yīng)運(yùn)而生。由于這些善良之人對(duì)這個(gè)流氓的信任，他必須是雙重人格的典型（這一點(diǎn)對(duì)于陀思妥耶夫斯基來(lái)說(shuō)也很合適，因?yàn)樗苌瞄L(zhǎng)描寫(xiě)一個(gè)人的真實(shí)內(nèi)心和虛偽的外表）。為了對(duì)故事起到支撐作用，依赫緬涅夫必須是一個(gè)高傲的人，因此他不可能只是一個(gè)小公務(wù)員，于是陀思妥耶夫斯基將他描寫(xiě)成一個(gè)地主（注意：這個(gè)老人的社會(huì)地位并不是由“人生真諦”所決定，而是由他在整個(gè)故事結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置所決定）。悲劇需要深情，于是娜塔莎的形象又起到了很好的作用，如此類推。

特魯別茨柯伊指出，在《賭徒》中，所有人物，不論其類型如何，都是為了描述主人公的心理才創(chuàng)造出來(lái)的。在《斯蒂潘契科夫村》 (The Village of Stepanchikovo) 中，敘述者根本就沒(méi)有個(gè)性，因?yàn)樗ㄒ坏墓δ芫褪邱雎?tīng)他人；而《被侮辱與被損害的人》中的敘述者也是如此；來(lái)自地下室的人是反理性主義的化身，因此陀思妥耶夫斯基讓這個(gè)人既不過(guò)于年輕，又不過(guò)于天真，對(duì)于財(cái)富持一種無(wú)所謂的態(tài)度（請(qǐng)?jiān)俅巫⒁猓号c依赫緬涅夫的社會(huì)地位一樣，人物的特性是由他在小說(shuō)中的功能決定的，而不是由該主人公在現(xiàn)實(shí)生活中可能具備的某些特點(diǎn)決定的）。

形式主義者鼓吹從“詞法學(xué)”的角度研究作品的結(jié)構(gòu)。普洛普 (Propp) 的書(shū)《民間故事的詞法學(xué)》 (Morphology of the Folk Tale) 不過(guò)是這個(gè)潮流中的一個(gè)晚期范例。詞法分析的目標(biāo)是將文本分割成最小單元：有時(shí)候只是進(jìn)行語(yǔ)段分割。但是當(dāng)分割成的最小單元可用于一組文本時(shí)，或者達(dá)到更高的水平，可用于整個(gè)文本類型時(shí)，即普洛普的“功能”得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，語(yǔ)段與例證便完美地融合到一起。分割對(duì)于特魯別茨柯伊來(lái)說(shuō)并不是音韻學(xué)上的難事（?。?，在他的文學(xué)研究當(dāng)中占有非常突出的地位。正是由于這個(gè)原因，他對(duì)所研究的著作進(jìn)行了非常細(xì)致的分析。Novy zhurnal（《新評(píng)論》）的編輯認(rèn)為這些分析都是一些令人討厭的東西，或者正好暴露出奧地利學(xué)生對(duì)陀思妥耶夫斯基的無(wú)知，干脆刪掉了事。但是如果不對(duì)小說(shuō)進(jìn)行從頭致尾的跟蹤，就不可能了解它的“構(gòu)成方式”。奧地利學(xué)生對(duì)于俄羅斯詩(shī)歌的了解當(dāng)然遜于對(duì)陀思妥耶夫斯基的了解，但是特魯別茨柯伊連18、19世紀(jì)最長(zhǎng)的敘事詩(shī)都沒(méi)有進(jìn)行論述（更不用說(shuō)抒情詩(shī)了）：在此期間他的主要興趣不在于此。在現(xiàn)在這個(gè)版本里，特魯別茨柯伊關(guān)于陀思妥耶夫斯基的講稿是從俄語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)的。讀者不論是否記得《少年》、《罪與罰》和《白癡》中的情節(jié)，都會(huì)立即發(fā)覺(jué)其中的欠缺；在德語(yǔ)版里，特魯別茨柯伊按照自己的慣常方式對(duì)這些小說(shuō)進(jìn)行了評(píng)論。

什克洛夫斯基 (Shklovsky) 以及那些進(jìn)行分割研究的人在研究過(guò)程中受到內(nèi)容要求的支配：文本中分割出來(lái)的最小單元與事件的劃分正相吻合。特魯別茨柯伊也是將各個(gè)事件劃分開(kāi)來(lái)，尤其是那些反復(fù)發(fā)生的作為主題支撐的事件，如那些構(gòu)思巧妙、充滿心理暗示的對(duì)話和那些流言蜚語(yǔ)中的地點(diǎn)。但是他在詞法學(xué)者中獨(dú)樹(shù)一幟，他希望找到將各個(gè)單元分割開(kāi)來(lái)的語(yǔ)言學(xué)上的分割線。在他的分析中，文本分割后的一個(gè)片段就是一個(gè)結(jié)構(gòu)單元。他在討論《伊戈?duì)栔琛窌r(shí)認(rèn)為這是一種再自然不過(guò)的東西，指出每一個(gè)片段的統(tǒng)一是通過(guò)句法并列實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)我們將各個(gè)結(jié)構(gòu)并列在一起時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)片段的結(jié)尾和另一個(gè)片段的開(kāi)頭。編年史中的團(tuán)花手法和阿發(fā)那西·尼吉丁日記中的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，就是完全建立在文體學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之上的。特魯別茨柯伊對(duì)陀思妥耶夫斯基的《窮人》也是按照同一方式進(jìn)行解讀的。他從這部小說(shuō)的語(yǔ)言發(fā)展發(fā)現(xiàn)了其中的事態(tài)發(fā)展。（這個(gè)結(jié)論陀思妥耶夫斯基本人也進(jìn)行過(guò)暗示：杰武什金常常思忖他的書(shū)信能力，而在他最后一封信里則哀嘆瓦倫卡的離去，因?yàn)樗呀?jīng)在某種程度上掌握了書(shū)信的書(shū)寫(xiě)能力，不知道現(xiàn)在誰(shuí)將會(huì)從他的技藝中受益。）他指出，小說(shuō)中不同寫(xiě)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換使小說(shuō)的語(yǔ)言更加流暢（編年史中的“注”和“傳說(shuō)”也是如此），為小說(shuō)進(jìn)行了自然的分割。如果所有書(shū)信都以同樣的風(fēng)格寫(xiě)成，特魯別茨柯伊就不可能將每一封信分成一個(gè)獨(dú)立的章節(jié)，因?yàn)闆](méi)有風(fēng)格的轉(zhuǎn)換就不可能有相關(guān)的分界線。在這些信中，他還表現(xiàn)出對(duì)外國(guó)機(jī)構(gòu)的高度敏感性——如瓦倫卡在描述中常常非常自然地提到這些外國(guó)事物，而杰武什金傾吐內(nèi)心時(shí)也常常提到一些令人傷感的外國(guó)地名。通過(guò)這種方式，一封信被劃分成數(shù)個(gè)情節(jié)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，特魯別茨柯伊的思想比什克洛夫斯基的早期思想要深入得多。

特魯別茨柯伊在準(zhǔn)備有關(guān)陀思妥耶夫斯基的課程時(shí)，將大部分精力放在完善自己的音韻學(xué)研究方式上。布拉格學(xué)派的基本概念就是對(duì)立 (opposition) ；音位 (phonemes) 被認(rèn)為是對(duì)立的組成部分，通過(guò)對(duì)立產(chǎn)生了不同的特性。如果連音位本身都不清楚（不能在現(xiàn)有語(yǔ)流中與臨近的音位區(qū)分開(kāi)來(lái)，語(yǔ)言學(xué)家就無(wú)法說(shuō)明其基本特征），就很難知道如何找到對(duì)立。但是在此我們不討論特魯別茨柯伊的音韻學(xué)：本文只研究文學(xué)中的認(rèn)識(shí)論。特魯別茨柯伊窮其一生，企圖找到支配語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)和歷史發(fā)展的最為普遍的規(guī)律（請(qǐng)參閱其論“民族志”的信件）。他肯定問(wèn)過(guò)自己，對(duì)立的概念應(yīng)用到語(yǔ)言研究之外的領(lǐng)域，其應(yīng)用是否可以得到同樣豐碩的成果。對(duì)立作為一個(gè)音韻學(xué)概念，其意義不在于其哲學(xué)價(jià)值，而在于其實(shí)際的應(yīng)用價(jià)值。說(shuō)主人公與反面人物是對(duì)立的，并就此找出理由進(jìn)行按部就班的分析，特魯別茨柯伊肯定不會(huì)滿足于此。但是小說(shuō)與聲音體系是不同的，音韻原則很難應(yīng)用到文學(xué)身上。但是特魯別茨柯伊仍然利用對(duì)立的概念對(duì)幾篇文章進(jìn)行了結(jié)構(gòu)分析。

