導言：作為文學研究專家的特魯別茨柯伊

民族志、民間傳說和中世紀文學

 

在特魯別茨柯伊的同輩人中，有幾個日后成了著名的語言學家。與這些人一樣，特魯別茨柯伊最早進行的是民間傳說和民族志方面的研究。早在十三歲時，特魯別茨柯伊就對學術研究產生了濃厚興趣，于是便拜在民族志專家S.K.庫茲涅佐夫的門下 (S.K. Kuznetsóv)。特魯別茨柯伊的第一篇論文名為《作為異教儀式孑遺的芬蘭歌曲“Kulto neito”》 (The Finnish ‘Kulto Neito’ as a Survival of a Pagan Ritual, 1905)。此篇論文研究的是《卡萊瓦拉》中的第37篇 (Runo 37 of the Kalevala)。在第37篇中，有個叫伊爾馬利寧 (Ilmarinen) 的鰥夫決心用金子為自己打造一位新妻。從馬古恩 (Magoun) 的翻譯來看，故事大致是這樣的：

伊爾馬利寧因為自己的亡妻而長時間傷心哭泣；后來他用金銀為自己鑄造了一位新妻。這位金銀鑄就的新妻雖花費了他大量精力卻了無生機。夜晚降臨時，他就躺在這位金子打造的新娘身邊；早上醒來時才意識到新娘與自己肌膚相親的一側冰冷異常。他將這位金婦奉獻給萬納莫寧 (V?in?m?inen)，而萬納莫寧對此卻并不歡喜，命令伊爾馬利寧將其搗爛留作他用，或者將其完整地帶到其他國家，送給那些喜歡金子的人。

特魯別茨柯伊知道關于這個故事還有兩個不同的版本。他在這篇論文中想說明這樣一個觀點：《卡萊瓦拉》中描述的故事只能與現有的宗教儀式結合起來進行理解。就在幾年前，特魯別茨柯伊也是在這本期刊上發表了關于平地切列米斯人 (Meadow Cheremis) 對于逝者的崇拜，文章名為《Kulto Neito》（特魯別茨柯伊在其文章232頁提到了該篇論文）。《作為異教儀式孑遺的芬蘭歌曲“Kulto neito”》這篇文章，可以說是這位年輕學者的學術高峰了。在此之前，庫茲涅佐夫只是讓他關注第37篇，并從民族志的角度研究這個故事。文章印出來占了兩頁的篇幅。這篇文章絲毫沒有初出道者的痕跡。特魯別茨柯伊在文中進行了大膽假設。他在文章中指出：人們談論的是一根木棒而不是逝者的雕像。他說：“雖然現在這根木棒并不像人，但我認為它最早是具有人的形狀的。至于為什么要用一根木棒代替逝者，我認為這是受到了伊斯蘭教的影響。在伊斯蘭教里是不允許出現人形的” (p.232)。人們相信死去的人能看到所有的東西，會報復那些對他們不敬的人。

在最為古老的芬蘭歌曲中，鰥夫自然成為實施這一儀式的人，即為亡妻造像的人。為亡妻造像只是眾多情節中的一個。隨著儀式的逐漸失傳，有關鰥夫的歌曲不再為人們所理解。唱歌的人覺得這位鰥夫為自己造了一個真正人形的亡妻，認為他竟然以此尋求安慰，希望能夠忘掉那已經死去的女人，真是太蠢了。于是這個男人成了一個技藝高超同時又愚蠢至極的匠人伊爾馬利寧。這首歌原本不過是某個章節 (“Kilpakosinta”?) 中的一個故事，卻因此發生了性質上的轉變。因此僅從民族志資料上來說，我們面對的顯然是某個古老的異教儀式的孑遺 (p.233)。

特魯別茨柯伊的推理和結論，對于英國的人類學派來說是一個不小的貢獻。由于庫茲涅佐夫的指導，他沒有犯民族志中與民間傳說研究有關的常見錯誤，即隨便引用一些具有“原始民族”性質的例子去證明神話與宗教儀式上的關聯。特魯別茨柯伊專注于古西伯利亞人的習俗并據此解釋芬蘭歌曲，因此他的構思無論正確與否，都是很有現實意義的。

特魯別茨柯伊的下一篇文章 (1906) 是《論“金女”問題》 (On the Problem of “The Golden Woman”)。這篇關于古西伯利亞民族志的文章在態度上更加嚴謹。金女是掌管孕育的女神，深受婦女和獵手的敬畏且時常發出神諭。特魯別茨柯伊認為金女就是神話中的卡爾蒂斯—托如姆 (Kaltys’-tórum) 或者希安—托如姆 (Syan’-tórum)。根據傳說，這位女神被其夫逐出天堂后，來到人間掌管人類的一切生活。特魯別茨柯伊認為，女神最初的名字是卡爾蒂—席安—托如姆 (Kalty-cyan-torum)，從詞源上來說源于沃古爾 (Vogul) 語中的Kü?ltiss-s?n-trém。kü?ltam的意思是“掌管復活、再生（？）的母親女神”，專門負責“生育、幫助、再生、復活與增殖”；而s?n的意思是“母親”。我們知道，彼爾姆人也敬畏金女，但是關于金女的形象或傳說則一直沒有找到。年僅十五歲的特魯別茨柯伊對某些學者的無知很是不齒，說了不少的難聽話。然后他又轉而研究沃加克人 (Votyak) ［或沃特人 (Vote)］的女神基爾迪森—姆姆 (Kyldysin-Mumu)。這位基爾迪森—姆姆的作用相當于沃古爾人的Kü?ltiss-s?n。

說兩位女神在作用上完全等同有些牽強，但由于兩位女神在名字上非常相似，因此我們可以這樣說：沃加克人肯定是從沃古爾人那里借用了［女神］的名字；從沃古爾人的角度可以很好地解釋Kiialtiss-s?n，但從沃加克人的角度就解釋不了這位女神。沃加克民族志圍繞Kyldysin這個詞進行的研究，都顯得矯揉造作、可笑至極 (p.56)。

特魯別茨柯伊一邊閱讀這些可笑的民族志方面的文章，一邊盡情地諷刺挖苦。（不過他成人后學會了如何彬彬有禮地批評別人，即使他認為自己的對手是十足的笨蛋，也不再像以前那樣極盡嘲弄之能事了。他會給最好的朋友留下一些措辭嚴厲的話，要求進行私下討論和通信。）特魯別茨柯伊研究了沃加克女神的進化過程、斯拉夫女神普盧德尼察 (Polúdnitsa) 對于沃加克女神神話的影響，還研究了這位古西伯利亞女神與阿耳忒彌斯 (Artemis) 之間的相似性（他有一個觀點尤其值得一提：在各國神話中，阿耳忒彌斯很容易與其他女神相混淆。）他還討論了與沃加克女神相對應的男神，以及基督教和伊斯蘭教對于沃加克女神形象的影響。

1907年，特魯別茨柯伊只是針對曼斯卡 (Mansikka) 的一篇文章發表了評論。曼斯卡根據俄羅斯民間詩歌中的主線和場景，對一首古老的芬蘭歌曲進行了研究。特魯別茨柯伊對其研究大加贊賞，稱其為對民歌學的一個創新性貢獻。特魯別茨柯伊指出：“神話學長期以來受到民族志的支配，現已完全崩潰，在芬蘭竟然沒有一個具有代表性的專家。”顯然他對馬克斯·繆勒 (Max Müller) 的理論不以為然（這一點恰恰反映了特魯別茨柯伊對“孑遺”的同情態度），但是想揣測特魯別茨柯伊的偏好，恐怕沒有那么容易。幸好我們手中一些證據可以說明他對芬蘭研究的態度。1933年，他被選為芬蘭—烏戈爾協會 (Suomalais-ugrilainen seura) 的準會員。他得知后給芬蘭的語言學家V. J.麥可拉 (V. J.Mikkola) 寫了一封信（1933年12月19日，維也納，原文為俄語），此信保存至今 (LN，455-456) ：

親愛的同行：

數天前我接到通知，得知自己被選中成為芬蘭—烏戈爾協會的準會員，對此我深感榮幸。這個消息出乎我的意料，令我歡欣不已。很早的時候，幾乎是在我的童年，我就對芬蘭—烏戈爾的民族、社會傳統、語言和精神文化產生了濃厚的興趣，而我的第一次專業研究就是對芬蘭—烏戈爾民族志的研究（我十五歲時就發表了該領域的第一篇文章，刊登在《民族學研究雜志》 (ètnograficheskoye obozreniye) 上。隨著時間的推移，我將主要精力放在其他方面的研究。我開始研究印歐語系、高加索語系、突厥語族和普通語言學。但是內心對于烏戈爾—芬蘭的興趣從未泯滅且一直保留至今，可以說它是我的“學術初戀”。對于芬蘭—烏戈爾協會的孜孜不倦和豐碩成果，我只能密切關注并深表贊賞與敬意。當我剛剛邁出研究腳步時，我這顆年輕的心就對該協會的工作充滿了敬意。因此得知被選中成為該協會的準會員時，我感到由衷的高興。親愛的同行，我的入選您必定起到了很大的作用，因此請允許我向您表示衷心的感謝，感謝您給我帶來如此大的快樂。不過我沒有V.［J.］曼斯卡的地址。曼斯卡很早就在莫斯科與我相識，當時我還是一個五年級的年輕學生，對于《卡萊瓦拉》和烏戈爾—芬蘭民族志產生了濃厚興趣。曼斯卡對于我的入選肯定起到了很大的支持作用。請代我向他致以衷心的感謝，并感謝芬蘭—烏戈爾協會的所有成員選我入會。

您真誠的

N.S.特魯別茨柯伊公爵

一年以前（1932年12月12日），特魯別茨柯伊在寫給同一人的另一封信里，說他早在學童時期，即1905年，就開始了對摩爾多瓦語 (Mordvinian) 的研究 (LN，455)。

在對年輕的特魯別茨柯伊的學術興趣形成影響的眾多人物中，有一位叫作伍瑟沃羅德·米勒 (Vsévolod Miller) 的人，他是一位著名的民俗學者和杰出的奧塞梯語 (Ossetian) 專家。在米勒的影響下，特魯別茨柯伊轉向高加索語文學的研究。雖然此領域并不是他的“學術初戀”，但他一生矢志于此（實際上比對烏戈爾—芬蘭的研究要長得多）。1909年，他發表了自己在該領域的第一篇文章，名為《弗里吉亞神話中生于巖石（泥土）的情節在高加索神話中的再現》 (Caucasian Parallels to the Phrygian Myth of Birth from Stone (Earth)，重刊于Trubetzkoy, 1987）。此篇文章正是受到了米勒研究的影響。當時米勒正在進行高加索和小亞細亞文化的比較研究。特魯別茨柯伊從保薩尼阿斯 (Pausanias) 的《希臘記事》 (Description of Greece) 中的一個故事入手。（保薩尼亞斯對當時流行于培希努 (Pessinus) 的故事進行了重新加工，而庫柏勒 (Cybele) 的主圣殿即位于培希努。）在這個故事中，宙斯在睡夢中將精液灑于大地，由此生出雌雄共體的怪物阿格狄斯提斯 (Agdistis)。根據亞挪比烏 (Arnobius) 的描述，在弗里吉亞邊境上有一列叫作阿格都斯 (Agdus) 的山脈，庫柏勒就誕生于此處的巖石中。宙斯向庫柏勒求歡不成，最終將精液灑到巖石上，而雌雄共體的怪物阿格狄斯提斯即由此石而生。而根據高加索的傳說，灑下精液的是一個人類青年，從石頭中生出的孩子也不是雌雄共體。但特魯別茨柯伊指出，在高加索地區的許多語言中，“天堂 ”一詞的發音與Ζευ?非常相像。他認為小亞細亞那個灑下精液的青年名字與此類似，之所以會與宙斯的名字相像是由于民間詞源的演化。因此他將這個故事歸結為天堂與塵世結合的神話。在近期的評論中 (Trubetzkoy, 1987, 477) 維亞克·Vs.伊凡諾夫 (Vyach Vs. Ivánov) 追溯了西方學術上類似觀點的演化過程。雖然特魯別茨柯伊的文章發表在一家重要刊物上，但卻沒有引起人們的注意，這未免有些太可惜，因為他的假設（但顯然不是他的詞源學）相當精彩。

