第四節(jié) 形象學(xué)

一、形象學(xué)的定義和特點(diǎn)

（一）定義

20世紀(jì)60、70年代，比較文學(xué)的一門分支學(xué)科應(yīng)運(yùn)而生，它就是比較文學(xué)形象學(xué)。比較文學(xué)形象學(xué)并不完全等同于一般意義上的形象研究，它是“對一部作品、一種文學(xué)中異國形象的研究”。這種形象“是異國的形象，是出自一個民族（社會、文化）的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象”。簡言之，形象學(xué)是作家及集體想象物對作為他者的異國和異民族的想象。“正因?yàn)樗且环N想象，所以必然使得變異成為必然。比較文學(xué)對于這個領(lǐng)域的研究顯然是要注意這一形象產(chǎn)生變異的過程，并從文化/文學(xué)的深層次模式入手，來分析其規(guī)律所在。”

（二）特點(diǎn)

首先，是變異性的層面。從嚴(yán)格的意義上說，比較文學(xué)形象學(xué)并不是一個與傳統(tǒng)截然對立的嶄新的研究領(lǐng)域，恰恰相反，其發(fā)端甚至可以追溯到19世紀(jì)比較文學(xué)學(xué)科的誕生期，它與法國學(xué)派的影響研究有著無法割裂的千絲萬縷的聯(lián)系。在傳統(tǒng)的影響研究的淵源學(xué)研究實(shí)際上就已暗含了形象學(xué)的因子。例如，在淵源學(xué)研究的X與Y模式中，研究者常會引用Y對X的看法和觀點(diǎn)。這些看法和觀點(diǎn)總是與作家所在國的集體想象物有密切的聯(lián)系。此外，在傳統(tǒng)的法國學(xué)派的媒介學(xué)研究中，作為“媒介者”的旅游者、傳教士們流傳下來的游記、札記中記錄著的“異國”形象，也已納入到了“國際文學(xué)交流”的范圍。但這一時期的法國學(xué)派過于拘泥于考證，也使國際文學(xué)交流的三種類型中的“媒介學(xué)”、“譽(yù)輿學(xué)”、“淵源學(xué)”研究陷入了困境。鑒于此，卡雷提出了比較文學(xué)形象學(xué)的研究原則。他認(rèn)為，影響實(shí)際上有時是很難估量的，而研究作品的成就、作家的際遇、兩國人民的相互看法、旅行等則比較可靠。因而，在研究事實(shí)的聯(lián)系時，研究者的研究重心應(yīng)當(dāng)是“各民族間的、各種游記想象間的相互詮釋”。依循著這種原則，卡雷出版了他的《法國作家與德國幻象，1800—1940》（1947）。隨后，他的學(xué)生基亞在《比較文學(xué)》一書的末章專設(shè)了形象學(xué)研究的一節(jié)——“人們眼中的異國”，為卡雷的理論進(jìn)行了具體的說明，這也是對形象學(xué)研究進(jìn)行確認(rèn)的最早的一部概論性專著。經(jīng)過卡雷和基亞的努力，比較文學(xué)研究“打開了一個新的研究方向”。進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，形象學(xué)發(fā)展進(jìn)入成熟期。巴柔（Pageaux,1939—）、莫哈（Moura,1956—）等是這一時期的代表人物。早期的形象學(xué)中雖然已包含了變異的因子，但總的看來，它仍然主要是一種注重有事實(shí)關(guān)系的文學(xué)關(guān)系史的研究，主要關(guān)注的是“一個形象與‘被注視’國相比是否‘錯誤’或其‘忠實(shí)程度’的問題”；而與之相反，這一時期的形象學(xué)研究重心已轉(zhuǎn)向形象制作主體或注視者一方，與之相對應(yīng)，它重視的是形象制作主體或注視者一方對他者的創(chuàng)造式閱讀和接受。對此，巴柔有非常清楚的闡釋。他指出：“比較文學(xué)意義上的形象，并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品（或相似物）理學(xué)，它是按照注視者文化中的接受、程序而重組、重寫的，這些模式和程式均先存于形象。”“重組”、“重寫”意味著，這種形象學(xué)實(shí)際上是一種變異學(xué)研究中的形象學(xué)，這種形象學(xué)的“形象是描述，是對一個作家，一個集體思想中的在場成分的描述。這些在場成分置換了一個缺席的原型（異國），替代了它，也置換了一種情感和思想的混合物，對這種混合物，必須了解其在感情和意識形態(tài)層面上的反映，了解其內(nèi)在邏輯性，也就是說想象所產(chǎn)生的偏離”。變異學(xué)研究中的形象學(xué)對想象的強(qiáng)調(diào)，得益于對保爾·利科（Paul Ricoeur,1913—2005）等人的想象理論的吸收。在《從文本到行動》一書中，保爾·利科將休謨（David Hume,1711—1776）那種把想象物歸諸于感知的理論命名為“再現(xiàn)式想象”，將薩特那種認(rèn)為想象物“基本上根據(jù)缺席和不在場來構(gòu)思”的理論命名為“創(chuàng)造性想象”。而顯而易見，變異學(xué)研究中的形象學(xué)是偏重于薩特理論的。在創(chuàng)造式想象和變異理論觀照下，他者形象不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產(chǎn)物，生產(chǎn)或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方或注視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變異的過程。