特魯別茨柯伊在討論陀思妥耶夫斯基的時(shí)候曾這樣說(shuō)過(guò)：雖然某個(gè)故事或小說(shuō)不可信，但對(duì)于文學(xué)史專家來(lái)說(shuō)卻有著很大的價(jià)值，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這個(gè)故事或小說(shuō)，文學(xué)史專家可以進(jìn)入作者的創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)室。在特魯別茨柯伊的著作中，很少針對(duì)政治學(xué)和文學(xué)理論進(jìn)行嚴(yán)格意義上的“音韻學(xué)”研究。用音韻學(xué)研究后者，比起研究前者來(lái)顯得更加合情合理。文學(xué)上一個(gè)純粹的結(jié)構(gòu)主義范例是他對(duì)《斯蒂潘契科夫村》的分析（特魯別茨柯伊本人是這樣認(rèn)為的）。請(qǐng)看下面第64-65頁(yè)的全文。如果不同意特魯別茨柯伊對(duì)情節(jié)的冷靜分析，至少可以看到這位學(xué)者實(shí)驗(yàn)室的內(nèi)部情況。以下是他的幾段論述：

《斯蒂潘契科夫村》人物眾多。在對(duì)這些人物進(jìn)行描述時(shí)，他們的個(gè)性只有與他人對(duì)比時(shí)才凸顯出來(lái)。兩個(gè)或兩個(gè)以上的人具有相同的某種特征，那么僅靠這種特征就可以將這些人的個(gè)性顯現(xiàn)出來(lái)；有時(shí)候兩個(gè)或兩個(gè)以上的人處境相同，則通過(guò)各自不同的行為表現(xiàn)出自己的個(gè)性；最后一點(diǎn)是，人物之間會(huì)發(fā)生沖突，他們行為上的不同不是由他們的個(gè)性決定，而是由沖突中 “搭檔” 的個(gè)性決定的。如羅斯塔涅夫 (Rostanev) 的特性不僅通過(guò)自己與?，敗じＣ灼?(Fóma Fomích) 的對(duì)比顯現(xiàn)出來(lái)，還通過(guò)他與另一個(gè)人即地主巴克切耶夫(Bakhcheyev) 的不同顯現(xiàn)出來(lái)。巴克切耶夫也是一個(gè)善良快樂(lè)的人，不過(guò)脾氣不好，很容易發(fā)怒……不管是羅斯塔涅夫還是奧博諾斯金 (Obnóskin)，都對(duì)他們的母親言聽(tīng)計(jì)從，都同意娶塔提雅娜·伊凡諾夫娜 (Tat'yána Ivánovna) 為妻，他們對(duì)此事的相同反應(yīng)比任何事情都能更好地凸顯出他們的不同……羅斯塔涅夫和娜斯簡(jiǎn)卡 (Násten'ka) 的無(wú)私和謙卑，不僅通過(guò)與?，敗じＣ灼娴膶?duì)比顯現(xiàn)出來(lái)，還通過(guò)與一些次要人物的關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)……?，敗じＣ灼娴膫€(gè)性也是通過(guò)與一些次要人物的關(guān)系而顯現(xiàn)出來(lái)——如以老寡婦為首的崇拜者以及故事中具有個(gè)人特質(zhì)的某些仆人。

特魯別茨柯伊在尋找文學(xué)作品中的對(duì)立時(shí)，很少能夠像《斯蒂潘契科夫村》那樣引人注目，我們聽(tīng)到的常常不過(guò)是一些對(duì)比（這是一個(gè)比較中性的詞，沒(méi)有像《罪與罰》那樣的情節(jié)和主題交織，也沒(méi)有主題群上的交織）。特魯別茨柯伊在文學(xué)形式化面前停下了腳步，但他似乎對(duì)放棄“文學(xué)音韻學(xué)”有一些遺憾。他對(duì)《白癡》的評(píng)論在俄語(yǔ)版被刪掉了。在其中一段(1964b，145-46) 里，特魯別茨柯伊根據(jù)特質(zhì)a、b、c、d，討論了人物A、B、C、D之間的對(duì)立（在此之前，他幾乎以相同的方法對(duì)歐洲人和“野蠻人”的心理進(jìn)行了對(duì)比——1920，28-29。）他認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)形式非常有利于傳遞以下信息：梅什金 (Myshkin) 說(shuō)的都是心里話，他的坦誠(chéng)讓他與其他所有人區(qū)分開(kāi)來(lái)；他能看到每一個(gè)人的善良之處，他的行為方式是每個(gè)人該當(dāng)具有卻從未實(shí)現(xiàn)的行為方式。這種對(duì)立讓特魯別茨柯伊有機(jī)會(huì)表達(dá)一種深刻的哲學(xué)思想：在當(dāng)今社會(huì)，一個(gè)正常的、誠(chéng)實(shí)的人看起來(lái)像一個(gè)白癡。

以對(duì)立的方式描述文學(xué)人物間的關(guān)系，陀思妥耶夫斯基的作品就是最好的驗(yàn)證材料。特魯別茨柯伊從一開(kāi)始就說(shuō)，陀思妥耶夫斯基的主題是人類內(nèi)心的分裂。夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)，明確表述與言外之意（無(wú)意識(shí)幽默的原因所在），一副和藹的面具和一顆冰冷的內(nèi)心，一副高傲、拒人于千里之外的外表和一顆痛苦敏感的心，絕對(duì)、“白癡”式的真摯和徹頭徹尾的偽善，從一個(gè)戲劇性事件中看到的另一戲劇性事件，地下室與忙忙碌碌的大街，幻景與現(xiàn)實(shí)——所有這些“雙面”的東西都是陀思妥耶夫斯基世界的基石。特魯別茨柯伊對(duì)陀思妥耶夫斯基的敘述手法了解得非常透徹。如他發(fā)現(xiàn)主人公內(nèi)心的分裂通常發(fā)生在良心上，但是在《不快事件》 (A Nasty Anecdote) 里，我們發(fā)現(xiàn)同一件事被敘述了兩次：第一次是從普拉林斯基 (Pralínsky) 的角度，然后是塞爾多尼莫夫 (Pseldonímov) 的角度。梅什金和羅哥金 (Rogózhin) 是對(duì)手，但是他倆代表了娜塔莉婭·菲利波夫娜 (Natál’ya Filíppovna) 性格中的兩個(gè)方面。（特魯別茨柯伊指出，果戈理也很擅長(zhǎng)人物性格的分裂描述，將一些具有雙重人格的人物形象帶給世人：米尼亞叔叔 (Uncle Minyáy) 和米蒂亞叔叔 (Uncle Mityáy) ——其實(shí)就是米蒂艾叔叔 (Uncle Mytyay) !——《死魂靈》中的保申斯基 (Bóbchinsky)，《欽差大臣》中的多申斯基 (Dóbchinsky) 等等1928，585.）。特魯別茨柯伊指出，陀思妥耶夫斯基通過(guò)部分相似的手法（拉斯柯尼科夫 (Raskól’nikov) 的姐姐頓尼婭 (Dúnya) 和索尼婭·瑪米拉多娃 (Sónya Marmeládova)），突出兩個(gè)不同場(chǎng)景下的共同之處。他通過(guò)描寫(xiě)主人公的特別之處尋找與他人的共同之處。由于主題（拉斯柯尼科夫的罪惡和梅什金的圣潔）和形式的關(guān)系（拉斯柯尼科夫的隱秘和梅什金的毫無(wú)虛飾），拉斯柯尼科夫和梅什金與其他人物的差別就變得鮮明起來(lái)；此時(shí)特魯別茨柯伊距離形式主義的情節(jié)—寓言二分法更近了一步。特魯別茨柯伊指出，陀思妥耶夫斯基找到適合自己稟性與技巧的主題即病態(tài)心理之后，便成為一名偉大的作家。他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基早期的數(shù)部作品犯了方向性的錯(cuò)誤，是在錯(cuò)誤方向上的迷失。

