第二節 如何選擇題材
每個編劇都要面臨題材的尋找和選擇。
藝術作品是藝術家心靈的外化，是藝術家心靈世界的載體。劇作者尋找題材也就是在尋找個人生活理念和客觀現實之間的契合點，只有二者相吻合的時候，才能觸發創作的欲望和靈感。劇作家通過故事來表達自己的生活理念，所以，不同的人面對同樣的題材，也會產生不同的反應，創作出不同的藝術作品。
一般來言，劇作者尋找題材的途徑有兩種：一種來自個人的生活體驗，一種來自別人的生活經驗或者文字資料記述。這兩個途徑獲得的資源往往互為補充，綜合運用于創作中。
一、題材無好壞，只看怎么做
什么題材才是好題材？這個問題無數人在討論。影視行業的每個人好像都在冥思苦想抓熱門題材。其實題材無好壞。換句話說，只要政策允許做的而又適合自己創作特質的題材，都是好題材。比如，同樣是抗戰題材，既有《亮劍》這樣的優秀作品，也會有許多很粗糙的影視劇；同樣是諜戰劇，既有《暗算》、《潛伏》這樣的優秀作品，也有數不清的失敗案例；同樣是愛情題材，既有《云水謠》這樣令人蕩氣回腸的佳作，更有很多無病呻吟的喬作。
《云水謠》既是一個愛情題材，又是一個比較大的歷史政治題材，兩三個人物的命運，映照出我們這個國家和民族的命運。這要求參與影片創作的人員做出更多一些的努力，去認識和了解時代的、地域的、人文的、歷史的方方面面。從歷史典籍、文學作品中，從網絡上的文著、圖片中，從影像資料中，從西藏、臺灣、福建等地的大山上、鄉村里和書店中……去努力追蹤時代的信息，努力使題材在自己的心中具體化，并從中將自己感覺到的和想要在影片中表現的一切抽象出來。
在《云水謠》的籌備期間，主創人員除了查閱手里掌握的資料以外，還去了國家圖書館、北京圖書館和臺盟中央委員會，并且請教了時任臺盟中央主席、《云水謠》劇本原作者張克輝先生。2005年8月主創人員一行又赴臺灣，在那里的圖書館和資料室翻閱了一些資料，在赴臺采景期間跑了臺灣許多能查找資料的地方來收集材料，并且收集了一些臺灣的民謠和歌唱等。之后又通過福建人民廣播電臺，找到了一些“叫賣聲”之類的聲音資料。
題材為影片提供了豐富的時空和豐富的生活形態，從雪域高原到東海岸，從農村到戰場，這些豐富的現實生活場景為我們提供了很大的創作空間。
所以，歸根結底一句話：題材本身提供給我們的，只是基本素材，怎樣解讀、表現素材才是劇本成敗的關鍵。題材無好壞，只看怎么做。
二、編劇要選擇自己熟悉的、能把握的題材
政策允許只是客觀前提，真正的題材選擇基本原則：要選自己熟悉的、能夠把握的題材。比如說，有學生就曾寫美國中情局的特工，劇本滿篇都是“杰克”、“海倫”之類的名稱，在紐約城里大展拳腳，飛車、爆炸、救總統、搞定恐怖分子等。這些題材的選擇顯然不太合適。編劇寫戲當然離不開編造，但前提是你了解、熟悉這個題材，不然就成了胡編亂造。寫美國中情局的特工，你了解嗎？或者你有機會了解嗎？選這樣的題材，顯然不是來自生活，而是看多了美國大片想當然的結果。
當然，編劇不可能了解一切行業、一切人的生活，這里說的熟悉與把握，是指那種生活特質不超出你的掌握之外。比如你寫個小偷，或者寫個醫生，雖然你不偷東西，也不會醫病，但他們的生活本質不出你的認識之外，你能夠用這些人物來表達你對生活的理解，所不足的，只是需要查些行業相關資料而已。所以，從你最熟悉的生活開始。比如你是學生，你不妨先寫寫學校，你是公司職工，不妨先寫寫公司。因為這些是你最熟悉、最能把握住的生活。如果這些你都寫不了，你怎么可能寫好漢武帝或者火星叔叔馬丁呢？歸根結底，你的劇本是不是好，不在于它講的是007的故事，還是你家隔壁修鞋的老王，它最終依靠的，是你對生活的理解。所以，你得選擇能表現你目前對生活的理解的素材，不然就成了瞎編。只有當你對生活、對人情有了相當的積累后，你才可以開始天馬行空。
三、切忌跟風