其次，是綜合性的層面。法國學(xué)者巴柔認(rèn)為，他者形象是“在文學(xué)化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認(rèn)識的總和”。這就說明，變異學(xué)研究的形象學(xué)中的形象，是在文學(xué)和文化互動關(guān)系中生成的形象，要全面、深入地理解和闡釋他者的形象，就不能不將其置于被擴(kuò)展了的社會、歷史、文化等領(lǐng)域去考察，這一擴(kuò)大的“新的視域要求研究者不僅考慮到文學(xué)文本，其生產(chǎn)及傳播條件，且要考慮到人們寫作、思想、生活所使用的一切文化材料”。而新批評的那種將文本作為完全獨(dú)立的對象進(jìn)行研究的文本分析法則遭到質(zhì)疑。在比較文學(xué)形象學(xué)這里，形象不僅是作家個人嘔心瀝血的產(chǎn)物，而且也是一種文化對另一種文化的闡釋和想象，它要求研究者的聚焦點(diǎn)不再局限在文本、修辭、話語上，而要將他者形象納入到一種總體分析的框架之中，既考察文學(xué)文本中他者形象的生產(chǎn)、傳播、接受的條件，又將這種文學(xué)形象與同時代的報刊、電影、電視及其他文化媒介的描述進(jìn)行比較，這種比較會使更多的材料和證據(jù)加入到既有的文學(xué)研究視野中來，從而使文學(xué)與歷史學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、文化地理學(xué)、心理學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等領(lǐng)域交匯時，也使文學(xué)事實(shí)材料與非文學(xué)的事實(shí)材料通過一種跨學(xué)科的研究聯(lián)系起來。通過對這種聯(lián)系的研究，研究者可以發(fā)現(xiàn)作家與集體想象物之間種種密切而又復(fù)雜的關(guān)系。由此，比較文學(xué)就與當(dāng)代活躍多變的文化空間聯(lián)系起來，它在面對現(xiàn)實(shí)與未來的挑戰(zhàn)時，就能保持一種開放的態(tài)度。然而，雖然比較文學(xué)形象學(xué)中的形象是在文學(xué)和文化交叉層面上生成的產(chǎn)物，但我們?nèi)匀徊荒軐⒈容^文學(xué)形象學(xué)等同于文化形象學(xué)。文化形象學(xué)研究的范圍和對象遠(yuǎn)比比較文學(xué)形象學(xué)寬泛得多。此外，文化形象學(xué)“研究的終極目標(biāo)是批判現(xiàn)實(shí)，找到替換性的生活模式”，即使涉及文學(xué)，它也總是將文學(xué)文本當(dāng)做闡釋這種目標(biāo)的載體和隱喻，而常常忽視文學(xué)形象固有的文學(xué)性和審美性；文學(xué)形象學(xué)研究即使從文本進(jìn)入文化，它最終仍然要由文化回歸到文學(xué)，終極目的仍在發(fā)現(xiàn)文本中的文學(xué)性和審美性。對此，巴柔有非常清楚的說明，他指出：“形象學(xué)的核心是文學(xué)的深層區(qū)域，即各種象征所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)、文化想象物是通過這些象征得以體現(xiàn)、匯合和分離的。”由此可見，文學(xué)形象研究不能讓文化淹沒了文學(xué)性和審美性，但文化形象研究的介入則會使比較文學(xué)形象學(xué)研究在一種內(nèi)生性和外生性相結(jié)合的層面上拓展出充滿生機(jī)的發(fā)展道路。