特魯別茨柯伊的具體分析總是比其理論更長(zhǎng)壽，因此他關(guān)于內(nèi)容與形式的泛泛之談并不特別具有啟迪作用，也就不足為奇了。他在論陀思妥耶夫斯基的第一講指出，形式（方法、主題等）當(dāng)然是與所謂的（?。﹥?nèi)容相關(guān)的，即使純粹形式上的作品的確存在，脫離形式的內(nèi)容也依然是不可想象的。他接著說(shuō)道，通過(guò)研究陀思妥耶夫斯基的形式，人們對(duì)形式有了更多的了解［這個(gè)主題受到了奇熱夫斯基（Chizhevsky）的熱烈歡迎。1929年10月，奇熱夫斯基（在信中）寫(xiě)道：雅各布森的最新作品非?；逎?，但如果足夠?qū)Ｐ?，則可以領(lǐng)會(huì)到其信息和表達(dá)方式的統(tǒng)一性，因?yàn)闀?shū)中數(shù)量眾多的觀點(diǎn)與其零亂的結(jié)構(gòu)是相輔相成的 (LN，147)］。由于某種原因，他雖然知道內(nèi)容—形式的二分法實(shí)現(xiàn)起來(lái)很困難，但他并沒(méi)有放棄。

到現(xiàn)在，特魯別茨柯伊與俄羅斯形式主義的關(guān)系就相當(dāng)明朗了，區(qū)區(qū)數(shù)言足矣。雅各布森喜歡重復(fù)這樣的話：OPOYAZ（詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)）的前期著作是結(jié)構(gòu)主義的前身。但實(shí)際上在形式主義和所謂的結(jié)構(gòu)主義之間并沒(méi)有一個(gè)明確的界線。我之所以使用“所謂”這個(gè)詞，是因?yàn)槿藗儗?duì)早期的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義根本就不知所云，我們只能將其歸納為布拉格學(xué)派的研究成果，尤其是歸納為雅各布森和穆卡洛夫斯基的研究成果。特魯別茨柯伊并不急于加入某個(gè)“學(xué)派”。另外，形式主義者之間盡管存在著個(gè)人友誼和相互間的支持，但他們并不屬于某個(gè)政治黨派：他們每一個(gè)人的文學(xué)觀點(diǎn)都不盡相同。形式主義的支持者如果想尋找一些例子說(shuō)明形式主義的分析多么具有說(shuō)服力，往往會(huì)引用雅各布森、蒂尼亞諾夫和艾肯鮑姆 (Eikhenbaum) 的觀點(diǎn)；形式主義的反對(duì)者如果想尋找一些例子說(shuō)明形式主義的分析多么不堪一擊，就會(huì)去引用什克洛夫斯基的觀點(diǎn)。這說(shuō)明現(xiàn)代文學(xué)研究受制于某些項(xiàng)目，項(xiàng)目目的不同，得出的結(jié)論也會(huì)不同。將形式主義者聯(lián)結(jié)成一體的東西，可能需要很長(zhǎng)的篇幅才講得清。除此之外，形式主義的表現(xiàn)就是不同的人在做著不同的研究。什克洛夫斯基熱衷于總結(jié)規(guī)律，尤其喜歡以詭辯方式進(jìn)行規(guī)律的總結(jié)。這種方式對(duì)于年輕的雅各布森影響很大，而特魯別茨柯伊則警告他不要以這種方式說(shuō)明自己的重要觀點(diǎn)。

雅各布森后來(lái)（親口或通過(guò)學(xué)生）說(shuō)過(guò)什克洛夫斯基被大大高估了。奇熱夫斯基對(duì)什克洛夫斯基不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度也表示了不滿。不過(guò)我們還是不要改寫(xiě)歷史，也不要掩蓋自己的過(guò)去了。其實(shí)什克洛夫斯基的觀點(diǎn)是強(qiáng)大的發(fā)酵劑，沒(méi)有他的觀點(diǎn)是不可能產(chǎn)生形式主義的。他的某些觀點(diǎn)已被廣為接受，其正確性在實(shí)踐中得到了很好的驗(yàn)證。其中一個(gè)觀點(diǎn)就是：評(píng)判故事中的每一個(gè)人物都要看其在情節(jié)構(gòu)筑中的作用（如柯南道爾的華生醫(yī)生在小說(shuō)中就是一個(gè)笨蛋，他唯一的功能就是失掉線索并襯托出福爾摩斯的過(guò)人之處）。我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，特魯別茨柯伊在評(píng)論陀思妥耶夫斯基的敘述者時(shí)，也持同樣的觀點(diǎn)。什克洛夫斯基及其同事進(jìn)行文學(xué)研究時(shí)所依據(jù)的觀點(diǎn)是：文學(xué)是寫(xiě)作的藝術(shù)，而批評(píng)家的作用是分析這種藝術(shù)的技巧。除此之外形式主義這個(gè)詞沒(méi)有別的意思。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，特魯別茨柯伊是一個(gè)典型的形式主義者。對(duì)于《伊戈?duì)栔琛返男纬蓵r(shí)間、萊蒙托夫的決斗地點(diǎn)或者陀思妥耶夫斯基的癲癇，特魯別茨柯伊并沒(méi)有說(shuō)出什么新意。他的遠(yuǎn)大抱負(fù)也不在于此。他指出人們根本就沒(méi)有讀過(guò)古俄羅斯文學(xué)，而陀思妥耶夫斯基的詩(shī)歌完全隱沒(méi)在他對(duì)政治和心理的研究上。他說(shuō)這些話的真實(shí)意義是：他將著手研究的著作尚未成為人們的美學(xué)研究對(duì)象。

什克洛夫斯基將《哈克貝里·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的引語(yǔ)看得很認(rèn)真：“想從中找到動(dòng)機(jī)的人將被起訴；想從中找出寓意的人將被驅(qū)逐；想從中找到情節(jié)的人將被槍斃?！笔部寺宸蛩够鶊?jiān)持認(rèn)為：比起情節(jié)的講述方式，情節(jié)本身是次要的。在形式主義的所有觀點(diǎn)中，這個(gè)觀點(diǎn)受到的攻擊最多。該觀點(diǎn)給人的總體感受，對(duì)于其反對(duì)者來(lái)說(shuō)宣告了形式主義的最終失敗；而對(duì)于其同情者來(lái)說(shuō)，則宣告了鼎盛時(shí)期的結(jié)構(gòu)主義的勝利。特魯別茨柯伊也認(rèn)同形式主義的價(jià)值，他從什克洛夫斯基的寫(xiě)作手法理論中也學(xué)到了很多東西，但并沒(méi)有停留在什克洛夫斯基的矛盾中。什克洛夫斯基認(rèn)為，大衛(wèi)和歌利亞 (David and Goliath) 的故事不過(guò)是矛盾修辭法的一次應(yīng)用。而艾肯鮑姆則說(shuō)得更加微妙，認(rèn)為安娜·阿赫瑪托娃 (Anna Akhmatova) 很熱衷于矛盾修辭法，因?yàn)樗瞄L(zhǎng)此道。雅各布森對(duì)帕斯捷爾納克早期散文特性的解釋也是如此。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，人們的觀點(diǎn)大致就是：“作者喜歡描述的都是自身擅長(zhǎng)描述的場(chǎng)景?！碧佤攧e茨柯伊對(duì)此持贊同態(tài)度。

1926-1929年間，特魯別茨柯伊對(duì)于形式主義的理解比1921年更加透徹，個(gè)中原因很明顯。1921年，他給雅各布森寫(xiě)了一封信，表明自己對(duì)未來(lái)主義的態(tài)度和美學(xué)觀點(diǎn)。隨著時(shí)間的推移，他對(duì)形式主義的認(rèn)識(shí)日臻成熟。他在古俄羅斯文學(xué)講稿中 (1973，38)，曾簡(jiǎn)略提到單人打斗情景的普遍應(yīng)用。這種對(duì)單人打斗情景的偏好，無(wú)論是文學(xué)史家還是民族志專家，都進(jìn)行了研究，而特魯別茨柯伊的觀點(diǎn)則相當(dāng)出人意料：他認(rèn)為，眾多人物參加的打斗場(chǎng)景，描述起來(lái)過(guò)于困難，因此中世紀(jì)作家更喜歡進(jìn)行單人打斗場(chǎng)景的描寫(xiě)。如前所述，他在論陀思妥耶夫斯基的講稿中反復(fù)指出：作者在其富有創(chuàng)造力的第一個(gè)時(shí)期，掌握了某種手法，學(xué)會(huì)了某種類型的描述，此后便一直在尋找此類手法的應(yīng)用機(jī)會(huì)。于是在他的筆下出現(xiàn)了脫離生活的夢(mèng)想家，出現(xiàn)了歇斯底里的女人，而陀思妥耶夫斯基式的其他人物則從一部小說(shuō)又轉(zhuǎn)移到另一部小說(shuō)。艾肯鮑姆和雅各布森肯定會(huì)同意這個(gè)觀點(diǎn)。陀思妥耶夫斯基只對(duì)人的心理感興趣，并不在乎他們的外表，因此在一個(gè)幽默故事中，一個(gè)倍受愚弄的丈夫與對(duì)手展開(kāi)爭(zhēng)奪，企圖得到水性楊花的女子的青睞。參加這場(chǎng)鬧劇的人先是在一張床下會(huì)合，然后又在一個(gè)黑黢黢的樓梯上相聚。特魯別茨柯伊認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基之所以選擇這個(gè)場(chǎng)景，是為了避免人物的描述。這又是一個(gè)典型的形式主義觀點(diǎn)。