1911年，特魯別茨柯伊對高加索民間傳說的研究有了更深的進展。他措辭令人信服，娓娓道來：俄羅斯史詩提到的卡卓克(Kazozh)（切爾克斯）武士瑞德迪亞 (Redédya)，在一個關于戰斗的傳說中于1022年被門提斯拉夫公爵 (Prince Mstislav) 所殺。而高加索人對這個瑞德迪亞卻一無所知，瑞德迪亞一詞不過是阿迪格語 (Adyge) ǔoredded（《雅歌》）的異讀（——非常適合收入《霍布森—喬布森》 [Hobson-Jobson]詞典！）。1913年，《民族學研究雜志》最后一次刊登了特魯別茨柯伊的文章。這是一篇關于庫茲涅佐夫的訃告 (1854—1913)。無論是特魯別茨柯伊本人（至少外表如此）還是特魯別茨柯伊后來無數的崇拜者，都沒有意識到這些私人回憶（訃告的題目就是《私人回憶》）有多么情真意切。也許1913年以后就再也沒有人讀過這篇訃告了。1987年，特魯別茨柯伊著作的編輯想收錄一篇早期作品，于是便選中了一篇相對來說不那么重要的文章。這篇文章是關于高加索神話與庫柏勒神話之間的對比，文章中沒有出現對庫茲涅佐夫的評論。

S.K.庫茲涅佐夫一生中大部分時間在鄉下度過。他只是在退休后才搬到莫斯科并開始定期發表文章。他的文章登在德國和芬蘭的期刊上，但他對古西伯利亞民族志方面最為重要的文章都刊登在《民族學研究雜志》上。這些文章是典型的田野報告，抽象的理論一點都沒有。特魯別茨柯伊從未引用過這些文章中的觀點。在與特魯別茨柯伊的談話中，庫茲涅佐夫可能提示過某些東西，或者對當下的某些傾向做出了某些批評，但特魯別茨柯伊的觀點都是他自己的觀點。特魯別茨柯伊對庫茲涅佐大加贊賞，稱贊他對民間生活的系統描述，稱贊他一針見血地指出各位專家在進行多文化對比時脫離了當地環境，稱庫茲涅佐夫的研究方法為民族志上的現實主義，意識到了標準與表現形式之間的差異。特魯別茨柯伊提到的這種潛存于每個人意識當中的標準及規則與具體表現形式之間的差異，與語言和言語之間的差異非常相似。

人們在給特魯別茨柯伊寫傳記時，面對這樣一個神童、一個早慧的年輕人、一個不同于其他過早凋零的神童而最終發展為天才的人，常常提出這樣一個問題，即特魯別茨柯伊什么時候“變成了一位音韻學家”。我們對特魯別茨柯伊的童年一無所知，對其學生時代也知之甚少，因此我們無法完全復原他的成長歷程。特魯別茨柯伊與他同時代的俄羅斯知識分子一樣，在思想上受到了黑格爾的影響；但是他們雖然接觸了德國的辯證法 (Dialectics)，卻沒有一個人系統闡述過結構主義 (Structuralism) 的原則。最晚是在二十歲那年（大約在1910年），特魯別茨柯伊開始以一種固定的人生觀評論重大現象，而這種人生觀決定了他未來的所有學術活動。特別值得一提的是特魯別茨柯伊在《歐洲與人類》 (1920) 中關于歐洲與人類的言論。在這本書中，他提出了一個全新的概念“原始思想” (primitive thoughts)，指出 (LN，12) 整本書的設計和主題早在1909—1910年間就已形成了。俄國內戰后期，特魯別茨柯伊逃往西方，關于高加索和芬蘭—烏戈爾民間傳說的筆記都沒有帶走，再后來就散失了，于是他在維也納期間的研究主線自然也就斷了。他不斷發表一些關于高加索語音學方面的文章，但關于民間傳說和民歌的文章只有三篇 (1930、1934b和1941)。1934年他寫了一篇長文，其題目與庫茲涅佐夫的文章遙相呼應：《在圖阿普謝地區切爾克斯人中做客的回憶》 (Recollections of a Stay Among the Cherkess of the Tuapse Region)。他在這篇回憶中主要寫的是V.F.米勒 (V.F. Miller)。特魯別茨柯伊成為莫斯科大學的一名學生后曾在米勒處做客。米勒在黑海岸邊有一座度夏的房子，距離圖阿普謝不遠。到1933年，特魯別茨柯伊對于其中的許多細節都已遺忘（文中他也時時承認這一點），但他的回憶非同一般，記錄了許多值得搶救記錄的內容。在這篇文章中，特魯別茨柯伊描述了切爾克斯人與基督教徒截然不同的一些習俗（從這一點來看，1922b中的特魯別茨柯伊也是很值得研究的），并對他們的民俗記錄用德語進行了概括，包括納爾特 (Nart) 敘事詩、探源故事、童話故事、傳奇文學等等。

特魯別茨柯伊死后出版的著作中，提到了關于高加索民間傳說的另一篇文章。此文在其離世前不久的1941年完成，題目是“東斯拉夫人與北高加索各民族之間在民間傳說方面的互通” (Folklore Contacts between the Eastern Slaves and the Peoples of North Caucasus)。特魯別茨柯伊與從前一樣，先是重復了自己曾經提出的觀點，即在高加索根本就沒有叫瑞德迪亞 (Rededya) 的人，然后指出：rededyay這個詞原本不過是切爾克斯人一個婚禮慣用詞的誤讀，在伊凡四世 (Ivan IV) 與一位切爾克斯公主結婚后便“時髦”起來。但這篇文章主要研究的是一個神話故事。這個神話故事可能是北高加索人從斯拉夫人那里學來的。在納爾特組歌 (Nart cycle) 中有一篇敘事詩非常有名。詩中說索茲里科 (Sozrykó) 遇見一位巨人，他誘騙這個巨人跳進海里并待在海底，等待海水結冰。巨人在海水中等了整整一個星期，最后出不來了。索茲里科殺掉巨人，逃過幾次致命危險，最終得到了巨人的寶藏。這些冒險故事是取火故事中的一部分。特魯別茨柯伊對巨人的奧塞梯式的名字Kucygi-fyrt（意思是“Kuchyg的兒子”，這個名字在故事中只出現了一次）進行了語源上的研究，認為這是一個阿迪格詞，這個故事實際上是阿迪格人最為古老的傳奇文學故事，因為在所有高加索民族中，只有阿迪格人有海水結冰的傳說。在相對應的斯拉夫故事中，一個天使企圖從撒旦手中奪得寶物，天使也是通過誘騙，讓撒旦跳到海里，大海立即結冰，于是寶物便易了手。與索茲里科一樣，天使在贏得寶物后也是死里逃生，而撒旦則設法弄跛了天使的一只腳。索茲里科的腿也受了傷。

特魯別茨柯伊認為，這個傳說之所以具有二元論的特色，是因為受到了摩尼教 (Manichaean) 的影響。在伊朗人關于蘇摩 (soma) 酒的傳說中，神使嘉魯達 (Garuda) ［以摩訶婆羅多 (Mahabharata) 的身份出現］誘騙看守神酒的蛇跳入海中洗澡，趁機從蛇那里偷走了神酒。關于跛足（瘸腿）的情節出現在《梨俱吠陀》里［在《梨俱吠陀》里，神鳥俱哩舍奴 (k??ānu) 偷了一些蘇摩酒并被一支箭所傷］。特魯別茨柯伊認為故事起源于伊朗，斯拉夫人加入了海水結冰的情節，又將這個故事傳到高加索并首先在阿迪格人中流傳開來。特魯別茨柯伊提出了這樣的奇怪觀點：在伊朗故事中，偷東西的是只鳥；在高加索故事中，偷東西的是一個凡人；而在斯拉夫故事中，偷東西的是一個半人半鳥的天使。另外斯拉夫的故事更有邏輯性且保留了最初（摩尼教中的）某些二元論的特征，而在納爾特組歌中這些特性則全無蹤跡了。

1913年以后，關于民族志和民間傳說的研究在特魯別茨柯伊的研究中僅占次要地位，但如果沒有這些研究，他對俄國歷史和古俄國文學的研究將無從談起。特魯別茨柯伊的第一本書叫作《歐洲與人類》（1920；1922德語版，1926日語版，1982意大利語版），研究的是民族志中最為熱門的問題（參見Trubetzkoy，未刊：完整的英語文本以及對原始文本、觀念以及接受情況的討論。）

特魯別茨柯伊在《歐洲與人類》第二章的開頭說道：民族志、人類學以及歐洲文化史充斥了種族優越感。他攻擊的主要目標是歷史進化論，或者說是進步肯定論。他如此說道：

這些觀念的基礎，是人類以前和現在的進步都是沿著所謂世界進步的軌道前進的。這個軌道是一條直線；有些民族停在了某一點，從此停滯不前，而其他民族則繼續向前然后停留在下一時間點，依此類推。結果就是當我們審視當今人類時，可以看到人類進化的完整畫面，因為在這條進化軌道上的任一點都有某些落后民族在“原地踏步”。當代人類的進化似乎是一條前后相接拼接起來的直線，各民族的文化處在總體進化軌道的不同階段，或者說處在世界進步史上的不同階段 (1920，16—17)。

特魯別茨柯伊對這種觀念進行了猛烈抨擊。他說，即使進步的觀點沒有錯誤，我們也無法重建人類文化的發展史，因為根本就無從確定起點和終點。我們能記錄的只有各文化間的相似點和不同點。歐洲學者之所以對自己的結論如此肯定，是因為他們覺得自己很明白進化的最高點在哪里，并將這個最高點定位在某個特定文明上，特魯別茨柯伊稱之為羅馬—日耳曼文明 (Romano-Germanic civilization)。學術界對于這種“荒謬的循環論證” (monstrous petition pricncipii) 全盤接受，并由此繪制出一幅人類進化圖，把羅馬—日耳曼民族置于進化的頂端。其他民族則按照距離這個頂端的遠近進行劃分：其文化與羅馬—日耳曼文化越相像就越高級，將各民族劃分成從“太古時期的開化民族”到“野蠻人”的不同檔次。

對于那些頻頻用于證明文化進化論的觀點，特魯別茨柯伊進行了深入剖析。其中一個與歷史有關：“現代歐洲人的祖先在過去雖然也曾是野蠻人，但現代野蠻人生活的地方是早被歐洲人甩在后面的地方。”特魯別茨柯伊認為，現代觀察者只能估計某種文化與自身文化間的距離；不論哪一種文化，與我們所了解的那種文化混合體的距離是相等的，正是這種混合文化產生了“野蠻人”的說法， 實際上是“外來”或者“奇怪”的同義詞。特魯別茨柯伊對歷史學家的指責雖然推演巧妙，但似乎只對了一部分。他首先承認文化是發展的，然后效仿加布列爾·塔德 (Gabriel Tarde) 討論文化中創新思想的出現和傳播（見《歐洲與人類》第3章）。但他卻忽略了這樣一個問題，即在文化的進化過程中，某種現象是否通常會先于其他現象出現。石斧是否往往出現在青銅劍之前？田園詩到底出現在英雄故事之前還是之后？透視法真是近代繪畫的發明嗎？我們盡可以摒棄諸如“高級”、“低級”、“先進”、“原始”、“欠發達”等字眼，同時還要相信文化進化的某種順序。特魯別茨柯伊說“順序”是一種視覺幻象，是歐洲優越感的結果，因此他不想對其加以討論。

《歐洲與人類》的第一位評論者指出，特魯別茨柯伊混淆了文化與文明的概念。這種指責在1921年非常盛行，具有一種施本格勒 (Spenglerian) 的調子。而特魯別茨柯伊對這種批評卻毫不在乎，這一點我們在《歐洲與人類》德語版的前言里就能看出。他在德語版正文里連一個字都沒有更改。十年后，他仍持自己的觀點，但再也沒有對這些觀點進行討論，也再也沒有為自己的觀點做進一步的辯護。人們認為文化包含了心理、風俗、行為以及最為普遍的社會組織（如與定居點相對的部落），是一個過于同化的概念，無法通過這個概念對“羅馬—日耳曼”歷史學家進行抨擊。由于特魯別茨柯伊的東正教教養，或許再加上黑格爾學派的影響，特魯別茨柯伊一直是一位歷史決定論者，認為每一個人類群體都有其天定的目標，只有意識到這個天定目標的存在，也就是達到了這種自我意識的某個階段，這個群體才能將其潛能發揮出來并按照這個目標的指引來生活。