二、形象學(xué)的主要研究內(nèi)容

比較文學(xué)形象學(xué)的研究內(nèi)容主要圍繞他者形象建構(gòu)的動力機(jī)制、他者形象的形態(tài)、他者形象的模式、他者形象的研究方法等方面展開。

（一）他者形象建構(gòu)的動力機(jī)制

他者形象建構(gòu)的動力是他者形象生成的重要條件之一。在他者形象建構(gòu)的動力系統(tǒng)中，主要由既各自獨(dú)立、又相互聯(lián)系的文化傳統(tǒng)、時代的集體想象物、作家的個體文化心理結(jié)構(gòu)等生成一個較為穩(wěn)定的動力結(jié)構(gòu)。它們相互扭結(jié)、滲透，形成一個總的合力，決定著他者形象的生成方式和呈現(xiàn)形態(tài)。

文化傳統(tǒng)。建構(gòu)他者形象的注視者存在于歷史與傳統(tǒng)之中，歷史與傳統(tǒng)是先于注視者而存在，是注視者不能不接受的東西。因而，既沒有超出傳統(tǒng)之外的注視者，也沒有與傳統(tǒng)無涉的他者形象。18世紀(jì)以后西方文學(xué)中的中國形象，大體上就立足于西方對中國的曲解這一傳統(tǒng)。“停滯的文明的中國形象，出現(xiàn)于啟蒙運(yùn)動后期的法國與英國，到19世紀(jì)初在德國古典哲學(xué)中獲得最完備的解釋，從而作為標(biāo)準(zhǔn)話語定型……中華帝國的專制主義形象一旦確立，在不斷傳播、重復(fù)的同時也不斷確定、豐富，逐漸普遍化，自然化為一種‘常識’，作為話語將全面地左右著西方社會的中國的視野與個別文本的話題與意義。”這種被“定型”和化為“常識”的中國形象，就這樣在“歐洲人憑空創(chuàng)造”的歷史化的過程中戲劇化地成為了歷史上的中國。而對于比較文學(xué)形象學(xué)研究者來說，認(rèn)識到這種偏見是可能的，但消除這種偏見則是困難的，恰當(dāng)?shù)淖龇ㄊ桥Υ龠M(jìn)注視者的正確偏見，并將其與歪曲理解的錯誤偏見加以區(qū)分。

集體想象物。即社會集體想象物，指涉的是作家創(chuàng)作的那個年代整個社會對異國的看法。這一“研究代表了形象學(xué)的歷史層面”。它是在本文之外展開的，要求研究者對文學(xué)形象進(jìn)行一種擴(kuò)展了的社會文化語境研究。在這種研究中，作家與社會集體想象物主要構(gòu)成引導(dǎo)、復(fù)制、批判三種關(guān)系形態(tài)。作家可以通過塑造異國形象將有關(guān)異國的神話強(qiáng)加給本土社會的公眾輿論，影響本土民眾對異國的想象。例如，18世紀(jì)以孟德斯鳩（Montesquieu,1689—1755）為代表的歐洲思想家們就將自己的個人意志強(qiáng)加給了本國社會，他們使專制帝國的中國幻象在本國社會流傳開來。作家創(chuàng)造的形象還可以復(fù)制一個已經(jīng)產(chǎn)生的關(guān)于異國的神話。如孟德斯鳩的《法的精神》中專制的中華帝國幻象在西方社會產(chǎn)生后，經(jīng)過馬戛爾尼（Macartney, 1737—1806）的《英王陛下遣使覲見中國皇帝紀(jì)實(shí)》和黑格爾（Hegel, 1770—1831）的《歷史哲學(xué)》的不斷傳播和重復(fù)，這種幻象逐漸形成一種程式化和穩(wěn)定化的特征。作者也可以背離集體想象物。顧彬（Wolfgang Kubin,1945—）在《關(guān)于“異”的研究》中就認(rèn)為，在19世紀(jì)，“就在大部分歐洲知識分子開始輕視中國時，歌德卻越來越重視中國”。歌德建構(gòu)的理想化的中國幻象，就是對社會集體想象物保持批判的一個產(chǎn)物。