特魯別茨柯伊并不反對(duì)心理分析（從其文章和信件中也可看出這一點(diǎn)），但他反對(duì)將心理分析應(yīng)用到文學(xué)中。他認(rèn)為，波姆 (Bem/Beom) 的研究對(duì)于將文學(xué)作為一門藝術(shù)來(lái)學(xué)習(xí)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，一點(diǎn)用處也沒(méi)有。（波姆的《陀思妥耶夫斯基與心理分析》 (Dostoevsky and Psychoanalysis) 于1938年結(jié)集出版，但其中所有文章早為眾人所知。）盡管這個(gè)說(shuō)法有些尖刻，但特魯別茨柯伊關(guān)于陀思妥耶夫斯基小說(shuō)結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，都可追溯到波姆身上。特魯別茨柯伊認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的故事看起來(lái)都像是一場(chǎng)夢(mèng)，甚至是一場(chǎng)噩夢(mèng)。這個(gè)觀點(diǎn)又折回到波姆的分析及其準(zhǔn)則上——“陀思妥耶夫斯基是造夢(mèng)者”。對(duì)于人物塑造過(guò)程中的潛意識(shí)分析，特魯別茨柯伊也不反對(duì)，詳見(jiàn)下文94頁(yè)的討論。

從現(xiàn)有資料來(lái)看，特魯別茨柯伊對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論有兩次。他強(qiáng)調(diào)了陀思妥耶夫斯基研究方法的新穎性：陀思妥耶夫斯基并沒(méi)有“打算”寫(xiě)復(fù)調(diào)小說(shuō) (polyphonic movels) （見(jiàn)下文對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的討論），但是復(fù)調(diào)式小說(shuō)給了他同時(shí)展現(xiàn)眾多觀念的絕佳機(jī)會(huì)。他的目標(biāo)是寫(xiě)出傾向性明顯的小說(shuō)，但有一部小說(shuō)是個(gè)例外（《群魔》）——該小說(shuō)沒(méi)有達(dá)到作者的預(yù)期目標(biāo)，這一點(diǎn)與托爾斯泰有很大的不同。陀思妥耶夫斯基想讓他的每一個(gè)人物不加限制地自由表達(dá)心聲，但他這種渴望超出了事先的理性計(jì)劃。這些計(jì)劃雖然一開(kāi)始制訂得很明確，但還是與他的創(chuàng)作沖動(dòng)產(chǎn)生了沖突。特魯別茨柯伊對(duì)模仿式寫(xiě)作的評(píng)論顯得很有特色。至于蒂尼亞諾夫的將?，敗じＣ灼妫ā端沟倥似蹩品虼濉罚┑韧诠昀淼淖龇?，特魯別茨柯伊持認(rèn)同態(tài)度，但是他將無(wú)意識(shí)的模仿與有意識(shí)的模仿區(qū)別開(kāi)來(lái)。他說(shuō)，陀思妥耶夫斯基內(nèi)心很有可能想模仿果戈理的《與友人書(shū)簡(jiǎn)選》 (Selected Passages) ……只不過(guò)果戈理沒(méi)有留下足夠的線索，即使其同時(shí)代的人也無(wú)法進(jìn)行模仿。尤其是陀思妥耶夫斯基后來(lái)的作品對(duì)果戈理的模仿痕跡過(guò)于明顯，因此人們最好不要再對(duì)其進(jìn)行模仿了。（從理論上來(lái)說(shuō)，維諾格拉多夫 (Vinograqdov) 對(duì)蒂尼亞諾夫的評(píng)論，可能對(duì)特魯別茨柯伊產(chǎn)生了一定影響。維諾格拉多夫似乎過(guò)于謹(jǐn)小慎微，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)《斯蒂潘契科夫村》和《與友人書(shū)簡(jiǎn)選》之間在文體上有什么重合之處。）似乎應(yīng)當(dāng)有一個(gè)特魯別茨柯伊那樣的人，眼光犀利，能夠洞察作者意圖，能夠從理論上否認(rèn)其無(wú)意識(shí)的模仿。特魯別茨柯伊很喜歡“暴露” (laid bare) 的手法（他甚至在《伊戈?duì)栔琛分姓业搅吮┞妒址ǖ氖褂茫?。這個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為，作者會(huì)有意識(shí)地使用某種藝術(shù)手法。不過(guò)實(shí)際上特魯別茨柯伊的觀點(diǎn)前后并不一致，也許可以這樣認(rèn)為：俄羅斯的形式主義與文學(xué)上的心理分析之間并不很契合。

特魯別茨柯伊認(rèn)為，一位作者的所有著作可以概括為某種基本趨向。這種觀點(diǎn)使人想起形式主義關(guān)于主導(dǎo)因素 (dominant) 的觀點(diǎn) (cf. Jakobson 1971 and Davydov 1985)，但其實(shí)可以追溯到其觀念中更加深層的東西。特魯別茨柯伊總是尋求抽象化和同一性。從人類學(xué)角度來(lái)說(shuō)，他將人的心理劃分為幾個(gè)心理類型，并將人類行為特質(zhì)（從學(xué)術(shù)特質(zhì)到語(yǔ)言特質(zhì)）歸因于這幾個(gè)心理類型。從文學(xué)角度來(lái)說(shuō)，他尋求作者寫(xiě)作手法發(fā)展的元點(diǎn)。特魯別茨柯伊認(rèn)為，托爾斯泰的人物刻畫(huà)方式、矛盾、缺點(diǎn)和過(guò)人之處，都是因?yàn)樗麑?duì)生活有著深刻的洞察力，以及對(duì)權(quán)威和生活、宗教、藝術(shù)教條的強(qiáng)烈的對(duì)立情緒。他說(shuō) (1935；1975，479) ：

如果我們讀一讀托爾斯泰的文學(xué)傳記，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的一生其實(shí)是一出悲劇。針對(duì)他人認(rèn)可的所有事情，他有一種與生俱來(lái)、發(fā)自內(nèi)心的不滿，這種狀態(tài)相當(dāng)痛苦，而對(duì)他人的精神世界進(jìn)行不懈的分析，對(duì)每一個(gè)內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行分解，也是一個(gè)相當(dāng)痛苦的經(jīng)歷。顯然人們更愿意做與此相反的事情，更愿意融入周圍的世界，不愿意與他人作對(duì)，也不愿意專注于內(nèi)心生活。但是托爾斯泰無(wú)法消除這種痛苦的個(gè)人特質(zhì)，而沒(méi)有了這些個(gè)人特質(zhì)，也就沒(méi)有作為藝術(shù)家和傳道者的托爾斯泰了。托爾斯泰的創(chuàng)造性寫(xiě)作，就是以此為代價(jià)的。