特魯別茨柯伊對芬蘭—烏戈爾和高加索語文學的研究顯然解決了他的“歐洲優越感”的問題。盡管他的教育都與歐洲有關（從小就接受法語、德語、意大利語、拉丁語和希臘語的教育），其專業研究也與印—歐語言學有關，但他對歐洲的一切都懷有強烈的敵意，包括俄羅斯歷史上的后彼得大帝 (post-Petrine) （彼得堡）時代。他最為推崇的永遠是俄羅斯的中世紀——那個時期的生活方式、文學和藝術。他在評論古俄羅斯繪畫時，繼承了叔父葉甫根尼·尼古拉耶維奇 (Yevgény Nikoláyevich) 的衣缽。尼古拉耶維奇在20世紀初的公開演說和文章使俄羅斯公眾開始注意到圣像中的美和含義。特魯別茨柯伊的父親謝爾蓋·尼古拉耶維奇 (Sergéy Nikoláyevich) （與葉甫根尼·尼古拉耶維奇一樣），是一個杰出的哲學家，是俄羅斯第一次革命（first Russian Revolution，1905年）前最有影響的政治人物之一。特魯別茨柯伊有幸在一個思想開放的家庭中接受教育。他的家庭對當時的保守主義和激進主義持統一的反對態度。他最近的親戚在生活態度、倫理和思想上受到東正教教義的影響。他們并不排斥歐洲。特魯別茨柯伊在《歐洲與人類》的前言說道：當他第一次企圖闡明自己的發展觀、對于歐化的看法和其他觀點時，沒有一個人理解他，更不用說支持他了。他的父親死于1905年，他很有可能是向某些家庭成員提出自己的歷史進化觀，想必這些人對他的極端思想持反對態度。而在另一個問題上（即天主教是東正教徒的死敵），他的另一個叔父格列高利·尼古拉耶維奇 (Grigóry Nikoláyevich)，在二人都移民國外后甚至發表了一篇反駁性文章，駁斥特魯別茨柯伊發展說中的某個觀點。

到了保加利亞以后，特魯別茨柯伊才有了自己的追隨者和伙伴。《歐洲與人類》是歐亞主義運動 (Eurasianism) 的開端，在二次世界大戰前很受年輕移民的推崇。特魯別茨柯伊的文章集中起來形成了厚厚的一大本（Trubetzkoy，未刊）。他的文章五花八門，評述的題目有俄國命運、蒙古人在其發展史中的作用、彼得大帝改革對俄國上層與下層階級的影響、布爾什維主義與革命、種族主義以及其他相關話題。在下面的第xxxix-xli頁，簡要論述了特魯別茨柯伊的歐亞主義與其文學研究（尤其是對陀思妥耶夫斯基的研究）之間的關系。

在特魯別茨柯伊對中世紀的研究中，最為突出的成果表現在古俄羅斯文學，這主要是由于他對前彼得堡（“莫斯科”）時代的欣賞以及他的堅定信念，即莫斯科及其他中世紀文化（與“野蠻人”文化一樣，）不光不是原始的東西，而且在許多方面比我們這個時代的文化還要優越。他認為，古俄羅斯文學首先只是，也主要只是一種文學，而不是一座考古博物館。現在這種觀點聽起來很自然，甚至微不足道，但在20年代晚期很少有學者同意這種說法。任何一份文獻目錄都會告訴我們：六十年以前，《貝奧武夫》 (Beowulf) 、《埃達》 (Edda) 、更不用說數目眾多的編年史、《挪威王列傳》 (Heimskringla) 等等，在部落史、武器、神話、早期基督教等方面為學者們提供了大量有價值的信息；而語言學家則忙于研究這些文獻中的語音學、格律、語法和詞匯。人們與特魯別茨柯伊一樣，對荷馬史詩 (Homer) 和《尼伯龍根之歌》 (Nibelungenlied) 非常推崇，因為他們在這些著作中找到了普遍的（也就是它們自身的）價值。像《貝奧武夫》這樣的詩歌享有極高的盛譽，被認為是神話與英雄時代的豐碑。古英語挽歌是后來田園詩歌的先驅，大大促進了人們對于詩歌的興趣，而游吟詩和宮廷戀歌則被認為離這種田園詩歌更近了一步（也更能引起人們的研究興趣）——所有這些詩歌的格律在《歐洲與人類》中都受到了特魯別茨柯伊的挖苦嘲笑。在近代，人們熱衷于將中世紀文學作為一種文學來進行研究，也就是說，研究其風格、結構、美學效果以及讀者反應。當然也有例外，但這種研究作為一種潮流來說是一種比較新的東西，一旦形成，其產生的影響不啻于一場革命。特魯別茨柯伊論古俄羅斯文學的講稿只在1973年出版了一次，并沒有引起人們多大的興趣，一部分是因為用德語對古俄羅斯文學進行粗略評論的市場很小［1985年皮切沃 (Picchio) 和戈爾德布萊特 (Goldblatt) 對這些評論甚至連提都沒提］，另一部分原因是特魯別茨柯伊作為一名音韻學家名聲太大，眾人只關注他在音韻學領域的成就。1929年，特魯別茨柯伊對自己觀點的新奇之處很明白，甚至寫信給雅各布森，說來聽他演講的人中沒有一個人能理解這門課的真實價值。

一般來說，古文獻指南一般按實際內容分成幾個部分，如遺囑與契約、編年史與旅行見聞、韻體布道和英雄體敘事詩等，它們都屬于古籍研究的范疇。特魯別茨柯伊認為不能以這種方式對待文學遺產，首先是因為大量手稿已流失，記錄下來的只是極少數，將現存古文獻集等同于古文學難以令人接受。其次是，保留下來的許多文稿本身并不屬于文學范疇，也就是說，這些文稿并不具備美學功能。因此特魯別茨柯伊在其課程中只是選擇其中的一部分進行了研究。從理論角度來說，他這種態度很值得人們回味。

特魯別茨柯伊這位研究中世紀的學者所面臨的問題，與后來形式主義大討論中的核心問題是一樣的：什么才是文學事實？蒂尼雅諾夫 (Tynyanov) 指出，某個時期被認為屬于文學的東西，在另一時期又被排除到文學范疇之外。形式主義者認為，文學具有選擇性，但除了蒂尼雅諾夫及其同事舉出的幾個具有說服力的例子，我們根本找不到將文學與非文學區分開來的系統的可操作性標準。蒂尼雅諾夫的觀點并不是以“科學”為基礎，而是以其直覺和別出心裁為基礎。這一點并不奇怪。程序預示著形式，如果說20世紀語文學教會了我們什么，那就是：如果形式主義對語言的處理不是為了用于機器，那么形式主義即便在語言分析上也是失敗的。這個難以琢磨的“文學事實”，將時間又推回到前形式主義階段。我們又聽到有人說文字就是文字，寫下來的任何文字都值得研究一番，不管是哈姆雷特的獨白還是日報上的一個廣告。

這種不加區別一視同仁的態度具有明顯的弱點。特魯別茨柯伊在形式主義早期，即未來主義剛開始建立其美學綱領的時候，就發現了這一點。他強烈反對將普希金與米蒂亞叔叔 (Uncle Mityay) 等同起來（在下面的譯文中，用“張三李四”替代“米蒂亞叔叔”。“米蒂亞叔叔”是果戈理小說《死魂靈》中的一個農民）。特魯別茨柯伊提出了一種美學觀點（似乎多年后穆卡羅夫斯基 [] 也持此種觀點）。另一方面，他也沒有解釋如何才能將米蒂亞叔叔辨認出來，也就是說如何才能辨別哪些文本屬于文學，哪些不屬于文學。他唯一提到的就是某些文本的組織方式是他首先發現的。在目光敏銳的批評家發現此文本結構的神秘機制之前，誰也不知道它是否稱得上是文學。可能事實的確如此，但嚴格來說我們陷入了與國家天定目標一樣的僵局：只有在回顧的時候才有可能看清，而且要得到這種“自我意識”，代價也是非常高昂的。（請比較Morson，1981第二章，此處專門提到了特魯別茨柯伊。）

任何文本的美學功能，在沒有證實之前都不應當否認。在現代文學中，我們至少可以把直覺作為一種非正式的分析前提。但在古代文學方面根本不存在任何指導性原則。在這一方面連詩歌［如奧特弗里德 (Otfrid) 的《福音書》和奧姆 (Orm) 完成的講解福音書的詩體布道文］也沒有明顯提及。一本關于風度的書能否稱為文學典范，誰也無法先知先覺。 特魯別茨柯伊對于16世紀的Domostróy（《行為規范》）嗤之以鼻，但是中世紀英國的Ancren Riwle （《修女戒律》）卻令每一位讀者甚感愉悅。蒂尼亞諾夫試圖說明這樣的觀點：一個作品如果能按照等級原則 (hierarchical principle) 組織文字，那么這個作品就有可能成為一件藝術品。特魯別茨柯伊的觀點與此非常相似：他認為，如果在作品的整體結構中稍稍存在一些復雜的東西，那么這件作品就可稱之為文學作品。跟往常一樣，特魯別茨柯伊的話所引發的實際結果比起他的暗示乃至明確的理論觀點，都要重要得多。他想要說明的是，之所以在手冊中提到眾多的古俄羅斯文學文本，是因為這些文本都是非常了不起的文學，個中原因他解釋得非常清楚。戰爭之后，關于中世紀的研究就“按照特魯別茨柯伊的路子發展了”。現在每一個人都知道，這些不久之前還被認為是樸實無華、笨拙不堪的作品，實際上相當復雜，甚至“到了極致”。實際上，人們對古代作者所表現出來的“文學性”和符號價值表現出極高的熱情，人們不斷發現新的文學奇葩；而面對同樣的領域，上一代學者所發現的只是一塊豐饒的處女地。

將中世紀詩歌劃歸為藝術，有時候是一件非常困難的事。但不論困難有多大，這些詩歌在其組織上（詩節、頭韻、韻腳、有規則的重音標志等等）還是有一些明顯特征的。因此特魯別茨柯伊將重心放在了散文上。他對這些散文修辭一帶而過：對于他來說，藝術的衡量標準永遠體現在結構上。特魯別茨柯伊最為驚人的成就之一，就是發現了古俄羅斯編年史中的“團花手法” (medallion technique)。這個手法在西歐編年史中也運用得非常普遍，而前景與背景之間的明顯對比也是中世紀所有藝術形式的明顯特征——繪畫中的透視法當時還沒有發現。雖然概括過度可能會面臨失去文學特性的危險，但即便從純粹的語言學角度來說，前景也是中世紀記事文學的主要特點。對中世紀騎士小說、日耳曼和凱爾特傳奇故事的研究表明，通過對照不定過去時 (aorist) （或簡單過去時）和完成時，就會發現完成時將所指示的行為提到了表面，而簡單過去時或與其對等的其他時態則用來描述“背景”。

團花手法是特魯別茨柯伊研究文學的一個典型手法。他從父親那里繼承了很高的音樂品位，在繪畫方面也很優秀 (Jagoditsch, 1964, 17)。對于他來說，文學、音樂和繪畫是不可分割的（請比較下文中關于其音樂隱喻的論述），部分原因是他認為藝術乃至語言是國民性格的表現形式。在研究古俄羅斯文學時，他常常提到圣像 (icon) 和教堂音樂，并提出這樣的結論：圣徒們的生活和圣像是按照同一原則，從一種非常具體的（結構上的）角度構筑起來的，而不是從符號學的角度構筑起來的。特魯別茨柯伊曾在維也納對一小群聽眾進行演講，指出《貝奧武夫》在結構上存在一種相互交織的特點。（也許是一種巧合，“詞語交織” (weaving of words) 是古俄羅斯文學中的一個術語。）之后這種觀點便廣為接受。將重心轉移到結構還預示了中世紀文學研究多年之后的發展趨勢。當人們研究亞瑟王傳奇故事的結構時，會突然意識到表面上的混亂實際上是一種精心安排； 在研究《貝奧武夫》時，人們會對故事的“離題”贊嘆不已（而在過去，人們認為該故事的情節進展缺乏主線）；此后人們對冰島傳奇故事的研究層出不窮——所有這些以及后來的成就，都說明了特魯別茨柯伊的先見之明。他對阿發那西·尼吉丁 (Afonásiy Nikítin) 的《三海紀行》 （Journey Beyond the Three Seas, 1926, 1963a及1983重印；1971年英語版）的研究，就是一個極好的例子。

尼吉丁于1466年離開特維爾 (Tver’）（現在的加里寧，距莫斯科不遠）。他經歷了無數艱難險阻到達印度，在那里待了一段時間后死在返回俄羅斯的路上。他的日記于1475年由俄羅斯商人帶回莫斯科，被N.M.卡拉姆津 (N. M. Karamzín) 收入《俄國史》 (History of Russia, 1842) 之后廣為人知，此后俄國歷史學家和地理學家都對其日記重視有加；在印度，尼吉丁的日記也是家喻戶曉。由于特魯別茨柯伊的文章已有英語版，其主要觀點在此不復贅述。他的論文非常有說服力：尼吉丁游記的結構、對本國與外國詞語的選擇，以及浸潤于整個游記中的情懷，在特魯別茨柯伊的文章中都有合理的解釋。也許在某種程度上他將自己與主人公合為一體。尼吉丁背井離鄉拋棄信仰，一路向南。他所有的財產都被海盜擄走，但他沒有被艱難困苦壓倒，而是東山再起；雖然在回到自己的出生地之前死去，但他死前比同齡人都顯得年輕，渾身充滿了活力。