注視者的個體文化心理結(jié)構(gòu)。注視者不同的經(jīng)歷、觀看方式和視角會直接影響到他者形象制作的效果。注視者作為自然生命，是無法否棄時間的。從某種程度上說，他者形象的歷史感是更深層的浸潤在時間中的東西，注視者對他者注視、觀看得愈久，他者形象表層的東西就會日愈剝蝕，而注視者體現(xiàn)在歷史文化中的個體反思精神就會愈為強(qiáng)勁，他者更為整體化、多維化的東西就會在這種反思中日益凸現(xiàn)。老舍作品中的英國人形象，就很好地說明了時間對注視者構(gòu)建他者形象的這種影響。1924—1929年，老舍在倫敦工作和生活了五年，在此期間寫作了小說《二馬》。其中的英國人大都呈現(xiàn)出褊狹、傲慢的殖民主義者嘴臉。1930年代，在國內(nèi)生活了六七年的老舍在《英國人》一系列散文中再次塑造的英國人形象卻發(fā)生了一些變化。他寫道：“一般的說，英國人很正直。他們并不因?yàn)樽园炼恢v理……他們的自傲使他們對人冷淡，可是也使他們自重。”時間的腳步，就這樣跨越了粗淺浮泛和支離破碎的偏見之河，使歷史與現(xiàn)實(shí)的多重目光交織在一起重鑄了作為注視者的老舍眼中的英國人形象。

此外，他者形象作為注視者欲望的投射對象，不可避免地包含著注視者的豐富的情感能量，注視者在創(chuàng)作時的不同情感和精神狀態(tài)，同樣也會影響他塑造的他者形象的存在方式和性質(zhì)。例如，同是作為他者形象的日本女子，徐志摩《沙揚(yáng)娜拉》中的日本女子就比郁達(dá)夫《沉淪》中的日本女子可親可近。這與徐志摩作為泰戈?duì)栔值牡匚缓托膽B(tài)遠(yuǎn)比作為貧窮的留日中國學(xué)生的郁達(dá)夫要好得多有很大的關(guān)系。

（二）他者形象的形態(tài)

他者形象的形態(tài)比較豐富，主要包括了對人文他者、社會他者、自然他者幾大類形象的想象等方面。具體而言，主要包含他者哲學(xué)形象、他者歷史形象、他者藝術(shù)形象、他者政治形象、他者地理形象等。

他者哲學(xué)形象。任何一個民族的文學(xué)的獨(dú)特性首先來自并體現(xiàn)于其獨(dú)有的哲學(xué)基礎(chǔ)上。西方現(xiàn)代主義作家對西方傳統(tǒng)的天人對立哲學(xué)觀充滿懷疑，他們強(qiáng)調(diào)心與物的感應(yīng)、統(tǒng)一。這種對心物一元論的重視，無疑使許多西方現(xiàn)代主義作家對強(qiáng)調(diào)天人合一的中國哲學(xué)情有獨(dú)鐘。布萊希特（Bertlt Brecht,1898—1956）、德布林（Alfred D?blin,1878—1957）、米修（Henri Michaux,1899—1984）、克洛代爾（Paul Claudel,1868—1955）等在《老子在流亡途中著〈道德經(jīng)〉的傳說》、《三聲》、《王倫三跳》、《一個野蠻人在亞洲》、《認(rèn)識東方》等作品中對中國的老莊思想充滿推崇。此外，燕卜蓀對佛教思想、米修對儒家思想也充滿著敬仰之情。這些作家對中國儒道佛智慧的追尋，其目的是希望借助東方智慧來化解西方人在現(xiàn)代社會中的困惑。

他者歷史形象。任何他者都是歷史的產(chǎn)物，因而，任何關(guān)于他者的想象總是與歷史文化的記憶相聯(lián)系。對于東南亞華人作家而言，他們要在居留國消除生存的焦慮感，就不能不掀開歷史的深層積淀，在將歷史記憶心靈化的過程中，獲得浩瀚無垠的傳統(tǒng)文化冰海的強(qiáng)力支持。東南亞華人作家村野、周燦、謝馨正是在《搶救》、《長城短調(diào)》、《中國結(jié)》等作品對這種中國歷史文化的保持中，感受到了體力和智力的擴(kuò)大，浩瀚無垠的民族文化在綿綿無絕地進(jìn)入他們的身體時，也使他們在居留國感受到了一種任何壞運(yùn)都無法阻擋的澎湃不息的全面活動能力。

他者藝術(shù)形象。思維是主觀世界對人的特定實(shí)踐方式的反映。大致而言，西方藝術(shù)偏重理性與秩序，中國藝術(shù)偏重感性。西方現(xiàn)代主義文學(xué)注重主客合一的哲學(xué)基礎(chǔ)決定了它對中國偏重感性、悟性的藝術(shù)的喜愛。布萊希特、克洛代爾、米修等在《杜蘭朵公主》、《緞子鞋》等作品中展現(xiàn)了中國戲曲不同于西方話劇的虛實(shí)相生的特性，斯奈德、米修在他們的作品中展現(xiàn)了中國繪畫以形寫神、意在筆先的神韻。