特魯別茨柯伊認(rèn)為，每一位作者的“主導(dǎo)因素”有很大的不同，他從不將這些主導(dǎo)因素打上文學(xué)時(shí)代的標(biāo)簽，如感傷主義、浪漫主義、自然主義或現(xiàn)實(shí)主義。他想要尋找的通常是一些深層的動(dòng)力，只有作家本人才有的強(qiáng)大特質(zhì)。從陀思妥耶夫斯基的角度來(lái)說(shuō)，這種特質(zhì)指將每一個(gè)獨(dú)立存在的現(xiàn)象劃分為不同層次的能力。從托爾斯泰的角度來(lái)說(shuō)，這種特質(zhì)是自我分析和對(duì)權(quán)威的否定。從果戈理的角度來(lái)說(shuō)，這種特質(zhì)指對(duì)高于生活的事物的理解能力，而這種能力可在喜劇、神秘和異國(guó)（即非現(xiàn)實(shí)性）條件下實(shí)現(xiàn) (1928年論陀思妥耶夫斯基第三篇論文結(jié)尾處）。另外請(qǐng)對(duì)照其對(duì)萊蒙托夫的評(píng)論。在特魯別茨柯伊的評(píng)論中，最有特色的觀點(diǎn)是：果戈理從烏克蘭歷史、鄉(xiāng)村生活和彼得堡軍官生涯中獲取素材進(jìn)行浪漫故事的創(chuàng)作時(shí)，總是保持自身特色。這種方式與幻象的統(tǒng)一，這種藝術(shù)上的同一性，就是筆者泛泛稱之為“主導(dǎo)因素”的東西。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作家與他人，甚至與國(guó)家都是一樣的：只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期、痛苦的探索之后，才有可能獲得“自我意識(shí)”，而在這個(gè)過(guò)程中，錯(cuò)誤是不可避免的。俄羅斯在彼得大帝改革時(shí)犯下了錯(cuò)誤；而托爾斯泰本人也在《被侮辱與被損害的人》和《舅舅的夢(mèng)》上處境尷尬。我們不應(yīng)當(dāng)對(duì)這些錯(cuò)誤大驚小怪。畢竟，了解特魯別茨柯伊的自我意識(shí)，就像揣測(cè)上帝的意圖一樣，是一件極其艱難的事情。

特魯別茨柯伊關(guān)于年輕的陀思妥耶夫斯基及其“第二時(shí)期”（實(shí)際指《罪與罰》之前的時(shí)期）的論文，主要研究他對(duì)寫(xiě)作風(fēng)格的探索。此時(shí)的特魯別茨柯伊對(duì)文學(xué)發(fā)展的形式主義觀點(diǎn)持贊同態(tài)度。在研究《窮人》時(shí)，他說(shuō)陀思妥耶夫斯基將果戈理的小職員變成了文學(xué)主體，并形成了新的內(nèi)容。關(guān)于這個(gè)新內(nèi)容，他需要一種新的形式，而這種新形式則通過(guò)書(shū)信體小說(shuō)的形式體現(xiàn)出來(lái)。為新內(nèi)容尋找一種新形式，讓這種新形式與傳統(tǒng)內(nèi)容搭配起來(lái)，正是蒂尼亞諾夫最為熱心的事情。特魯別茨柯伊十分贊同蒂尼亞諾夫的觀點(diǎn)：當(dāng)某種潮流的潛勢(shì)消耗殆盡時(shí)，其擴(kuò)展能力便蕩然無(wú)存，或干脆就消亡了。特魯別茨柯伊指出，年輕的托爾斯泰在其寫(xiě)作生涯的第二個(gè)時(shí)期，無(wú)論在寫(xiě)作手法還是在寫(xiě)作主題上，都有強(qiáng)弩之末的感覺(jué)，因此不能再沿著老路子走下去了。托爾斯泰在寫(xiě)作《安娜·卡列尼娜》時(shí)就倍感沮喪，倍感失望。他的看法與蒂尼亞諾夫和艾肯鮑姆的觀點(diǎn)十分相似：“［托爾斯泰］認(rèn)為這是文學(xué)藝術(shù)上的巨大失落，他能做的，就只有手法和主題上的改弦更張了” (1975，478)。特魯別茨柯伊認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基在擺脫果戈理的影響之后，才成為一名獨(dú)立的藝術(shù)家，因?yàn)楦诠昀砗竺嬉嗖揭嘹叄遣粫?huì)取得任何成果的。以果戈理的方式對(duì)果戈理的主題進(jìn)行寫(xiě)作，果戈理本人已經(jīng)完成了。

在對(duì)陀思妥耶夫斯基的研究中，“陀思妥耶夫斯基與果戈理”是人們最為熱衷的話題［關(guān)于這個(gè)話題，沒(méi)有讀過(guò)俄語(yǔ)版材料的人可參閱其他語(yǔ)言材料，如梅耶與魯?shù)系奈恼?(Meyer and Rudy，1979)］，而且在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，人們研究的主要目的就是說(shuō)明年輕的陀思妥耶夫斯基對(duì)果戈理的依賴。蒂尼亞諾夫以及后來(lái)的維諾格拉多夫 (Vinogradov) 反復(fù)強(qiáng)調(diào)陀思妥耶夫斯基對(duì)果戈理的反叛，但顯然特魯別茨柯伊的分析更加透徹。他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基對(duì)果戈理的模仿，是一個(gè)針對(duì)強(qiáng)大范式的長(zhǎng)期而艱難的斗爭(zhēng)過(guò)程。形式主義認(rèn)為，文學(xué)史并不是一條連續(xù)的線條，而是在做“跳馬式的運(yùn)動(dòng)”(the knight’s move)——從叔叔到侄子（什克洛夫斯基）或者從“祖父到孫子”（蒂尼亞諾夫）式的運(yùn)動(dòng)。特魯別茨柯伊在其他文學(xué)著作中，雖然從未使用“跳馬式運(yùn)動(dòng)”這個(gè)詞，但在其關(guān)于陀思妥耶夫斯基的一次講稿中，也提出了類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，只有在政治領(lǐng)域（除非是巧合），最好的范式才是很久以前的范式。他指出，彼得大帝之前的時(shí)期是20世紀(jì)俄羅斯的發(fā)展范式。特魯別茨柯伊在論創(chuàng)造力的衰退（或削弱）時(shí)（已翻譯成英語(yǔ)，即將出版），曾將有關(guān)文學(xué)發(fā)展的形式主義原則應(yīng)用到國(guó)家命運(yùn)上：消耗殆盡的潛勢(shì)有可能成為新形式的促成因素。

對(duì)互不相干的主題進(jìn)行比較，無(wú)論是民間傳說(shuō)、文學(xué)還是學(xué)術(shù)研究的主題，都不是一件有益的事情。特魯別茨柯伊的許多觀點(diǎn)與俄羅斯形式主義觀點(diǎn)十分相似，但其實(shí)與形式主義并沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。本人將針對(duì)特魯別茨柯伊的三個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行論述并指出其價(jià)值所在。特魯別茨柯指出，當(dāng)我們聆聽(tīng)波爾佐科夫 (Polzunko’v) 的敘述時(shí)，只有相信他，同情他，除此之外別無(wú)選擇，因?yàn)樗菙⑹稣?。特魯別茨柯伊還指出，陀思妥耶夫斯基的寫(xiě)作手法讓我們成為拉斯柯尼科夫 (Raskol’nikov) 的同謀。形式主義者認(rèn)為存在著這樣一條原則：不論書(shū)中主人公的身份是什么，也不論讀者是否確信主人公有罪，讀者的同情心永遠(yuǎn)是在主人公一邊（如果是一本關(guān)于竊賊的書(shū)，我們希望主人公能夠脫身；如果是一本關(guān)于警官或偵探的書(shū)，我們又希望竊賊被抓??；在寫(xiě)作傳記小說(shuō)時(shí)，每一位作者都希望把不利于主人公的信息隱藏起來(lái)）。形式主義者對(duì)此原則并沒(méi)有做出詳盡的論述，因此特魯別茨柯伊的論點(diǎn)未必直接來(lái)源于形式主義。特魯別茨柯伊在其論述中，特別強(qiáng)調(diào)了文學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)機(jī)（如杰武什金之所以給瓦倫卡寫(xiě)信，是因?yàn)轭l繁的個(gè)人接觸會(huì)對(duì)瓦倫卡的名譽(yù)造成不良影響）。在形式主義者的研究當(dāng)中，對(duì)于動(dòng)機(jī)的發(fā)掘一直是一個(gè)非常重要的任務(wù)［cf.什克洛夫斯基仿書(shū)信體小說(shuō)《動(dòng)物園》 (Zoo)］；但是持這種觀點(diǎn)的，并不一定是形式主義者。特魯別茨柯伊在分析阿發(fā)那西·尼吉丁的日記時(shí)，曾試圖解釋為什么作者在書(shū)中頻繁使用一些外國(guó)詞匯。他提出了幾個(gè)原因，其中一個(gè)在中世紀(jì)文學(xué)研究中顯得驚世駭俗：特魯別茨柯伊認(rèn)為，尼吉丁之所以使用一些外國(guó)詞匯，是因?yàn)檫@些詞匯聽(tīng)起來(lái)具有異國(guó)情調(diào)——使用這些詞匯，只不過(guò)是為了達(dá)到某種音韻上的效果。人們不禁要提出這樣的問(wèn)題：如果沒(méi)有別人的研究，如艾肯鮑姆的《〈外套〉是怎樣做成的》 (How “The Overcoat” Is Made)，特魯別茨柯伊還會(huì)提出這樣的觀點(diǎn)嗎？