從下一節開始再從文體學的角度深入討論特魯別茨柯伊的古俄羅斯文學觀點，應當更加方便。在此我們只簡單地談一談。對于研究中世紀文學的學生，人們常常提出這樣的忠告：一定要用老祖宗的眼光看待眼前的文字。這個建議說起來容易做起來難，因為即便我們對十二或十五世紀的情況了如指掌（這也太難得了！），我們的反應、感受和直覺又應當如何表達呢？特魯別茨柯伊對于這一點毫無幻想，多次指出有一種無法逾越的障礙阻止我們對古俄羅斯藝術的感知。但是他渴望了解古代音樂、古代繪畫和古代文學，于是他針對莫斯科時代的精神世界設定了一個坐標系，先從中找出是什么樣的因素塑造了彼得大帝之前的藝術，然后再從這個主要因素來進行分析。特魯別茨柯伊認為：在古代，藝術與倫理學、宗教、哲學和科學是不可分割的；與現代藝術相比，它與“生活”的聯系更加緊密，根本沒有現代藝術的那種獨立性。他認為，古俄羅斯藝術的目的只有一個：讓讀者、看者和聽者做好準備，去欣賞那種無以言表的死后世界，那種最后審判日之后所有死者的復活和基督圣容的顯現。這種藝術留給我們的印象是超脫個人感情且缺乏動力。我們的印象由眾多期望構成：我們期望從故事、繪畫和音樂中尋求的價值，與彼得大帝之前的價值是完全不同的。古代藝術的目標決定了它的風格。古代藝術的風格不是現實主義；與此相反，寫實會對其升華的本質造成破壞。拜占庭藝術具有高度符號化的特點：外部的東西只是讓觀眾進入一個與我們的感知非常相近的世界。同樣，古俄羅斯繪畫和音樂在音調、色調、色彩、聲音和音程的使用上相當克制，目的就是避免世俗情感進入以純粹的精神作為最高統治者的世界。能夠傳遞思想的，在繪畫中只有畫面的構成，而在音樂中只有音樂的結構。因此那個時代的人可以快速理解這種結構上的東西，很容易賦予其意義。

如果有人能找到統治古俄羅斯藝術的另一主要因素（或者有能力否認這一主要因素的存在），那么這些人對這些因素的理解也會有所不同。但是，盡管對彼得大帝之前的文學、音樂和繪畫有了不同的理解，特魯別茨柯伊的思想價值并不會因此而受到影響。他希望從內部研究古俄羅斯文學。從某種程度上來說，他代表了俄羅斯歷史上的最后一代人——這一代人由于教養、教育和與生俱來的興趣而不是由于后天習得或學到的宗教興趣，能夠做到對古俄羅斯文學進行由內而外的研究。從個人、人生經歷的角度來說，特魯別茨柯伊具有東正教的深厚知識，對信仰篤信不移，在別人眼里只是一些亂糟糟的片言只語，他卻能發現其中的玄機（無論是關乎神的玄機還是關乎人的玄機）。他深愛藝術和文學，無疑是藝術研究最理想的人選。

特魯別茨柯伊是最早從功能的角度對古代藝術進行不懈研究的學者之一。他對朝圣者日記的分析，很好地說明了他的中世紀文學觀點。他從文字的目的出發著手研究。朝圣者對妨礙自己達到目標的任何東西都視而不見，為了形成日思夜想的印象會不遺余力。通過將自己的人格投射到這些年代久遠的游記上，特魯別茨柯伊可能已經揣摩出其中的秘密。他自己的著作就顯示出這一特征，而他的信件就更能說明這一點了。他的信極其詳盡，其篇幅動輒數十頁，對主要觀點（語言學、政治或其他方面的觀點）進行毫無保留的論述，幾乎沒有一句廢話。信中的每一個細節對特魯別茨柯伊的傳記作家來說都是一種絕望，因為從這些信中只能看到學術上的東西，其他的一概沒有。

特魯別茨柯伊無意間的許多話，都表現出對中世紀的洞察力。這些藏身于講演稿和出版物之中的觀點從未進行深入論述，對此我們只能表示深深的遺憾。如他曾偶然提到 (1973, 143)，中世紀文學并沒有區分出人類的外表和內在。對于特魯別茨柯伊來說，這個結論肯定是從他對拜占庭藝術的分析得來的。在拜占庭藝術中，外表只是一扇通往精神世界的門。但在西歐我們發現了類似的同質化。在宮廷戀歌里，好人都是興高采烈的，一天到晚唱歌、跳舞；而壞人則整天悶悶不樂。這個時代的文學中，不存在宗教之外的虛偽。為了禮節的需要，人們可以偽裝歡樂或者悲傷，但是中世紀的詩人尚不具備描述口是心非或者內心分裂的能力。即便是莎士比亞的卡西烏斯 (Cassius) 也因為“思考”（即沉思）過度而變成了一個危險人物。一長串的人名，如墨得斯通 (Murdstone) 和沃爾華綏 (Allworthy)，說明一直到十八、十九世紀，人們認為一個人的外表（包括一個人的名字）與其內心是一致的。惹人喜愛的反派人物詹姆斯·斯蒂福斯 (James Steerforth) 是一個明顯的例外，因為反派人物就應當是奎爾普斯 (Quilps) 那樣的畸形兒。《巴黎圣母院》中那個好心的駝背人，與受苦受難的夏洛克一樣，似乎是另一種怪人。雨果知道自己創造的這個形象多么駭人，覺得很有必要再進一步，便給這個人物取名夸西莫多 (Quasimodo)。特魯別茨柯伊認為，中世紀文學在人物心理描述上的局限性，并不是因為藝術手法的匱乏。他認為這根本就不是形式上的問題（但實際上多半就是形式上的問題），但在下文中我們會發現他還是認可了這個觀點。我們還會發現，特魯別茨柯伊在中世紀文學中全盤否認的內心分裂問題，后來卻成了他分析陀思妥耶夫斯基的主題。

特魯別茨柯伊對史詩句法的評論、對《伊戈爾之歌》 (Igor Lay) 起源的研究、對拜占庭修辭學在俄羅斯土地上的興起和衰落以及對中世紀其他方面的研究，可能會得到專家們的認可。特魯別茨柯伊對《伊戈爾之歌》起源的觀點與赫斯勒 (Heusler) 的觀點迥然不同，對于重構古俄羅斯—斯堪的納維亞文學場景起到了很大的作用。他的關于古俄羅斯文學的演講集在中世紀文體研究文獻中應當占有重要一席。但現在這本書在斯拉夫以外的地區鮮為人知。即便在這些地區，來自遙遠的1926-1927年的特魯別茨柯伊的聲音，也幾乎完全湮沒在更加年輕、更加響亮的聲音當中了。

 

現代文學。陀思妥耶夫斯基。特魯別茨柯伊與
俄羅斯形式主義。特魯別茨柯伊與巴赫金

 

特魯別茨柯伊對于現代和古代文學的研究角度是大致相同的。他關于中世紀的觀點對于我們來說自然顯得更具有創新性：在1925年，很少有人會將阿發那西·尼吉丁的日記當作文學來研究；而現代小說和詩歌，盡管有為數眾多的評論家將其作為心理學的研究資料或社會批判的承載體，但它們之所以受歡迎，主要還是因為其美學價值。天真的讀者談論著或恐怖或動人或具有其他特質的故事，將抒情詩抄錄到本子上，因為書中的情節或對文字的完美掌控而愛不釋手。正是由于這個原因，特魯別茨柯伊在古俄羅斯文學演說稿中所凸顯出來的獨創性，湮沒在他對陀思妥耶夫斯基的演說稿中。下面的論述，是為了說明特魯別茨柯伊在批評手法上的一致性，并對其最為重要的詩歌和散文思想進行總結。

前面已經說過，特魯別茨柯伊在研究朝圣者的日記和古俄羅斯文學的其他典范時，是從其藝術目標著手解釋其文體特色的。例如朝圣者留下的似乎只是對巴勒斯坦的散亂描述和一些斷斷續續的零碎細節，讀者面對雜亂無章的數字和尺寸感到無所適從。但古人這樣做是有意圖的：通過這種方法，可以讓讀者產生一種強烈的好奇心和個人參與感。其實圣像也是如此：這些圣像給我們的第一印象是超脫情感、靜止不動，但這些圣像本來就不是現實化的肖像，其目的是給人們指出一條通往天堂的道路。如果不了解藝術的目的，就不可能了解其藝術手段。正是抱著這種標準，特魯別茨柯伊開始了對陀思妥耶夫斯基早期作品——《窮人》 (Poor Fold) 和《雙重人格》 (The Double) 的研究，并發現這位年輕作家的手法足以達到其設定的目標。將文學描述的客體［如杰武什金 (Dévushkin) 和戈利亞德金 (Golyádkin)］轉換成主體，消除作者與主人公之間的界線，特魯別茨柯伊成功發掘了年輕的陀思妥耶夫斯基的藝術目標。為了達到自己的目標，陀思妥耶夫斯基將自己與書中人物混成一體，隱藏自身的觀點，拒絕進行任何形式的評論。在《雙重人格》中，他調整了自己的發聲方式，讓自己的聲音變成主人公聲音的一個回聲，因此在此書中我們聽到了三個聲音：謙卑的戈利亞德金的聲音，咄咄逼人的戈利亞德金的聲音，以及敘述者的聲音。但是由于敘述者聲音的各種限制，人們往往很難甚至是不可能將第三個聲音與第一個聲音區分開來。中世紀朝圣者有充分的理由計算通往廟宇的臺階，對于近東的政治局勢卻充耳不聞。陀思妥耶夫斯基與他們一樣，有充分的理由編織戈利亞德金謎一樣的故事。我們不停地提出這樣的問題：戈利亞德金是否神智健全？他是真做了一些事還是僅僅出于想象？在一些關鍵場景中，是戈利亞德金在說話還是作者在說話？這種撲朔迷離的形勢正是作者的意圖所在。批評家們沒有猜出作者的意圖，因而對故事產生了誤解。他們在《窮人》身上也產生了同樣的錯誤［如他們將杰武什金對《外套》 (The Overcoat) 的態度誤認為是陀思妥耶夫斯基的態度］。特魯別茨柯伊在分析《地下室手記》 (Notes from the Underground) 時，甚至認為這種非唯一性的詮釋都是陀思妥耶夫斯基的目的。特魯別茨柯伊并沒有告訴我們批評家應當如何揣摩繪畫者的意圖，但他的自身實踐卻說得很清楚：除非我們有了一些來自外部的消息（如關于拜占庭藝術背景下的圣像），否則只有通過對“意圖”的研究，一個學者才能對作品的手法和特質有所了解。在前面關于“文學事實”的討論中，我們已經熟悉了這一觀點。

作者的意圖決定了作者的藝術才能，這個觀點在特魯別茨柯伊的著作中雖沒有明確提出，但畢竟在存在的，而且這個觀點與布拉格學派 (the Prague Circle) 所闡述的另一觀點——功能觀點很是相似。著名的布拉格語言學派的大廈，起源于一個很不起眼的觀點：既然語言是一種交流工具，那么語言學家應當將與交流功能有關的東西與其他東西區分開來，并對這部分功能進行重點研究，探討它以什么方式決定了與外部的交流。正是這樣的觀點促使特魯別茨柯伊開始了對文學的研究。一首抒情詩、一個故事、一部小說、一部編年史，甚至是一部個人日記——任何一種口頭或書面的文字對于讀者聽者來說都具有一種交流功能：它向聽者或讀者傳遞某種信息，并企圖引發他們內心的反應。不管目的是什么，敘述者或作者只能通過對材料的某種安排（結構）并使用某些文字（策略）來達到這個目的。就好比音韻學家應當研究語言的交流相關性一樣，文學研究者的工作是研究通過什么樣的機制才達到了理想的目的。沒有語義學就沒有音韻學，而且音韻學也不可能出現在語義學之前。同樣，不知道文字“意味”著什么，就不可能進行文學分析。無論是意圖還是功能，都屬于語義學的范疇。要對某篇文字進行分析，首先必須理解這篇文字；分析是理解這篇文字的工具，這是語言文學方面最為古老、也最為重要的符號學矛盾。我們知道，在大多數情況下，功能和意圖是兩個只顧自己不顧別人的概念，但我們就是不能沒有它們。我們先是大笑，然后又想解釋是什么東西讓這個故事如此有趣。人們曾做了無數次努力去解釋中世紀早期的幽默（雖然這些解釋不甚令人信服），其結果相當明確也相當令人尷尬：功能或分析永遠是第一位的。