他者政治形象。著名社會學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為，文化場域總是伴隨著權(quán)力機(jī)制一起產(chǎn)生。東南亞華人文學(xué)中的中國想象勢必與東南亞社會當(dāng)時的權(quán)力狀態(tài)密切相關(guān)。二次大戰(zhàn)以后，東南亞華人的居留國為促使華人全面當(dāng)?shù)鼗虮破热A人同化于當(dāng)?shù)厣鐣腥ィ虿捎梅N種優(yōu)先政策提高當(dāng)?shù)孛褡宓牡匚唬T使華人認(rèn)同當(dāng)?shù)孛褡搴途恿魢Ｈ欢瑢τ趲X南人、剛敏、子帆、東南等東南亞華人作家而言，不管他們的身體漂泊得多遠(yuǎn)，只要有故鄉(xiāng)、家的牽系，他們就不會在波濤洶涌、充滿著不測和兇險的異域中失去靈魂棲息的原鄉(xiāng)。在《回到故鄉(xiāng)的月亮胖了》、《獻(xiàn)給母親》、《祖國》、《明天》等作品中，無論是對過去的反思或是對現(xiàn)實(shí)的審視，作家們都在提醒民族身份對于每個華人的重要性，都在格外有力地強(qiáng)調(diào)每個華人在擁有這一民族身份時有珍惜和愛護(hù)華人共同的民族國家大家庭的義務(wù)和責(zé)任。

他者地理形象。人類對地理環(huán)境作用的探討由來已久。在比較文學(xué)形象學(xué)中，研究者關(guān)注的則是異國地理環(huán)境對異國人的生理特征、生產(chǎn)活動和生產(chǎn)方式的制約作用。應(yīng)該說，地理環(huán)境對文明是有較大影響的。丹納（Taine,1828—1893）在《藝術(shù)哲學(xué)》中就認(rèn)為，環(huán)境是決定文明的三大要素之一。在華人作家林語堂、黃玉雪的英文小說《唐人街》、《華女阿五》等之中，繁榮富強(qiáng)的美國就完完全全是建構(gòu)在海洋文明的富庶而又豐饒的土壤之上的。

（三）他者形象建構(gòu)的模式

他者形象既然是注視者建構(gòu)出來的，那么，他就不可能是他者現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)，而往往是注視者欲望投射的產(chǎn)物。注視者按本社會的模式，完全使用本社會話語重塑的他者形象，就是保爾·科利所說的“意識形態(tài)”化的形象；注視者用離心的、符合注視者對相異性向往的話語塑造的他者形象則是保爾·科利所說的“烏托邦”化的形象。意識形態(tài)化的形象建構(gòu)具有一種“社會整合功能”，它按照本社會模式對與自己有相異性的特定群體進(jìn)行整合。烏托邦化的形象建構(gòu)具有一種“社會顛覆功能”，這類形象質(zhì)疑本國的現(xiàn)存秩序，向往一個與本國根本不同的他者社會。意識形態(tài)化形象建構(gòu)的宗旨在于通過改造他者、否定他者的現(xiàn)實(shí)進(jìn)而達(dá)到同化他者、強(qiáng)化和肯定自我，這種他者形象屬于一種批評模式的形象；烏托邦化形象建構(gòu)的宗旨則在于表現(xiàn)出對異國文明的肯定時有對本國現(xiàn)實(shí)的否定，這種他者形象屬于一種肯定模式的形象。而認(rèn)為他者處于與注視者既不更高、也不更低的地位，這樣建構(gòu)出來的他者形象則屬于一種融合模式的形象。