在語(yǔ)言藝術(shù)方面，特魯別茨柯伊與形式主義的觀點(diǎn)是一致的。但他對(duì)每一個(gè)觀點(diǎn)都進(jìn)行了深入思考。一個(gè)典型的例子是文學(xué)評(píng)論中對(duì)作家傳記的態(tài)度。形式主義最早期的分析，對(duì)所謂的非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)持完全排斥的態(tài)度，企圖從作品內(nèi)部對(duì)每一部作品進(jìn)行研究。在一般情況下，形式主義的經(jīng)驗(yàn)仍有存在的意義?？赡苊總€(gè)人都會(huì)同意特魯別茨柯伊的觀點(diǎn)：《罪與罰》中的那塊石頭，是陀思妥耶夫斯基真正看到的，還是僅僅由他杜撰而來(lái)，并沒(méi)有多大的意義。即便傳記中的某個(gè)事情確實(shí)發(fā)生過(guò)（如《賭徒》），作家所寫(xiě)成的文字比起該事件的發(fā)生要重要得多。另外請(qǐng)參考特魯別茨柯伊對(duì)文學(xué)過(guò)程中外界影響的論述（《賭徒》和《黑桃皇后》）。不過(guò)事情很快就明朗起來(lái)了：傳記是一個(gè)含糊其辭的概念。拉斯柯尼科夫的石頭就是一個(gè)很好的例子。我們可以通過(guò)荷馬和莎士比亞，去了解我們（幾乎）一無(wú)所知的人。研究這些人的信息對(duì)我們是否有所裨益？拜倫日記的被毀是否讓文學(xué)研究者感到遺憾？托爾斯泰對(duì)于權(quán)威的反抗和自我反省又是怎么回事？這些都是他生活中真實(shí)發(fā)生的事情嗎？所有這些問(wèn)題都讓形式主義者感到十分棘手。蒂尼亞諾夫提出了抒情詩(shī)主人公 (lyric hero) 的概念（艾肯鮑姆則更喜歡用“詩(shī)性人格” (poetical personality) 這個(gè)字眼）——一個(gè)虛擬的形象，是作者的替身，就好像是萊蒙托夫詩(shī)歌中的反叛、惡魔式的主角（與日常生活中的萊蒙托夫有著很大的反差），或者勃洛克 (Blok) 筆下白雪環(huán)繞的浪漫幻景。在蘇聯(lián)時(shí)期，蒂尼亞諾夫的抒情詩(shī)主人公很受歡迎。而娜杰日達(dá)·曼杰什坦姆 (Nadezhda Mandelshtam) 在其回憶錄中，則對(duì)這種觀點(diǎn)大加譏諷，認(rèn)為這些人物不過(guò)是膽怯、緘默的蘇聯(lián)作家人格在文學(xué)史上的投射——不過(guò)這也是批評(píng)研究中對(duì)傳記作用的一種認(rèn)可。在論安娜·阿赫瑪托娃的書(shū)中，艾肯鮑姆在結(jié)尾處對(duì)詩(shī)歌人格進(jìn)行了詳細(xì)評(píng)論。而雅各布森 (1930) 甚至將詩(shī)人的傳記提升到文學(xué)資料的地位。特魯別茨柯伊認(rèn)為，作者的生活雖然與其文學(xué)作品沒(méi)有什么關(guān)系，但仍有必要對(duì)萊蒙托夫的詩(shī)歌人格進(jìn)行詳細(xì)分析，因?yàn)檫@個(gè)詩(shī)歌人格與作者的詩(shī)歌有著重要的直接關(guān)系?！霸?shī)歌人格”與蒂尼亞諾夫的抒情詩(shī)主人公并不是完全融合的。一般來(lái)說(shuō)，盡管特魯別茨柯伊對(duì)蒂尼亞諾夫，尤其是艾肯鮑姆亦步亦趨，但他對(duì)萊蒙托夫的評(píng)論有許多地方頗有新意。

特魯別茨柯伊的形式主義與其對(duì)待巴赫金的態(tài)度之間并不存在密切的關(guān)系。他對(duì)1929年出版的巴赫金著作《陀思妥耶夫斯基的問(wèn)題》 (Problems in Dostoevsky) 了如指掌，在其講稿中多次對(duì)復(fù)調(diào)方面的研究表示肯定。接下來(lái)的六十年充斥著形式主義的衰落。巴赫金的個(gè)人圈子、蘇聯(lián)所有的文學(xué)思想，以及巴赫金與形式主義者之間的觀點(diǎn)差異（主要指結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部有關(guān)對(duì)立的作用及相互間關(guān)系的不同看法），比起以上各因素間的共同之處，在地位上要遜色不少。以上各因素之所以能聯(lián)結(jié)起來(lái)，正是因?yàn)橛辛诉@些共同點(diǎn)。我個(gè)人認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行徹底的剖析 (Holquist, 1985, 91的評(píng)論相當(dāng)謹(jǐn)慎）。因此，與巴赫金過(guò)從甚密、曾在二十世紀(jì)末對(duì)蒂尼亞諾夫表示強(qiáng)烈不滿的潘比安斯基 (Pumpyànsky)，很快就發(fā)現(xiàn)在俄羅斯詩(shī)歌方面只有一個(gè)學(xué)者還值得跟隨，而這位學(xué)者就是艾肯鮑姆。

人們對(duì)巴赫金的復(fù)調(diào)理論進(jìn)行了多次總結(jié)。他論述陀思妥耶夫斯基的書(shū)有兩個(gè)英語(yǔ)版本，因此我主要討論巴赫金對(duì)特魯別茨柯伊的影響。巴赫金與形式主義者常常有著相同的觀點(diǎn)，而巴赫金對(duì)此似乎很不快。巴赫金與維諾格拉多夫 (p.168)、什克洛夫斯基 (p.171) 和艾肯鮑姆 (pp.115-116) 之間的論戰(zhàn)，口氣縱然令人不快，但如果拋開(kāi)其哲學(xué)（方法論）背景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是學(xué)者之間司空見(jiàn)慣的觀點(diǎn)不和。至于梅德韋杰夫 (Medvedev)，我個(gè)人認(rèn)為從純粹的文體學(xué)角度來(lái)說(shuō)，他只是在死后才贏得一席之地。特魯別茨柯伊在讀巴赫金的東西時(shí)，對(duì)其中的刀光劍影視而不見(jiàn)（他未必知道當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)權(quán)力斗爭(zhēng)的各種險(xiǎn)惡），卻發(fā)現(xiàn)巴赫金原來(lái)竟站在自己一邊，因?yàn)榘秃战鹣胍芯康?，也是作為藝術(shù)家的陀思妥耶夫斯基。當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)界有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是大量使用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。巴赫金所使用的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)對(duì)特魯別茨柯伊來(lái)說(shuō)肯定也有不小的吸引力。特魯別茨柯伊從未將文學(xué)和音樂(lè)分割開(kāi)來(lái)。巴赫金每每提到復(fù)調(diào)理論，提到要合唱但不能齊唱(pp.161-162)，提到單聲與和聲的對(duì)立(p.210)。請(qǐng)比較V.科馬洛維奇(V. Komarovich) 的復(fù)調(diào)觀點(diǎn)，30-32頁(yè)巴赫金對(duì)賦格 (fugue) 的討論，以及特魯別茨柯伊在類似場(chǎng)合對(duì)踏板法和嘈雜音等術(shù)語(yǔ)的使用。巴赫金喜歡從某一個(gè)角度來(lái)分析作者的個(gè)性，采用的主要是形式主義方法，與特魯別茨柯伊的分析方法相似。這一點(diǎn)我們已經(jīng)知道了。巴赫金特別強(qiáng)調(diào)，在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中存在著大量的意識(shí)流，而每一段意識(shí)流都起著同樣重要的作用。特魯別茨柯伊對(duì)此觀點(diǎn)很是認(rèn)可，并對(duì)陀思妥耶夫斯基從不同視角對(duì)同一事件進(jìn)行敘述的手法進(jìn)行了研究。巴赫金對(duì)維亞契斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫 (Vyachesláv Ivánnov) 的批評(píng)，應(yīng)當(dāng)?shù)玫教佤攧e茨柯伊（及所有形式主義者）的熱烈擁護(hù)。伊萬(wàn)諾夫指出，在陀思妥耶夫斯基的作品中，“另一個(gè)人的意識(shí)流”是非常重要的，但他認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題屬于悲劇小說(shuō)的范疇：