特魯別茨柯伊認為，意圖決定了結構：他總是細細搜尋著差別之處、相似之處、重復之處，等等等等。只要是與大的結構單元有關的東西，都逃不過他的眼睛。他認為修辭是實現文學作品結構的一個手段。對于他來說，手段如果不能為篇章的結構設計服務，就是沒有用處的東西。他對古俄羅斯文學和陀思妥耶夫斯基的分析，也是以同樣方法進行的。比如他說過：陀思妥耶夫斯基最大的優點是能將人類內心的分裂發掘出來。人們在他年輕時和回到西伯利亞以后完成的書中，很容易發現他對人物的描繪讓位于故事的結構。書中的人物只是推著故事向前發展。讓我們對比一下艾肯鮑姆 (Eikhenbaum, 1968, 60) 對托爾斯泰《童年、少年、青年》中的主人公的評論。尼可倫卡 (Nikólen’ka) 不是一個人物，也不是一個類型，而是一個歸納的載體。他對周圍事物的理解促成了書中極為詳盡的描述；小說的素材并不是由尼可倫卡這個人物所決定，而是恰恰相反，這個人物由小說的素材所決定。陀思妥耶夫斯基在其寫作生涯的開始，就與年輕的托爾斯泰有很大的不同，但是這兩人在人物結構上的主要特征（恰巧也是所有古代文學、民間傳說和神話故事的絕對法則）是完全一致的。對于二者之間的差異和共同之處，形式主義者表述得非常清楚。特魯別茨柯伊在討論《被侮辱與被損害的人》的時候，就明確闡明了自己的觀點。依赫緬涅夫一家 (the Ikhménevs) 都是軟弱善良之人，但是陀思妥耶夫斯基需要的是一種戲劇沖突，而沒有抵抗是形不成戲劇沖突的，于是就需要有一個流氓——瓦爾科夫斯基公爵 (Valkóvsky) 應運而生。由于這些善良之人對這個流氓的信任，他必須是雙重人格的典型（這一點對于陀思妥耶夫斯基來說也很合適，因為他很擅長描寫一個人的真實內心和虛偽的外表）。為了對故事起到支撐作用，依赫緬涅夫必須是一個高傲的人，因此他不可能只是一個小公務員，于是陀思妥耶夫斯基將他描寫成一個地主（注意：這個老人的社會地位并不是由“人生真諦”所決定，而是由他在整個故事結構中所占據的位置所決定）。悲劇需要深情，于是娜塔莎的形象又起到了很好的作用，如此類推。

特魯別茨柯伊指出，在《賭徒》中，所有人物，不論其類型如何，都是為了描述主人公的心理才創造出來的。在《斯蒂潘契科夫村》 (The Village of Stepanchikovo) 中，敘述者根本就沒有個性，因為他唯一的功能就是聆聽他人；而《被侮辱與被損害的人》中的敘述者也是如此；來自地下室的人是反理性主義的化身，因此陀思妥耶夫斯基讓這個人既不過于年輕，又不過于天真，對于財富持一種無所謂的態度（請再次注意：與依赫緬涅夫的社會地位一樣，人物的特性是由他在小說中的功能決定的，而不是由該主人公在現實生活中可能具備的某些特點決定的）。

形式主義者鼓吹從“詞法學”的角度研究作品的結構。普洛普 (Propp) 的書《民間故事的詞法學》 (Morphology of the Folk Tale) 不過是這個潮流中的一個晚期范例。詞法分析的目標是將文本分割成最小單元：有時候只是進行語段分割。但是當分割成的最小單元可用于一組文本時，或者達到更高的水平，可用于整個文本類型時，即普洛普的“功能”得以實現時，語段與例證便完美地融合到一起。分割對于特魯別茨柯伊來說并不是音韻學上的難事（！），在他的文學研究當中占有非常突出的地位。正是由于這個原因，他對所研究的著作進行了非常細致的分析。Novy zhurnal（《新評論》）的編輯認為這些分析都是一些令人討厭的東西，或者正好暴露出奧地利學生對陀思妥耶夫斯基的無知，干脆刪掉了事。但是如果不對小說進行從頭致尾的跟蹤，就不可能了解它的“構成方式”。奧地利學生對于俄羅斯詩歌的了解當然遜于對陀思妥耶夫斯基的了解，但是特魯別茨柯伊連18、19世紀最長的敘事詩都沒有進行論述（更不用說抒情詩了）：在此期間他的主要興趣不在于此。在現在這個版本里，特魯別茨柯伊關于陀思妥耶夫斯基的講稿是從俄語翻譯過來的。讀者不論是否記得《少年》、《罪與罰》和《白癡》中的情節，都會立即發覺其中的欠缺；在德語版里，特魯別茨柯伊按照自己的慣常方式對這些小說進行了評論。

什克洛夫斯基 (Shklovsky) 以及那些進行分割研究的人在研究過程中受到內容要求的支配：文本中分割出來的最小單元與事件的劃分正相吻合。特魯別茨柯伊也是將各個事件劃分開來，尤其是那些反復發生的作為主題支撐的事件，如那些構思巧妙、充滿心理暗示的對話和那些流言蜚語中的地點。但是他在詞法學者中獨樹一幟，他希望找到將各個單元分割開來的語言學上的分割線。在他的分析中，文本分割后的一個片段就是一個結構單元。他在討論《伊戈爾之歌》時認為這是一種再自然不過的東西，指出每一個片段的統一是通過句法并列實現的，當我們將各個結構并列在一起時，就會發現一個片段的結尾和另一個片段的開頭。編年史中的團花手法和阿發那西·尼吉丁日記中的嚴謹結構，就是完全建立在文體學標準之上的。特魯別茨柯伊對陀思妥耶夫斯基的《窮人》也是按照同一方式進行解讀的。他從這部小說的語言發展發現了其中的事態發展。（這個結論陀思妥耶夫斯基本人也進行過暗示：杰武什金常常思忖他的書信能力，而在他最后一封信里則哀嘆瓦倫卡的離去，因為他已經在某種程度上掌握了書信的書寫能力，不知道現在誰將會從他的技藝中受益。）他指出，小說中不同寫作風格的轉換使小說的語言更加流暢（編年史中的“注”和“傳說”也是如此），為小說進行了自然的分割。如果所有書信都以同樣的風格寫成，特魯別茨柯伊就不可能將每一封信分成一個獨立的章節，因為沒有風格的轉換就不可能有相關的分界線。在這些信中，他還表現出對外國機構的高度敏感性——如瓦倫卡在描述中常常非常自然地提到這些外國事物，而杰武什金傾吐內心時也常常提到一些令人傷感的外國地名。通過這種方式，一封信被劃分成數個情節。從這一點來說，特魯別茨柯伊的思想比什克洛夫斯基的早期思想要深入得多。

特魯別茨柯伊在準備有關陀思妥耶夫斯基的課程時，將大部分精力放在完善自己的音韻學研究方式上。布拉格學派的基本概念就是對立 (opposition) ；音位 (phonemes) 被認為是對立的組成部分，通過對立產生了不同的特性。如果連音位本身都不清楚（不能在現有語流中與臨近的音位區分開來，語言學家就無法說明其基本特征），就很難知道如何找到對立。但是在此我們不討論特魯別茨柯伊的音韻學：本文只研究文學中的認識論。特魯別茨柯伊窮其一生，企圖找到支配語言、文學、藝術和歷史發展的最為普遍的規律（請參閱其論“民族志”的信件）。他肯定問過自己，對立的概念應用到語言研究之外的領域，其應用是否可以得到同樣豐碩的成果。對立作為一個音韻學概念，其意義不在于其哲學價值，而在于其實際的應用價值。說主人公與反面人物是對立的，并就此找出理由進行按部就班的分析，特魯別茨柯伊肯定不會滿足于此。但是小說與聲音體系是不同的，音韻原則很難應用到文學身上。但是特魯別茨柯伊仍然利用對立的概念對幾篇文章進行了結構分析。

特魯別茨柯伊在討論陀思妥耶夫斯基的時候曾這樣說過：雖然某個故事或小說不可信，但對于文學史專家來說卻有著很大的價值，因為通過這個故事或小說，文學史專家可以進入作者的創造實驗室。在特魯別茨柯伊的著作中，很少針對政治學和文學理論進行嚴格意義上的“音韻學”研究。用音韻學研究后者，比起研究前者來顯得更加合情合理。文學上一個純粹的結構主義范例是他對《斯蒂潘契科夫村》的分析（特魯別茨柯伊本人是這樣認為的）。請看下面第64-65頁的全文。如果不同意特魯別茨柯伊對情節的冷靜分析，至少可以看到這位學者實驗室的內部情況。以下是他的幾段論述：

《斯蒂潘契科夫村》人物眾多。在對這些人物進行描述時，他們的個性只有與他人對比時才凸顯出來。兩個或兩個以上的人具有相同的某種特征，那么僅靠這種特征就可以將這些人的個性顯現出來；有時候兩個或兩個以上的人處境相同，則通過各自不同的行為表現出自己的個性；最后一點是，人物之間會發生沖突，他們行為上的不同不是由他們的個性決定，而是由沖突中 “搭檔” 的個性決定的。如羅斯塔涅夫 (Rostanev) 的特性不僅通過自己與福瑪·福米奇 (Fóma Fomích) 的對比顯現出來，還通過他與另一個人即地主巴克切耶夫(Bakhcheyev) 的不同顯現出來。巴克切耶夫也是一個善良快樂的人，不過脾氣不好，很容易發怒……不管是羅斯塔涅夫還是奧博諾斯金 (Obnóskin)，都對他們的母親言聽計從，都同意娶塔提雅娜·伊凡諾夫娜 (Tat'yána Ivánovna) 為妻，他們對此事的相同反應比任何事情都能更好地凸顯出他們的不同……羅斯塔涅夫和娜斯簡卡 (Násten'ka) 的無私和謙卑，不僅通過與福瑪·福米奇的對比顯現出來，還通過與一些次要人物的關系顯現出來……福瑪·福米奇的個性也是通過與一些次要人物的關系而顯現出來——如以老寡婦為首的崇拜者以及故事中具有個人特質的某些仆人。

特魯別茨柯伊在尋找文學作品中的對立時，很少能夠像《斯蒂潘契科夫村》那樣引人注目，我們聽到的常常不過是一些對比（這是一個比較中性的詞，沒有像《罪與罰》那樣的情節和主題交織，也沒有主題群上的交織）。特魯別茨柯伊在文學形式化面前停下了腳步，但他似乎對放棄“文學音韻學”有一些遺憾。他對《白癡》的評論在俄語版被刪掉了。在其中一段(1964b，145-46) 里，特魯別茨柯伊根據特質a、b、c、d，討論了人物A、B、C、D之間的對立（在此之前，他幾乎以相同的方法對歐洲人和“野蠻人”的心理進行了對比——1920，28-29。）他認為這種結構形式非常有利于傳遞以下信息：梅什金 (Myshkin) 說的都是心里話，他的坦誠讓他與其他所有人區分開來；他能看到每一個人的善良之處，他的行為方式是每個人該當具有卻從未實現的行為方式。這種對立讓特魯別茨柯伊有機會表達一種深刻的哲學思想：在當今社會，一個正常的、誠實的人看起來像一個白癡。

以對立的方式描述文學人物間的關系，陀思妥耶夫斯基的作品就是最好的驗證材料。特魯別茨柯伊從一開始就說，陀思妥耶夫斯基的主題是人類內心的分裂。夢幻與現實，明確表述與言外之意（無意識幽默的原因所在），一副和藹的面具和一顆冰冷的內心，一副高傲、拒人于千里之外的外表和一顆痛苦敏感的心，絕對、“白癡”式的真摯和徹頭徹尾的偽善，從一個戲劇性事件中看到的另一戲劇性事件，地下室與忙忙碌碌的大街，幻景與現實——所有這些“雙面”的東西都是陀思妥耶夫斯基世界的基石。特魯別茨柯伊對陀思妥耶夫斯基的敘述手法了解得非常透徹。如他發現主人公內心的分裂通常發生在良心上，但是在《不快事件》 (A Nasty Anecdote) 里，我們發現同一件事被敘述了兩次：第一次是從普拉林斯基 (Pralínsky) 的角度，然后是塞爾多尼莫夫 (Pseldonímov) 的角度。梅什金和羅哥金 (Rogózhin) 是對手，但是他倆代表了娜塔莉婭·菲利波夫娜 (Natál’ya Filíppovna) 性格中的兩個方面。（特魯別茨柯伊指出，果戈理也很擅長人物性格的分裂描述，將一些具有雙重人格的人物形象帶給世人：米尼亞叔叔 (Uncle Minyáy) 和米蒂亞叔叔 (Uncle Mityáy) ——其實就是米蒂艾叔叔 (Uncle Mytyay) !——《死魂靈》中的保申斯基 (Bóbchinsky)，《欽差大臣》中的多申斯基 (Dóbchinsky) 等等1928，585.）。特魯別茨柯伊指出，陀思妥耶夫斯基通過部分相似的手法（拉斯柯尼科夫 (Raskól’nikov) 的姐姐頓尼婭 (Dúnya) 和索尼婭·瑪米拉多娃 (Sónya Marmeládova)），突出兩個不同場景下的共同之處。他通過描寫主人公的特別之處尋找與他人的共同之處。由于主題（拉斯柯尼科夫的罪惡和梅什金的圣潔）和形式的關系（拉斯柯尼科夫的隱秘和梅什金的毫無虛飾），拉斯柯尼科夫和梅什金與其他人物的差別就變得鮮明起來；此時特魯別茨柯伊距離形式主義的情節—寓言二分法更近了一步。特魯別茨柯伊指出，陀思妥耶夫斯基找到適合自己稟性與技巧的主題即病態心理之后，便成為一名偉大的作家。他認為陀思妥耶夫斯基早期的數部作品犯了方向性的錯誤，是在錯誤方向上的迷失。