選擇題材是影視市場的熱門問題，而其中最重要的，就是“現在什么題材熱門”這個問題。這一點上，不要說編劇，就連許多影視制作方，也不能免俗。在影視劇作品策劃會議上，其中聽到最多的一句話就是“現在什么題材熱門”。這個問題的背后，其實是一種“跟風”思想，說得嚴重點，就是投機取巧的思想。跟風，證明了你缺乏創造力。而且，跟風的風險，遠大于創新。觀眾永遠是喜新厭舊的。過去，我們的影視產品比較少，觀眾可選擇的有限，對某類題材還可能保持較長一段時間的興趣，比如曾經風行了十來年的清宮辮子戲等。但隨著影視市場的發展，特別是網絡時代的來臨，觀眾的興趣變化越來越快，口味的分流越來越細，影視劇的生產制作周期又比較長，一部電視劇從創意策劃到播出，最少一年多，多則好幾年，這種情況下，你再跟風所謂的熱門題材，一般來說，只能是自尋死路。無數事例已經證明了這一點。比如，自從《亮劍》火了，許多編劇和影視制作機構就把目光盯緊了戰爭題材，2009年是建國60周年，結果類似的革命戰爭題材幾乎一擁而上。由于新創作的戰爭題材跟不上需求，眾多影視公司都在爭搶老戰爭小說和老戰爭電影改編權，不說《紅日》、《南征北戰》之類名氣很大的，就連一些不甚有名的五六十年代的戰爭小說的影視改編權，都已經被賣空了。這樣肯定會有一批影視公司為這種跟風行為遭受重大損失。果不其然，沒等到2009年，2008年下半年開始，就有一批軍旅、戰爭題材劇開始積壓。有不少作品，事先期望值甚高，甚至本來瞄準上中央一套黃金檔的戲，結果賣不動，少數賣掉的，播出效果也不理想。原因無它，盲目跟風的后果而已。觀眾已經看了《亮劍》、《大刀》、《狼毒花》等一堆戲，你再給他更多沒有創出新意的同類題材，他當然不愛看了。所以，這里提醒大家，“什么題材熱門”這種熱門問題，今后切勿考慮。如果一定要考慮，請反其道而行之——什么題材熱門，我就偏不做什么。我寧愿做冷門題材，因為我希望自己的作品在市場上保持特色。
四、題材的生命在于創新
不跟風，意味著選擇題材要盡量創新。創新是題材的生命。題材的新有兩種，一是素材本身新，二是舊素材從新的角度去解讀。素材的創新這一點，常常會被大家比較重視，如許多朋友會給自己的作品冠以“國內首部反映××的作品”，這都是在突出素材本身的新。找新素材，這當然也對，你第一個來寫某題材，當然更容易引起觀眾的興趣。不過素材創新，難度很大，甚至是可遇不可求的。真正好的素材，過去卻從來沒有人想到過，被你想到了，這個機會可不多。反過來，某素材從來沒人做成，很可能是素材本身并不被觀眾感興趣。而且，除非是特別重大的素材，一般素材的新，并不見得能引起觀眾太多額外的興趣。比如：你第一個來創作中國航天題材的影片，這可能很棒。反過來，你寫“中國首部稅務干部題材”，或者“首部野外生存題材”、“首部售樓小姐題材”、“首部公交車反扒題材”之類，這樣的“首部”倒是容易找，但觀眾的興趣卻未必有多大了。所以，對編劇來說，題材創新的關鍵，在于第二種，即表現的角度的創新，這才是真正見編劇功夫的。比如，《金婚》的題材一點也不新鮮，夫妻矛盾、兩口子如何過日子而已，但編劇通過選取50年50個特定生活矛盾點，給這個題材進行創新。再比如，有一個革命戰爭題材，寫紅軍四渡赤水，這個題材老得不能再老，但作者卻改變了表現角度，寫的是四渡赤水前，因部隊嚴重減員縮編，紅軍里的10個連長變成了普通一兵，編成一個“連長班”，專講這個連長班如何四渡赤水的故事。這就把一個老題材賦予了新的表現角度，使它頓時新鮮了。所以，我們選擇一個題材，要多想想怎么從表現角度上創新，這才是題材創新的關鍵。
五、題材選擇的幾個建議
上面談到的，是題材選擇的一些主客觀原則。原則之外，選擇某些特殊題材時，也有一些相應的規律。這里提出來，供大家參考。
（一）題材的歷史周期性
這一點，主要針對歷史與年代題材。人們習慣于在一定的周期回顧歷史，這一點古今中外皆然，因此也會帶來部分影視題材的歷史周期時效性。換言之，選擇歷史題材時，有些可以進行周期預測。
比如說，以中央電視臺為例，它就會根據歷史周期，有重點地預設重點歷史題材。如2009年，是建國60周年，為此，中央電視臺就需要提前準備一大批重點劇目，如《解放》、《國歌》等。2010年，是第二次鴉片戰爭結束150周年，中央電視臺就準備上大型歷史正劇《火燒圓明園》，2011年，是辛亥革命100周年，中央電視臺同樣會有重點紀念劇目等。重大的歷史周期紀念日，市場會需要相關歷史劇作。如果你喜歡寫歷史正劇，可以考慮這一點，翻一翻歷史書，提前準備。
（二）題材的政策需要