不幸的是，伊萬(wàn)諾夫并沒(méi)有說(shuō)明陀思妥耶夫斯基的世界觀原則如何成為全世界的藝術(shù)原則，如何成為一個(gè)文學(xué)整體即一部小說(shuō)的藝術(shù)組織原則。只有通過(guò)這種形式，即具體的文學(xué)結(jié)構(gòu)，而不是抽象世界觀的倫理、宗教原則，才能激發(fā)文學(xué)研究者的興趣。也只有通過(guò)這種方式，才能依據(jù)文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)性材料對(duì)這種世界觀原則進(jìn)行客觀的解釋。 (p.15)

特魯別茨柯伊認(rèn)為，雖然自己從形式主義者那里得到了不少啟示，但他更感興趣的，仍然是陀思妥耶夫斯基的方法論和世界觀，而不是自稱偽馬克思主義者的巴赫金。巴赫金所說(shuō)的馬克思主義和公認(rèn)的馬克思主義信條之間的差別，巴赫金內(nèi)心很清楚（請(qǐng)參見(jiàn)巴赫金的著作第二部分第三章結(jié)尾處）。巴赫金發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的精髓之后，便在其文學(xué)分析中完全排除非文學(xué)、非結(jié)構(gòu)化的因素。特魯別茨柯伊認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基完成《地下室手記》之后，就掌握了一種寫(xiě)作方式，即一整套幾近完善但必須與娛樂(lè)性情節(jié)相結(jié)合的寫(xiě)作手法。這種掌握在手的寫(xiě)作方式如果不與人的行動(dòng)結(jié)合起來(lái)，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)永遠(yuǎn)不會(huì)成為生機(jī)勃勃、引人入勝的東西。對(duì)于陀思妥耶夫斯基書(shū)中的情節(jié)有什么作用，巴赫金的看法完全不同（更傾向于形式主義?。?（pp.96-100，第一部分結(jié)尾處）。什克洛夫斯基 (1975, 222) 指出，巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)，不考慮其情節(jié)意義，也不考慮事件的記錄，只對(duì)通過(guò)這些事件所表現(xiàn)出來(lái)的各種現(xiàn)象進(jìn)行本質(zhì)上的分析。巴赫金認(rèn)為，做白日夢(mèng)的人和身處地下室的人屬于純粹的意識(shí) (p.58)，而冒險(xiǎn)小說(shuō)則是一個(gè)開(kāi)放的場(chǎng)景 (pp.94 ff)。1957年，什克洛夫斯基在進(jìn)行文學(xué)評(píng)論時(shí)依然不越雷池半步，很有些陀思妥耶夫斯基的味道。他在評(píng)論“尚未發(fā)光的”（娜杰日達(dá)·曼杰什坦姆語(yǔ)）巴赫金形式主義亮點(diǎn)時(shí)庸俗至極，竟然引用列寧、盧納察爾斯基 (Lunachársky) 甚至是葉爾米洛夫 (Yermílov) 的話來(lái)支持自己的觀點(diǎn)。1975年，什克洛夫斯基說(shuō)早在1928年他就知道誰(shuí)是梅德韋杰夫著作的真正作者了 (Holguist 1985, 95)。人們應(yīng)不應(yīng)該就此說(shuō)法提出大膽質(zhì)疑？特魯別茨柯伊對(duì)巴赫金的復(fù)調(diào)定義進(jìn)行了擴(kuò)展。在該著作德語(yǔ)版的結(jié)尾處，特魯別茨柯伊說(shuō)陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)式小說(shuō)有三個(gè)特點(diǎn)：心理分析、哲學(xué)擴(kuò)展和動(dòng)態(tài)情節(jié)。巴赫金本身定會(huì)對(duì)復(fù)調(diào)這個(gè)字眼的使用表示反對(duì)，但我認(rèn)為他應(yīng)當(dāng)能接受特魯別茨柯伊的講稿。

在對(duì)陀思妥耶夫斯基的看法方面，巴赫金對(duì)特魯別茨柯伊的影響是毋庸置疑的。但我們應(yīng)當(dāng)知道，特魯別茨柯伊對(duì)巴赫金的態(tài)度與我們的態(tài)度是根本不同的。巴赫金被莫斯科—塔爾圖符號(hào)學(xué)派 (Moscow-Tartu semiotic school) 剛一激活，便在一夜之間成了先知。巴赫金的觀點(diǎn)由于脫離了使其立足的哲學(xué)傳統(tǒng)，因此盡管他有著種種過(guò)人之處 (cf. Wellek 1985)，但多年來(lái)他只是一顆閃亮的孤星。不過(guò)特魯別茨柯伊認(rèn)為他是名噪一時(shí)的新式潮流的杰出代表。二十世紀(jì)二十年代，雖然形式主義者依然在作品結(jié)構(gòu)方面走在最前面，但研究作品結(jié)構(gòu)的人已經(jīng)不再局限于形式主義者了。在那個(gè)時(shí)期的1923年，甚至是別爾嘉耶夫 (Berdyaaev) 都對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了評(píng)論，人們對(duì)陀思妥耶夫斯基和心理分析的研究，也主要是按照“形式主義”的路子來(lái)走的。到了1930年，特魯別茨柯伊通讀了陀思妥耶夫斯基在各個(gè)時(shí)期做出的評(píng)論，并通讀了他人對(duì)作家陀思妥耶夫斯基與其筆下眾多人物之間特殊關(guān)系的資料——如維諾格拉多夫（特魯別茨柯伊對(duì)其古代文學(xué)的研究大加贊賞［cf. LN, 63］）、斯嘉夫提莫夫 (Skaftymov) （巴赫金和特魯別茨柯伊對(duì)此人都相當(dāng)喜愛(ài)）以及列奧尼得·格羅斯曼 (Leonid Grossman) 的研究——他之所以對(duì)巴赫金的觀點(diǎn)大加贊賞，是因?yàn)榘秃战鹪诒硎鲇^點(diǎn)時(shí)語(yǔ)言更加犀利，更加有力。1957年，什克洛夫斯基仍然認(rèn)為巴赫金的“重要著作”是格羅斯曼傳統(tǒng)的延續(xù) (p.221)，甚至到了1964年，齊熱夫斯基 (Chizhevsky) 依然認(rèn)為巴赫金的觀點(diǎn)并不是一場(chǎng)革命。因此特魯別茨柯伊雖然引用了巴赫金的觀點(diǎn)，但并沒(méi)有表現(xiàn)出預(yù)料之中的大吹大擂，也就不足為奇了。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，巴赫金不過(guò)是陀思妥耶夫斯基的學(xué)生，而不是“終身導(dǎo)師”。