特魯別茨柯伊的具體分析總是比其理論更長壽，因此他關于內容與形式的泛泛之談并不特別具有啟迪作用，也就不足為奇了。他在論陀思妥耶夫斯基的第一講指出，形式（方法、主題等）當然是與所謂的（！）內容相關的，即使純粹形式上的作品的確存在，脫離形式的內容也依然是不可想象的。他接著說道，通過研究陀思妥耶夫斯基的形式，人們對形式有了更多的了解［這個主題受到了奇熱夫斯基（Chizhevsky）的熱烈歡迎。1929年10月，奇熱夫斯基（在信中）寫道：雅各布森的最新作品非常晦澀，但如果足夠專心，則可以領會到其信息和表達方式的統一性，因為書中數量眾多的觀點與其零亂的結構是相輔相成的 (LN，147)］。由于某種原因，他雖然知道內容—形式的二分法實現起來很困難，但他并沒有放棄。

到現在，特魯別茨柯伊與俄羅斯形式主義的關系就相當明朗了，區區數言足矣。雅各布森喜歡重復這樣的話：OPOYAZ（詩歌語言研究會）的前期著作是結構主義的前身。但實際上在形式主義和所謂的結構主義之間并沒有一個明確的界線。我之所以使用“所謂”這個詞，是因為人們對早期的文學結構主義根本就不知所云，我們只能將其歸納為布拉格學派的研究成果，尤其是歸納為雅各布森和穆卡洛夫斯基的研究成果。特魯別茨柯伊并不急于加入某個“學派”。另外，形式主義者之間盡管存在著個人友誼和相互間的支持，但他們并不屬于某個政治黨派：他們每一個人的文學觀點都不盡相同。形式主義的支持者如果想尋找一些例子說明形式主義的分析多么具有說服力，往往會引用雅各布森、蒂尼亞諾夫和艾肯鮑姆 (Eikhenbaum) 的觀點；形式主義的反對者如果想尋找一些例子說明形式主義的分析多么不堪一擊，就會去引用什克洛夫斯基的觀點。這說明現代文學研究受制于某些項目，項目目的不同，得出的結論也會不同。將形式主義者聯結成一體的東西，可能需要很長的篇幅才講得清。除此之外，形式主義的表現就是不同的人在做著不同的研究。什克洛夫斯基熱衷于總結規律，尤其喜歡以詭辯方式進行規律的總結。這種方式對于年輕的雅各布森影響很大，而特魯別茨柯伊則警告他不要以這種方式說明自己的重要觀點。

雅各布森后來（親口或通過學生）說過什克洛夫斯基被大大高估了。奇熱夫斯基對什克洛夫斯基不嚴謹的治學態度也表示了不滿。不過我們還是不要改寫歷史，也不要掩蓋自己的過去了。其實什克洛夫斯基的觀點是強大的發酵劑，沒有他的觀點是不可能產生形式主義的。他的某些觀點已被廣為接受，其正確性在實踐中得到了很好的驗證。其中一個觀點就是：評判故事中的每一個人物都要看其在情節構筑中的作用（如柯南道爾的華生醫生在小說中就是一個笨蛋，他唯一的功能就是失掉線索并襯托出福爾摩斯的過人之處）。我們在前面說過，特魯別茨柯伊在評論陀思妥耶夫斯基的敘述者時，也持同樣的觀點。什克洛夫斯基及其同事進行文學研究時所依據的觀點是：文學是寫作的藝術，而批評家的作用是分析這種藝術的技巧。除此之外形式主義這個詞沒有別的意思。從這個角度來說，特魯別茨柯伊是一個典型的形式主義者。對于《伊戈爾之歌》的形成時間、萊蒙托夫的決斗地點或者陀思妥耶夫斯基的癲癇，特魯別茨柯伊并沒有說出什么新意。他的遠大抱負也不在于此。他指出人們根本就沒有讀過古俄羅斯文學，而陀思妥耶夫斯基的詩歌完全隱沒在他對政治和心理的研究上。他說這些話的真實意義是：他將著手研究的著作尚未成為人們的美學研究對象。

什克洛夫斯基將《哈克貝里·費恩歷險記》的引語看得很認真：“想從中找到動機的人將被起訴；想從中找出寓意的人將被驅逐；想從中找到情節的人將被槍斃。”什克洛夫斯基堅持認為：比起情節的講述方式，情節本身是次要的。在形式主義的所有觀點中，這個觀點受到的攻擊最多。該觀點給人的總體感受，對于其反對者來說宣告了形式主義的最終失敗；而對于其同情者來說，則宣告了鼎盛時期的結構主義的勝利。特魯別茨柯伊也認同形式主義的價值，他從什克洛夫斯基的寫作手法理論中也學到了很多東西，但并沒有停留在什克洛夫斯基的矛盾中。什克洛夫斯基認為，大衛和歌利亞 (David and Goliath) 的故事不過是矛盾修辭法的一次應用。而艾肯鮑姆則說得更加微妙，認為安娜·阿赫瑪托娃 (Anna Akhmatova) 很熱衷于矛盾修辭法，因為她擅長此道。雅各布森對帕斯捷爾納克早期散文特性的解釋也是如此。說來說去，人們的觀點大致就是：“作者喜歡描述的都是自身擅長描述的場景。”特魯別茨柯伊對此持贊同態度。

1926-1929年間，特魯別茨柯伊對于形式主義的理解比1921年更加透徹，個中原因很明顯。1921年，他給雅各布森寫了一封信，表明自己對未來主義的態度和美學觀點。隨著時間的推移，他對形式主義的認識日臻成熟。他在古俄羅斯文學講稿中 (1973，38)，曾簡略提到單人打斗情景的普遍應用。這種對單人打斗情景的偏好，無論是文學史家還是民族志專家，都進行了研究，而特魯別茨柯伊的觀點則相當出人意料：他認為，眾多人物參加的打斗場景，描述起來過于困難，因此中世紀作家更喜歡進行單人打斗場景的描寫。如前所述，他在論陀思妥耶夫斯基的講稿中反復指出：作者在其富有創造力的第一個時期，掌握了某種手法，學會了某種類型的描述，此后便一直在尋找此類手法的應用機會。于是在他的筆下出現了脫離生活的夢想家，出現了歇斯底里的女人，而陀思妥耶夫斯基式的其他人物則從一部小說又轉移到另一部小說。艾肯鮑姆和雅各布森肯定會同意這個觀點。陀思妥耶夫斯基只對人的心理感興趣，并不在乎他們的外表，因此在一個幽默故事中，一個倍受愚弄的丈夫與對手展開爭奪，企圖得到水性楊花的女子的青睞。參加這場鬧劇的人先是在一張床下會合，然后又在一個黑黢黢的樓梯上相聚。特魯別茨柯伊認為，陀思妥耶夫斯基之所以選擇這個場景，是為了避免人物的描述。這又是一個典型的形式主義觀點。

特魯別茨柯伊并不反對心理分析（從其文章和信件中也可看出這一點），但他反對將心理分析應用到文學中。他認為，波姆 (Bem/Beom) 的研究對于將文學作為一門藝術來學習的學生來說，一點用處也沒有。（波姆的《陀思妥耶夫斯基與心理分析》 (Dostoevsky and Psychoanalysis) 于1938年結集出版，但其中所有文章早為眾人所知。）盡管這個說法有些尖刻，但特魯別茨柯伊關于陀思妥耶夫斯基小說結構的觀點，都可追溯到波姆身上。特魯別茨柯伊認為，陀思妥耶夫斯基的故事看起來都像是一場夢，甚至是一場噩夢。這個觀點又折回到波姆的分析及其準則上——“陀思妥耶夫斯基是造夢者”。對于人物塑造過程中的潛意識分析，特魯別茨柯伊也不反對，詳見下文94頁的討論。

從現有資料來看，特魯別茨柯伊對這個問題的討論有兩次。他強調了陀思妥耶夫斯基研究方法的新穎性：陀思妥耶夫斯基并沒有“打算”寫復調小說 (polyphonic movels) （見下文對這個術語的討論），但是復調式小說給了他同時展現眾多觀念的絕佳機會。他的目標是寫出傾向性明顯的小說，但有一部小說是個例外（《群魔》）——該小說沒有達到作者的預期目標，這一點與托爾斯泰有很大的不同。陀思妥耶夫斯基想讓他的每一個人物不加限制地自由表達心聲，但他這種渴望超出了事先的理性計劃。這些計劃雖然一開始制訂得很明確，但還是與他的創作沖動產生了沖突。特魯別茨柯伊對模仿式寫作的評論顯得很有特色。至于蒂尼亞諾夫的將福瑪·福米奇（《斯蒂潘契科夫村》）等同于果戈理的做法，特魯別茨柯伊持認同態度，但是他將無意識的模仿與有意識的模仿區別開來。他說，陀思妥耶夫斯基內心很有可能想模仿果戈理的《與友人書簡選》 (Selected Passages) ……只不過果戈理沒有留下足夠的線索，即使其同時代的人也無法進行模仿。尤其是陀思妥耶夫斯基后來的作品對果戈理的模仿痕跡過于明顯，因此人們最好不要再對其進行模仿了。（從理論上來說，維諾格拉多夫 (Vinograqdov) 對蒂尼亞諾夫的評論，可能對特魯別茨柯伊產生了一定影響。維諾格拉多夫似乎過于謹小慎微，沒有發現《斯蒂潘契科夫村》和《與友人書簡選》之間在文體上有什么重合之處。）似乎應當有一個特魯別茨柯伊那樣的人，眼光犀利，能夠洞察作者意圖，能夠從理論上否認其無意識的模仿。特魯別茨柯伊很喜歡“暴露” (laid bare) 的手法（他甚至在《伊戈爾之歌》中找到了暴露手法的使用）。這個觀點認為，作者會有意識地使用某種藝術手法。不過實際上特魯別茨柯伊的觀點前后并不一致，也許可以這樣認為：俄羅斯的形式主義與文學上的心理分析之間并不很契合。

特魯別茨柯伊認為，一位作者的所有著作可以概括為某種基本趨向。這種觀點使人想起形式主義關于主導因素 (dominant) 的觀點 (cf. Jakobson 1971 and Davydov 1985)，但其實可以追溯到其觀念中更加深層的東西。特魯別茨柯伊總是尋求抽象化和同一性。從人類學角度來說，他將人的心理劃分為幾個心理類型，并將人類行為特質（從學術特質到語言特質）歸因于這幾個心理類型。從文學角度來說，他尋求作者寫作手法發展的元點。特魯別茨柯伊認為，托爾斯泰的人物刻畫方式、矛盾、缺點和過人之處，都是因為他對生活有著深刻的洞察力，以及對權威和生活、宗教、藝術教條的強烈的對立情緒。他說 (1935；1975，479) ：

如果我們讀一讀托爾斯泰的文學傳記，就會發現他的一生其實是一出悲劇。針對他人認可的所有事情，他有一種與生俱來、發自內心的不滿，這種狀態相當痛苦，而對他人的精神世界進行不懈的分析，對每一個內心活動進行分解，也是一個相當痛苦的經歷。顯然人們更愿意做與此相反的事情，更愿意融入周圍的世界，不愿意與他人作對，也不愿意專注于內心生活。但是托爾斯泰無法消除這種痛苦的個人特質，而沒有了這些個人特質，也就沒有作為藝術家和傳道者的托爾斯泰了。托爾斯泰的創造性寫作，就是以此為代價的。