我們仍以歷史題材為例。一方面，目前古裝劇的播出量受到一定的限制，但另一方面，政策導向卻需要某些特定的歷史題材配合。比如說，中國政府目前正強調民族復興，大國崛起，并且強調是和平崛起，作為編劇，我們就可以分析到，中國當前會相對比較需要“和平型”、“中華文化輸出型”的歷史劇，比如鑒真東渡、張騫通西域、鄭和下西洋等，這些題材就會被中央主管宣傳的領導提議到，自然也都成為中央電視臺拍攝或籌備拍攝的重點劇目。反過來，在這種政策需求下，如果還將題材鎖定在民族沖突或中外戰爭題材，拍攝與播出難度就會很大。
（三）題材的現實前瞻
中國社會正處在劇烈的變化發展中，我們創作現實題材，也應該根據現實的變化發展，來提前準備社會需要的題材。
比如說，世界性的經濟危機沖擊下，中國大批勞動密集型企業破產關停，已經造成了大量農民工失業返鄉，而且還有愈演愈烈之勢。這時，你還去寫農民工怎么去打工的題材，顯然就會脫離未來的需要了。反過來，你能不能考慮創作一部返鄉農民工重新尋找定位、進行再創業的電視劇呢？寫一部劇，給返鄉農民工們尋找一些出路，同時也鞭策、鼓勵政府部門從哪些方面去幫助他們，這不但會是未來市場需要的題材，本來也是很有意義的事情。
再比如，汶川地震，舉世震驚，也造成了幾十部反映地震的影視劇同時上馬。這些跟風作品風險很大。因為影視劇，特別是電視劇的長處，在于表現延續性的狀態過程，對于這種突發災難，影視劇的表現力，根本無法與新聞和紀錄片相比。
但是，地震題材卻不是不能做了。比如，我們能不能考慮寫災區震后的生活？這種延續性的生活狀態，影視劇的表現力，就不弱于甚至強于紀錄片了。經歷災難后，劫后余生的人們，需要重建的，不僅是家園，還有情感、生活的方方面面，有無數內容值得發掘。這才是觀眾會長久關心的，也是我們這個社會應該對災區長久關注的、有意義的事情。
所以，寫現實題材，加強前瞻性也會有幫助。
（四）題材的周期循環
曾經的熱門題材，可能會再次火爆影視市場，市場對題材的需求可能出現循環，這或者有點像股票市場，跌無可跌，就會再漲起來。
舉個簡單的例子，五六十年代，戰爭片紅極一時，結果弄得八九十年代大家都不看打仗的戲了，直到本世紀，才重新又火了起來。時代的發展，使這種題材循環的周期會更短更快。所以，一種題材熱了，我們盡量回避，而一種題材被冷落許久后，你反倒可以考慮重新做。當然，循環之上，必須有遞進，就是說必須隨著時代的發展做出不同于過去的新意。比如五六十年代的戰爭片，英雄都是高大全，本世紀初的這一波戰爭題材熱，就突破了這一點，做出了新意，所以才能成功。
（五）題材的網絡化
影視題材要創新，很大程度上可以學習網絡，從目前的網絡熱門題材中衍生出將來的熱門影視題材。原因很簡單：一是網絡超前于傳統影視，本身代表了最先進的需要；二是目前的網民，將成長為未來的影視觀眾主體。
提醒大家回避一個誤區：不可盲目照搬美劇。
許多網上的編劇愛好者都是年輕人，自己喜歡看美劇，所以在創作中極力模仿美劇。也許你覺得美劇比國產劇強萬倍，但請注意，中國引進的美劇也有一些，而且都是精品（如《兄弟連》、《絕望主婦》等），但它們的收視遠不及國產劇。甚至電影，現在美國大片一統天下的局面也被打破了，國內一些優秀電影的票房，就比引進片的高。
首先，中美欣賞習慣的不同。比如過去，美國電視劇的主流是系列劇，每周一集，每集一個故事那種，連續劇在美國甚至只占10%的市場份額，直到《反恐24小時》問世后，情況才有所變化，但系列劇比例仍遠超連續劇。但在中國和整個東亞，卻是連續劇占主體，系列劇一直不見起色。因為這涉及不同的文化欣賞習慣。美國電視劇是從過去的肥皂劇起源的，觀眾已經習慣了系列劇的形式。而中國的電視劇，形式上雖然是從國外學來的，其本質卻源于千古流傳的評書、話本、折子戲，中國的受眾，上千年習慣了“且聽下回分解”，這種欣賞習慣的積淀，怎么可能在短期改變呢？所以，在中國，包括中華文化輻射的整個東亞文化圈，連續劇在相當長的時間內，仍將是不可動搖的主體形式。
其次，中美生活習慣不同。《越獄》演繹得很精彩，《星球大戰》也很好看，但這些卻不一定能照搬過來。觀眾看美國人越獄，覺得好玩刺激，但你把這樣的故事、這樣的風格搬到中國來，觀眾就未必能接受，就可能覺得太假，覺得中國不可能有這事。
所以，選擇題材要靈活，更要慎重。