只有在討論對(duì)自己有深刻影響的事情時(shí)，特魯別茨柯伊才表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)和精彩之處（參見(jiàn)前面提到的他對(duì)尼吉丁的研究文章）。他之所以數(shù)次選擇陀思妥耶夫斯基作為授課內(nèi)容絕非偶然。他移居 (BD, No. 452) 之后不久便開(kāi)始講授陀思妥耶夫斯基。在20年代，特魯別茨柯伊并不局限于對(duì)音韻學(xué)的研究；他對(duì)歐亞主義，即前面提到的與《歐洲與人類》有關(guān)的理論，也花費(fèi)了同樣多的心血。陀思妥耶夫斯基的歐洲理論，在《冬天里的夏天印象》……和《賭徒》中得到了很好的闡述，與特魯別茨柯伊的觀點(diǎn)十分相似。歐亞主義的一個(gè)原則，就是俄羅斯應(yīng)當(dāng)由一個(gè)宗教觀念統(tǒng)領(lǐng)起來(lái)。人們對(duì)“這個(gè)觀念”的忠誠(chéng)以及它對(duì)普羅大眾的統(tǒng)治力量，可在共產(chǎn)黨時(shí)期的蘇聯(lián)（馬克思主義的統(tǒng)治）和意大利（法西斯主義）略見(jiàn)一斑。但是歐亞主義者對(duì)這兩個(gè)制度嗤之以鼻，認(rèn)為它們是非意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治，或者不是真正意義上的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治，因?yàn)閮烧叨疾痪哂凶诮袒A(chǔ)。歐亞主義者的意識(shí)統(tǒng)治與陀思妥耶夫斯基的觀點(diǎn)顯然十分相似。陀思妥耶夫斯基一直鼓吹宗教觀念（基督）在生活中的至高無(wú)上，而他的某些觀點(diǎn)往往成為其書(shū)中重要人物的生活動(dòng)力。20年代，人們?cè)谕铀纪滓蛩够男≌f(shuō)中也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)特性，也正是從那里起，“意識(shí)形態(tài)小說(shuō)” (ideological novel) 才首次面世。巴赫金和特魯別茨柯伊都借用了這個(gè)字眼，并借用了意識(shí)形態(tài)小說(shuō)與B.M.恩格爾加特 (B.M. Engel’gardt) 傾向性小說(shuō) (tendentious novel) 的不同之處。但是，陀思妥耶夫斯基提出的人物代表觀點(diǎn)的說(shuō)法，在時(shí)間上要更加久遠(yuǎn)一些 (cf. Berdyayev 1923)。陀思妥耶夫斯基意識(shí)形態(tài)小說(shuō)的大獲全勝，讓特魯別茨柯伊想起了自己的烏托邦夢(mèng)想。從歐亞主義的角度來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治還意味著某些“思想家”對(duì)整個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治。顯然特魯別茨柯伊研究了拉斯柯尼科夫和索尼婭·馬美拉多娃 (Sonya Marmeládova) 的世界觀，就好像一個(gè)人可以對(duì)自己的信仰和信條進(jìn)行細(xì)致研究一樣。

歐亞主義的另一個(gè)重要概念是獨(dú)立 (autarky)。人們?cè)O(shè)想未來(lái)世界由相對(duì)較少的幾個(gè)獨(dú)立單元組成，每一個(gè)單元都有自己的文化。特魯別茨柯伊的密切合作者P.N.薩維茨基 (P. N. Savítsky) 所提出的歐亞（一個(gè)與二十年代的蘇聯(lián)十分相像的國(guó)家）理論，認(rèn)為歐亞將是一個(gè)由眾多具有地理特色的小國(guó)組成的自治世界。他一本書(shū)的書(shū)名就是《獨(dú)特地理世界的俄羅斯》 (Russia as a Unique Geographical World, 1927)。特魯別茨柯伊對(duì)薩維茨基的作品大加贊賞。自從他開(kāi)始講授陀思妥耶夫斯基的課程之后 (1931/1932)，他的歐亞理論就完全成型了。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)給他留下的印象，必定是歐亞世界的一個(gè)翻版：一個(gè)各要素之間互不交融的聯(lián)合體。他把獨(dú)立和復(fù)調(diào)作為兩個(gè)同義詞來(lái)使用。他在《罪與罰》的講稿中，兩次將這部小說(shuō)稱為一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的心理世界——這其實(shí)是對(duì)薩維茨基措辭的詮釋。

陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)理論對(duì)特魯別茨柯伊的文體來(lái)說(shuō)也起到了一個(gè)示范作用。陀思妥耶夫斯基曾是一位軍事記者，是自由主義者和激進(jìn)分子的死敵，竭力維護(hù)俄羅斯國(guó)家的自尊和東正教的傳統(tǒng)，曾提出深?yuàn)W的倫理思想。他剛從新聞界轉(zhuǎn)向小說(shuō)界，便傾聽(tīng)、理解每一個(gè)聲音，對(duì)自己引發(fā)的合唱從不干涉。我們?cè)谘凶x特魯別茨柯伊論文學(xué)史的著作時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)所有事情都運(yùn)籌帷幄。從他的信件來(lái)看，他是一個(gè)暴躁、神經(jīng)質(zhì)、易怒的人，常常不講道理；從他的政論文章和著作來(lái)看，他是一個(gè)充滿激情的辯論家。但從他的學(xué)術(shù)著作來(lái)看，他又是一個(gè)極其沉默的人，用他自己的話說(shuō)，是一個(gè)“把臉遮起來(lái)的人”。他的辯駁相當(dāng)溫和，大多泛泛而止。他最愛(ài)使用的詞語(yǔ)常常會(huì)大受歡迎，如“一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的世界” (a unique world)，又如“自我意識(shí)” (self-awaress)，這個(gè)詞出現(xiàn)在《死屋手記》的結(jié)尾處。在給雅各布森的信中 (1930年10月3日：LN, 175)，特魯別茨柯伊將蘇聯(lián)描寫(xiě)為荒原的勝利：“再也沒(méi)有脫離實(shí)際的夢(mèng)想家所做的花樣百出的實(shí)驗(yàn)了，只有一個(gè)真實(shí)、真正的無(wú)產(chǎn)者大廈……一個(gè)它能夠理解的文化”；他講稿中的一半是對(duì)陀思妥耶夫斯基筆下“脫離生活的夢(mèng)想家”的評(píng)論。那些沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)歐亞主義的人（現(xiàn)在閱讀特魯別茨柯伊著作的大多數(shù)人都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這個(gè)詞），永遠(yuǎn)體會(huì)不到他在論述陀思妥耶夫斯基時(shí)的投入。他之所以沒(méi)有過(guò)多表露自己的情感，絕不是因?yàn)樗鎸?duì)的是奧地利學(xué)生，進(jìn)而擔(dān)心自己關(guān)于俄羅斯歷史地位的觀點(diǎn)會(huì)惹怒他們。1921年，他的整個(gè)未來(lái)都取決于西方對(duì)他的態(tài)度，《歐洲與人類》德語(yǔ)版的面世讓他感到很高興。他的學(xué)術(shù)風(fēng)格相當(dāng)審慎。與陀思妥耶夫斯基一樣，他對(duì)如何展示自己的東西很有一套（絕對(duì)是有意識(shí)的?。易允贾两K都堅(jiān)守這一手法。陀思妥耶夫斯基的心境和焦慮不停地發(fā)生變化，而他作為一名目標(biāo)明確的傳道者，一名極其刻苦的人，一個(gè)天才，必然常常感到自己其實(shí)是一個(gè)他我 (alter ego)。

在論萊蒙托夫的一篇文章里，特魯別茨柯伊指出人通常具有兩張臉——一張臉只有最為親密的朋友才知道，另一張臉則為大眾所知。他還強(qiáng)調(diào)萊蒙托夫早在十五歲的年齡就寫(xiě)出了精彩的詩(shī)歌。說(shuō)此話時(shí)他明顯帶有一些個(gè)人色彩，并且或多或少終生遵循這個(gè)原則。特魯別茨柯伊的一個(gè)姑媽嫁給了G.G.萊蒙托夫，但并沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明特魯別茨柯伊家庭中的某一支對(duì)萊蒙托夫有什么特別的態(tài)度，但是他論萊蒙托夫的文章與書(shū)中 (1956) 其他文章有很大的不同。特魯別茨柯伊在維也納講授了多次現(xiàn)代俄羅斯文學(xué)；他死后出版的論十八、十九世紀(jì)俄羅斯詩(shī)人的著作只收錄了他的一篇講義。從他寫(xiě)給雅各布森的現(xiàn)存信件來(lái)看，他對(duì)詩(shī)歌性質(zhì)的看法相當(dāng)新穎相當(dāng)深?yuàn)W。他對(duì)詩(shī)歌的研究與對(duì)散文的研究一樣，主要是形式上的研究，而他對(duì)韻律的研究也主要是出于個(gè)人興趣。但如果是關(guān)于詩(shī)歌形式的詳盡解釋，聽(tīng)他講課的人俄語(yǔ)水平至少要達(dá)到近乎母語(yǔ)的水平，而這樣的人在奧地利是少之又少了。因此在他記錄下來(lái)的講義中，內(nèi)容與其他渠道的東西沒(méi)有多大差別。但是他關(guān)于萊蒙托夫的講義，雖然仍然沒(méi)有脫離對(duì)艾肯鮑姆的依賴，但與其他講義有很大的不同。它的不同之處表現(xiàn)在語(yǔ)氣和材料的選擇上。托爾斯泰在其內(nèi)心深處藐視權(quán)威，無(wú)法融入周圍的世界；他與特魯別茨柯伊一樣，與萊蒙托夫和陀思妥耶夫斯基有很大的不同。