特魯別茨柯伊認為，每一位作者的“主導因素”有很大的不同，他從不將這些主導因素打上文學時代的標簽，如感傷主義、浪漫主義、自然主義或現實主義。他想要尋找的通常是一些深層的動力，只有作家本人才有的強大特質。從陀思妥耶夫斯基的角度來說，這種特質指將每一個獨立存在的現象劃分為不同層次的能力。從托爾斯泰的角度來說，這種特質是自我分析和對權威的否定。從果戈理的角度來說，這種特質指對高于生活的事物的理解能力，而這種能力可在喜劇、神秘和異國（即非現實性）條件下實現 (1928年論陀思妥耶夫斯基第三篇論文結尾處）。另外請對照其對萊蒙托夫的評論。在特魯別茨柯伊的評論中，最有特色的觀點是：果戈理從烏克蘭歷史、鄉村生活和彼得堡軍官生涯中獲取素材進行浪漫故事的創作時，總是保持自身特色。這種方式與幻象的統一，這種藝術上的同一性，就是筆者泛泛稱之為“主導因素”的東西。從這個角度來說，作家與他人，甚至與國家都是一樣的：只有經過長期、痛苦的探索之后，才有可能獲得“自我意識”，而在這個過程中，錯誤是不可避免的。俄羅斯在彼得大帝改革時犯下了錯誤；而托爾斯泰本人也在《被侮辱與被損害的人》和《舅舅的夢》上處境尷尬。我們不應當對這些錯誤大驚小怪。畢竟，了解特魯別茨柯伊的自我意識，就像揣測上帝的意圖一樣，是一件極其艱難的事情。

特魯別茨柯伊關于年輕的陀思妥耶夫斯基及其“第二時期”（實際指《罪與罰》之前的時期）的論文，主要研究他對寫作風格的探索。此時的特魯別茨柯伊對文學發展的形式主義觀點持贊同態度。在研究《窮人》時，他說陀思妥耶夫斯基將果戈理的小職員變成了文學主體，并形成了新的內容。關于這個新內容，他需要一種新的形式，而這種新形式則通過書信體小說的形式體現出來。為新內容尋找一種新形式，讓這種新形式與傳統內容搭配起來，正是蒂尼亞諾夫最為熱心的事情。特魯別茨柯伊十分贊同蒂尼亞諾夫的觀點：當某種潮流的潛勢消耗殆盡時，其擴展能力便蕩然無存，或干脆就消亡了。特魯別茨柯伊指出，年輕的托爾斯泰在其寫作生涯的第二個時期，無論在寫作手法還是在寫作主題上，都有強弩之末的感覺，因此不能再沿著老路子走下去了。托爾斯泰在寫作《安娜·卡列尼娜》時就倍感沮喪，倍感失望。他的看法與蒂尼亞諾夫和艾肯鮑姆的觀點十分相似：“［托爾斯泰］認為這是文學藝術上的巨大失落，他能做的，就只有手法和主題上的改弦更張了” (1975，478)。特魯別茨柯伊認為，陀思妥耶夫斯基在擺脫果戈理的影響之后，才成為一名獨立的藝術家，因為跟在果戈理后面亦步亦趨，是不會取得任何成果的。以果戈理的方式對果戈理的主題進行寫作，果戈理本人已經完成了。

在對陀思妥耶夫斯基的研究中，“陀思妥耶夫斯基與果戈理”是人們最為熱衷的話題［關于這個話題，沒有讀過俄語版材料的人可參閱其他語言材料，如梅耶與魯迪的文章 (Meyer and Rudy，1979)］，而且在一個相當長的時期內，人們研究的主要目的就是說明年輕的陀思妥耶夫斯基對果戈理的依賴。蒂尼亞諾夫以及后來的維諾格拉多夫 (Vinogradov) 反復強調陀思妥耶夫斯基對果戈理的反叛，但顯然特魯別茨柯伊的分析更加透徹。他認為陀思妥耶夫斯基對果戈理的模仿，是一個針對強大范式的長期而艱難的斗爭過程。形式主義認為，文學史并不是一條連續的線條，而是在做“跳馬式的運動”(the knight’s move)——從叔叔到侄子（什克洛夫斯基）或者從“祖父到孫子”（蒂尼亞諾夫）式的運動。特魯別茨柯伊在其他文學著作中，雖然從未使用“跳馬式運動”這個詞，但在其關于陀思妥耶夫斯基的一次講稿中，也提出了類似的觀點。他認為，只有在政治領域（除非是巧合），最好的范式才是很久以前的范式。他指出，彼得大帝之前的時期是20世紀俄羅斯的發展范式。特魯別茨柯伊在論創造力的衰退（或削弱）時（已翻譯成英語，即將出版），曾將有關文學發展的形式主義原則應用到國家命運上：消耗殆盡的潛勢有可能成為新形式的促成因素。

對互不相干的主題進行比較，無論是民間傳說、文學還是學術研究的主題，都不是一件有益的事情。特魯別茨柯伊的許多觀點與俄羅斯形式主義觀點十分相似，但其實與形式主義并沒有什么關聯。本人將針對特魯別茨柯伊的三個觀點進行論述并指出其價值所在。特魯別茨柯指出，當我們聆聽波爾佐科夫 (Polzunko’v) 的敘述時，只有相信他，同情他，除此之外別無選擇，因為他是敘述者。特魯別茨柯伊還指出，陀思妥耶夫斯基的寫作手法讓我們成為拉斯柯尼科夫 (Raskol’nikov) 的同謀。形式主義者認為存在著這樣一條原則：不論書中主人公的身份是什么，也不論讀者是否確信主人公有罪，讀者的同情心永遠是在主人公一邊（如果是一本關于竊賊的書，我們希望主人公能夠脫身；如果是一本關于警官或偵探的書，我們又希望竊賊被抓住；在寫作傳記小說時，每一位作者都希望把不利于主人公的信息隱藏起來）。形式主義者對此原則并沒有做出詳盡的論述，因此特魯別茨柯伊的論點未必直接來源于形式主義。特魯別茨柯伊在其論述中，特別強調了文學所表現出來的動機（如杰武什金之所以給瓦倫卡寫信，是因為頻繁的個人接觸會對瓦倫卡的名譽造成不良影響）。在形式主義者的研究當中，對于動機的發掘一直是一個非常重要的任務［cf.什克洛夫斯基仿書信體小說《動物園》 (Zoo)］；但是持這種觀點的，并不一定是形式主義者。特魯別茨柯伊在分析阿發那西·尼吉丁的日記時，曾試圖解釋為什么作者在書中頻繁使用一些外國詞匯。他提出了幾個原因，其中一個在中世紀文學研究中顯得驚世駭俗：特魯別茨柯伊認為，尼吉丁之所以使用一些外國詞匯，是因為這些詞匯聽起來具有異國情調——使用這些詞匯，只不過是為了達到某種音韻上的效果。人們不禁要提出這樣的問題：如果沒有別人的研究，如艾肯鮑姆的《〈外套〉是怎樣做成的》 (How “The Overcoat” Is Made)，特魯別茨柯伊還會提出這樣的觀點嗎？

在語言藝術方面，特魯別茨柯伊與形式主義的觀點是一致的。但他對每一個觀點都進行了深入思考。一個典型的例子是文學評論中對作家傳記的態度。形式主義最早期的分析，對所謂的非文學標準持完全排斥的態度，企圖從作品內部對每一部作品進行研究。在一般情況下，形式主義的經驗仍有存在的意義。可能每個人都會同意特魯別茨柯伊的觀點：《罪與罰》中的那塊石頭，是陀思妥耶夫斯基真正看到的，還是僅僅由他杜撰而來，并沒有多大的意義。即便傳記中的某個事情確實發生過（如《賭徒》），作家所寫成的文字比起該事件的發生要重要得多。另外請參考特魯別茨柯伊對文學過程中外界影響的論述（《賭徒》和《黑桃皇后》）。不過事情很快就明朗起來了：傳記是一個含糊其辭的概念。拉斯柯尼科夫的石頭就是一個很好的例子。我們可以通過荷馬和莎士比亞，去了解我們（幾乎）一無所知的人。研究這些人的信息對我們是否有所裨益？拜倫日記的被毀是否讓文學研究者感到遺憾？托爾斯泰對于權威的反抗和自我反省又是怎么回事？這些都是他生活中真實發生的事情嗎？所有這些問題都讓形式主義者感到十分棘手。蒂尼亞諾夫提出了抒情詩主人公 (lyric hero) 的概念（艾肯鮑姆則更喜歡用“詩性人格” (poetical personality) 這個字眼）——一個虛擬的形象，是作者的替身，就好像是萊蒙托夫詩歌中的反叛、惡魔式的主角（與日常生活中的萊蒙托夫有著很大的反差），或者勃洛克 (Blok) 筆下白雪環繞的浪漫幻景。在蘇聯時期，蒂尼亞諾夫的抒情詩主人公很受歡迎。而娜杰日達·曼杰什坦姆 (Nadezhda Mandelshtam) 在其回憶錄中，則對這種觀點大加譏諷，認為這些人物不過是膽怯、緘默的蘇聯作家人格在文學史上的投射——不過這也是批評研究中對傳記作用的一種認可。在論安娜·阿赫瑪托娃的書中，艾肯鮑姆在結尾處對詩歌人格進行了詳細評論。而雅各布森 (1930) 甚至將詩人的傳記提升到文學資料的地位。特魯別茨柯伊認為，作者的生活雖然與其文學作品沒有什么關系，但仍有必要對萊蒙托夫的詩歌人格進行詳細分析，因為這個詩歌人格與作者的詩歌有著重要的直接關系。“詩歌人格”與蒂尼亞諾夫的抒情詩主人公并不是完全融合的。一般來說，盡管特魯別茨柯伊對蒂尼亞諾夫，尤其是艾肯鮑姆亦步亦趨，但他對萊蒙托夫的評論有許多地方頗有新意。

特魯別茨柯伊的形式主義與其對待巴赫金的態度之間并不存在密切的關系。他對1929年出版的巴赫金著作《陀思妥耶夫斯基的問題》 (Problems in Dostoevsky) 了如指掌，在其講稿中多次對復調方面的研究表示肯定。接下來的六十年充斥著形式主義的衰落。巴赫金的個人圈子、蘇聯所有的文學思想，以及巴赫金與形式主義者之間的觀點差異（主要指結構主義內部有關對立的作用及相互間關系的不同看法），比起以上各因素間的共同之處，在地位上要遜色不少。以上各因素之所以能聯結起來，正是因為有了這些共同點。我個人認為，應當對這個觀點進行徹底的剖析 (Holquist, 1985, 91的評論相當謹慎）。因此，與巴赫金過從甚密、曾在二十世紀末對蒂尼亞諾夫表示強烈不滿的潘比安斯基 (Pumpyànsky)，很快就發現在俄羅斯詩歌方面只有一個學者還值得跟隨，而這位學者就是艾肯鮑姆。

人們對巴赫金的復調理論進行了多次總結。他論述陀思妥耶夫斯基的書有兩個英語版本，因此我主要討論巴赫金對特魯別茨柯伊的影響。巴赫金與形式主義者常常有著相同的觀點，而巴赫金對此似乎很不快。巴赫金與維諾格拉多夫 (p.168)、什克洛夫斯基 (p.171) 和艾肯鮑姆 (pp.115-116) 之間的論戰，口氣縱然令人不快，但如果拋開其哲學（方法論）背景，就會發現這不過是學者之間司空見慣的觀點不和。至于梅德韋杰夫 (Medvedev)，我個人認為從純粹的文體學角度來說，他只是在死后才贏得一席之地。特魯別茨柯伊在讀巴赫金的東西時，對其中的刀光劍影視而不見（他未必知道當時蘇聯權力斗爭的各種險惡），卻發現巴赫金原來竟站在自己一邊，因為巴赫金想要研究的，也是作為藝術家的陀思妥耶夫斯基。當時的文學批評界有一個突出的特點，就是大量使用音樂術語。巴赫金所使用的音樂術語對特魯別茨柯伊來說肯定也有不小的吸引力。特魯別茨柯伊從未將文學和音樂分割開來。巴赫金每每提到復調理論，提到要合唱但不能齊唱(pp.161-162)，提到單聲與和聲的對立(p.210)。請比較V.科馬洛維奇(V. Komarovich) 的復調觀點，30-32頁巴赫金對賦格 (fugue) 的討論，以及特魯別茨柯伊在類似場合對踏板法和嘈雜音等術語的使用。巴赫金喜歡從某一個角度來分析作者的個性，采用的主要是形式主義方法，與特魯別茨柯伊的分析方法相似。這一點我們已經知道了。巴赫金特別強調，在陀思妥耶夫斯基的小說中存在著大量的意識流，而每一段意識流都起著同樣重要的作用。特魯別茨柯伊對此觀點很是認可，并對陀思妥耶夫斯基從不同視角對同一事件進行敘述的手法進行了研究。巴赫金對維亞契斯拉夫·伊萬諾夫 (Vyachesláv Ivánnov) 的批評，應當得到特魯別茨柯伊（及所有形式主義者）的熱烈擁護。伊萬諾夫指出，在陀思妥耶夫斯基的作品中，“另一個人的意識流”是非常重要的，但他認為這個問題屬于悲劇小說的范疇：

不幸的是，伊萬諾夫并沒有說明陀思妥耶夫斯基的世界觀原則如何成為全世界的藝術原則，如何成為一個文學整體即一部小說的藝術組織原則。只有通過這種形式，即具體的文學結構，而不是抽象世界觀的倫理、宗教原則，才能激發文學研究者的興趣。也只有通過這種方式，才能依據文學作品的經驗性材料對這種世界觀原則進行客觀的解釋。 (p.15)

特魯別茨柯伊認為，雖然自己從形式主義者那里得到了不少啟示，但他更感興趣的，仍然是陀思妥耶夫斯基的方法論和世界觀，而不是自稱偽馬克思主義者的巴赫金。巴赫金所說的馬克思主義和公認的馬克思主義信條之間的差別，巴赫金內心很清楚（請參見巴赫金的著作第二部分第三章結尾處）。巴赫金發現陀思妥耶夫斯基復調結構的精髓之后，便在其文學分析中完全排除非文學、非結構化的因素。特魯別茨柯伊認為，陀思妥耶夫斯基完成《地下室手記》之后，就掌握了一種寫作方式，即一整套幾近完善但必須與娛樂性情節相結合的寫作手法。這種掌握在手的寫作方式如果不與人的行動結合起來，陀思妥耶夫斯基的小說永遠不會成為生機勃勃、引人入勝的東西。對于陀思妥耶夫斯基書中的情節有什么作用，巴赫金的看法完全不同（更傾向于形式主義！） （pp.96-100，第一部分結尾處）。什克洛夫斯基 (1975, 222) 指出，巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說結構時，不考慮其情節意義，也不考慮事件的記錄，只對通過這些事件所表現出來的各種現象進行本質上的分析。巴赫金認為，做白日夢的人和身處地下室的人屬于純粹的意識 (p.58)，而冒險小說則是一個開放的場景 (pp.94 ff)。1957年，什克洛夫斯基在進行文學評論時依然不越雷池半步，很有些陀思妥耶夫斯基的味道。他在評論“尚未發光的”（娜杰日達·曼杰什坦姆語）巴赫金形式主義亮點時庸俗至極，竟然引用列寧、盧納察爾斯基 (Lunachársky) 甚至是葉爾米洛夫 (Yermílov) 的話來支持自己的觀點。1975年，什克洛夫斯基說早在1928年他就知道誰是梅德韋杰夫著作的真正作者了 (Holguist 1985, 95)。人們應不應該就此說法提出大膽質疑？特魯別茨柯伊對巴赫金的復調定義進行了擴展。在該著作德語版的結尾處，特魯別茨柯伊說陀思妥耶夫斯基的復調式小說有三個特點：心理分析、哲學擴展和動態情節。巴赫金本身定會對復調這個字眼的使用表示反對，但我認為他應當能接受特魯別茨柯伊的講稿。

在對陀思妥耶夫斯基的看法方面，巴赫金對特魯別茨柯伊的影響是毋庸置疑的。但我們應當知道，特魯別茨柯伊對巴赫金的態度與我們的態度是根本不同的。巴赫金被莫斯科—塔爾圖符號學派 (Moscow-Tartu semiotic school) 剛一激活，便在一夜之間成了先知。巴赫金的觀點由于脫離了使其立足的哲學傳統，因此盡管他有著種種過人之處 (cf. Wellek 1985)，但多年來他只是一顆閃亮的孤星。不過特魯別茨柯伊認為他是名噪一時的新式潮流的杰出代表。二十世紀二十年代，雖然形式主義者依然在作品結構方面走在最前面，但研究作品結構的人已經不再局限于形式主義者了。在那個時期的1923年，甚至是別爾嘉耶夫 (Berdyaaev) 都對陀思妥耶夫斯基的小說結構進行了評論，人們對陀思妥耶夫斯基和心理分析的研究，也主要是按照“形式主義”的路子來走的。到了1930年，特魯別茨柯伊通讀了陀思妥耶夫斯基在各個時期做出的評論，并通讀了他人對作家陀思妥耶夫斯基與其筆下眾多人物之間特殊關系的資料——如維諾格拉多夫（特魯別茨柯伊對其古代文學的研究大加贊賞［cf. LN, 63］）、斯嘉夫提莫夫 (Skaftymov) （巴赫金和特魯別茨柯伊對此人都相當喜愛）以及列奧尼得·格羅斯曼 (Leonid Grossman) 的研究——他之所以對巴赫金的觀點大加贊賞，是因為巴赫金在表述觀點時語言更加犀利，更加有力。1957年，什克洛夫斯基仍然認為巴赫金的“重要著作”是格羅斯曼傳統的延續 (p.221)，甚至到了1964年，齊熱夫斯基 (Chizhevsky) 依然認為巴赫金的觀點并不是一場革命。因此特魯別茨柯伊雖然引用了巴赫金的觀點，但并沒有表現出預料之中的大吹大擂，也就不足為奇了。對于他來說，巴赫金不過是陀思妥耶夫斯基的學生，而不是“終身導師”。

只有在討論對自己有深刻影響的事情時，特魯別茨柯伊才表現出獨創和精彩之處（參見前面提到的他對尼吉丁的研究文章）。他之所以數次選擇陀思妥耶夫斯基作為授課內容絕非偶然。他移居 (BD, No. 452) 之后不久便開始講授陀思妥耶夫斯基。在20年代，特魯別茨柯伊并不局限于對音韻學的研究；他對歐亞主義，即前面提到的與《歐洲與人類》有關的理論，也花費了同樣多的心血。陀思妥耶夫斯基的歐洲理論，在《冬天里的夏天印象》……和《賭徒》中得到了很好的闡述，與特魯別茨柯伊的觀點十分相似。歐亞主義的一個原則，就是俄羅斯應當由一個宗教觀念統領起來。人們對“這個觀念”的忠誠以及它對普羅大眾的統治力量，可在共產黨時期的蘇聯（馬克思主義的統治）和意大利（法西斯主義）略見一斑。但是歐亞主義者對這兩個制度嗤之以鼻，認為它們是非意識形態的統治，或者不是真正意義上的意識形態統治，因為兩者都不具有宗教基礎。歐亞主義者的意識統治與陀思妥耶夫斯基的觀點顯然十分相似。陀思妥耶夫斯基一直鼓吹宗教觀念（基督）在生活中的至高無上，而他的某些觀點往往成為其書中重要人物的生活動力。20年代，人們在陀思妥耶夫斯基的小說中也發現了這個特性，也正是從那里起，“意識形態小說” (ideological novel) 才首次面世。巴赫金和特魯別茨柯伊都借用了這個字眼，并借用了意識形態小說與B.M.恩格爾加特 (B.M. Engel’gardt) 傾向性小說 (tendentious novel) 的不同之處。但是，陀思妥耶夫斯基提出的人物代表觀點的說法，在時間上要更加久遠一些 (cf. Berdyayev 1923)。陀思妥耶夫斯基意識形態小說的大獲全勝，讓特魯別茨柯伊想起了自己的烏托邦夢想。從歐亞主義的角度來說，意識形態的統治還意味著某些“思想家”對整個社會的統治。顯然特魯別茨柯伊研究了拉斯柯尼科夫和索尼婭·馬美拉多娃 (Sonya Marmeládova) 的世界觀，就好像一個人可以對自己的信仰和信條進行細致研究一樣。

歐亞主義的另一個重要概念是獨立 (autarky)。人們設想未來世界由相對較少的幾個獨立單元組成，每一個單元都有自己的文化。特魯別茨柯伊的密切合作者P.N.薩維茨基 (P. N. Savítsky) 所提出的歐亞（一個與二十年代的蘇聯十分相像的國家）理論，認為歐亞將是一個由眾多具有地理特色的小國組成的自治世界。他一本書的書名就是《獨特地理世界的俄羅斯》 (Russia as a Unique Geographical World, 1927)。特魯別茨柯伊對薩維茨基的作品大加贊賞。自從他開始講授陀思妥耶夫斯基的課程之后 (1931/1932)，他的歐亞理論就完全成型了。陀思妥耶夫斯基小說給他留下的印象，必定是歐亞世界的一個翻版：一個各要素之間互不交融的聯合體。他把獨立和復調作為兩個同義詞來使用。他在《罪與罰》的講稿中，兩次將這部小說稱為一個獨一無二的心理世界——這其實是對薩維茨基措辭的詮釋。

陀思妥耶夫斯基的復調理論對特魯別茨柯伊的文體來說也起到了一個示范作用。陀思妥耶夫斯基曾是一位軍事記者，是自由主義者和激進分子的死敵，竭力維護俄羅斯國家的自尊和東正教的傳統，曾提出深奧的倫理思想。他剛從新聞界轉向小說界，便傾聽、理解每一個聲音，對自己引發的合唱從不干涉。我們在研讀特魯別茨柯伊論文學史的著作時，就會發現他對所有事情都運籌帷幄。從他的信件來看，他是一個暴躁、神經質、易怒的人，常常不講道理；從他的政論文章和著作來看，他是一個充滿激情的辯論家。但從他的學術著作來看，他又是一個極其沉默的人，用他自己的話說，是一個“把臉遮起來的人”。他的辯駁相當溫和，大多泛泛而止。他最愛使用的詞語常常會大受歡迎，如“一個獨一無二的世界” (a unique world)，又如“自我意識” (self-awaress)，這個詞出現在《死屋手記》的結尾處。在給雅各布森的信中 (1930年10月3日：LN, 175)，特魯別茨柯伊將蘇聯描寫為荒原的勝利：“再也沒有脫離實際的夢想家所做的花樣百出的實驗了，只有一個真實、真正的無產者大廈……一個它能夠理解的文化”；他講稿中的一半是對陀思妥耶夫斯基筆下“脫離生活的夢想家”的評論。那些沒有聽說過歐亞主義的人（現在閱讀特魯別茨柯伊著作的大多數人都沒聽說過這個詞），永遠體會不到他在論述陀思妥耶夫斯基時的投入。他之所以沒有過多表露自己的情感，絕不是因為他面對的是奧地利學生，進而擔心自己關于俄羅斯歷史地位的觀點會惹怒他們。1921年，他的整個未來都取決于西方對他的態度，《歐洲與人類》德語版的面世讓他感到很高興。他的學術風格相當審慎。與陀思妥耶夫斯基一樣，他對如何展示自己的東西很有一套（絕對是有意識的！），而且自始至終都堅守這一手法。陀思妥耶夫斯基的心境和焦慮不停地發生變化，而他作為一名目標明確的傳道者，一名極其刻苦的人，一個天才，必然常常感到自己其實是一個他我 (alter ego)。

在論萊蒙托夫的一篇文章里，特魯別茨柯伊指出人通常具有兩張臉——一張臉只有最為親密的朋友才知道，另一張臉則為大眾所知。他還強調萊蒙托夫早在十五歲的年齡就寫出了精彩的詩歌。說此話時他明顯帶有一些個人色彩，并且或多或少終生遵循這個原則。特魯別茨柯伊的一個姑媽嫁給了G.G.萊蒙托夫，但并沒有證據說明特魯別茨柯伊家庭中的某一支對萊蒙托夫有什么特別的態度，但是他論萊蒙托夫的文章與書中 (1956) 其他文章有很大的不同。特魯別茨柯伊在維也納講授了多次現代俄羅斯文學；他死后出版的論十八、十九世紀俄羅斯詩人的著作只收錄了他的一篇講義。從他寫給雅各布森的現存信件來看，他對詩歌性質的看法相當新穎相當深奧。他對詩歌的研究與對散文的研究一樣，主要是形式上的研究，而他對韻律的研究也主要是出于個人興趣。但如果是關于詩歌形式的詳盡解釋，聽他講課的人俄語水平至少要達到近乎母語的水平，而這樣的人在奧地利是少之又少了。因此在他記錄下來的講義中，內容與其他渠道的東西沒有多大差別。但是他關于萊蒙托夫的講義，雖然仍然沒有脫離對艾肯鮑姆的依賴，但與其他講義有很大的不同。它的不同之處表現在語氣和材料的選擇上。托爾斯泰在其內心深處藐視權威，無法融入周圍的世界；他與特魯別茨柯伊一樣，與萊蒙托夫和陀思妥耶夫斯基有很大的不同。