肯定模式。在這種模式中，他者形象已完全被理想化。“一個作家或團(tuán)體把異國現(xiàn)實(shí)看成絕對優(yōu)于注視者文化，優(yōu)于本土文化的東西”，“與提高異國身份相對應(yīng)的，就是對本土文化的否定和貶抑”。這時候注視者建構(gòu)的異國形象具有濃厚的天堂般的幻象色彩。20世紀(jì)作為中國大陸與臺灣現(xiàn)代主義詩學(xué)創(chuàng)始人之一的李金發(fā)、紀(jì)弦等人對西方的想象就是這種認(rèn)同模式的產(chǎn)物。處在西方現(xiàn)代文化和詩學(xué)對中國文化和詩學(xué)沖撞、擠壓極為激烈的時期，在西方文化和詩學(xué)的強(qiáng)勢入侵下，李金發(fā)、紀(jì)弦等人感受到文化之根的懸浮，他們一度完全以西方現(xiàn)代主義文學(xué)馬首是瞻，將西方視為理想之地。而當(dāng)李金發(fā)、紀(jì)弦等人用這種烏托邦式的幻想色彩將西方涂染成理想國時，這種形象折射出的價值取向與其說是紀(jì)弦等立足于本土看西方的結(jié)果，不如說是從西方中心主義權(quán)力話語立場出發(fā)反視中國的產(chǎn)物。

批評模式。在這種模式中，他者形象的負(fù)面性得到了強(qiáng)調(diào)。“與優(yōu)越的本土文化相比，異國現(xiàn)實(shí)被視為是落后的。”在憎惡心理的驅(qū)使下，注視者在極力丑化、妖魔化他者形象時，也建構(gòu)了一種凌駕于他者之上的無比美好的本土文化的幻象。在中國當(dāng)代文學(xué)《鐵道游擊隊(duì)》、《敵后武工隊(duì)》、《烈火金剛》、《呂梁英雄傳》中，日本人常被稱為“小日本”、“東洋鬼子”。這些日本人面目猙獰、行為殘暴。這種日本人形象的虛構(gòu)性及其背后潛藏著的是被侵略的中國人對野蠻的侵略者的敵意和厭惡。

融合模式。在這種模式中，中國與西方構(gòu)成一種相互尊重、平等對話的關(guān)系。像中國臺灣詩人痖弦、洛夫等人對中國與西方文學(xué)的認(rèn)識就是既有肯定又有否定。痖弦、洛夫等人認(rèn)為，即使在西方現(xiàn)代主義文學(xué)那里，現(xiàn)代性也并不完全等于反傳統(tǒng)性，反傳統(tǒng)性只是西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的一個側(cè)面，現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)代性特質(zhì)的另一個側(cè)面，則恰恰與對“知識的反思性運(yùn)用”有關(guān)。痖弦在《詩人手札》中一方面對西方超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對潛意識的發(fā)掘的貢獻(xiàn)大為贊賞，另一方面又強(qiáng)調(diào)指出，寫詩的目的，在于“要說出自下而上期間的一切，世界終極學(xué)”。洛夫在《詩的探險》中一方面肯定西方超現(xiàn)實(shí)主義者的貢獻(xiàn)，另一方面也站在理性的高度辯證地指出：“但不幸超現(xiàn)實(shí)主義者犯了一個嚴(yán)重的錯誤，既過于依賴潛意識，過于依賴‘自我的絕對性’致形成有我無物的乖謬。”這種從他者文化和文學(xué)的語境中反觀本土文化和文學(xué)，又從本土文化和文學(xué)中去鑒照他者文化和文學(xué)的方法，促進(jìn)了一種文化、文學(xué)與另一種文化、文學(xué)相互理解、相互補(bǔ)充的創(chuàng)造性活動。

（四）他者形象的研究方法

比較文學(xué)形象學(xué)的研究方法，主要可以分為文本外部研究和文本內(nèi)部研究兩種。

文本外部研究。外部研究屬于一種文學(xué)社會學(xué)的研究，它具有明顯的跨學(xué)科性特性。隨著對年鑒學(xué)派重視互文性、人類學(xué)重視遺傳——生理作用，接受美學(xué)重視接受主體等理論的吸納，比較文學(xué)形象學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野日趨開闊。具體而言，比較文學(xué)形象學(xué)外部研究又可以區(qū)分為社會集體想象物、作家、作家想象的他者形象與客觀的他者關(guān)系三個層面。關(guān)于前兩者，我們已在他者形象建構(gòu)的動力機(jī)制部分進(jìn)行了闡發(fā)，這里只重點(diǎn)論述作家想象的他者形象與客觀的他者關(guān)系這個層面。

他者形象的真實(shí)性程度，并不能決定這一形象的審美價值。考察他者形象與他者現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系的重點(diǎn)在于注視者一方的文化模式，重點(diǎn)在對這種文化模式的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與影響的探尋上。例如，日本女人在許多中國現(xiàn)代作家的作品中被理想化與浪漫化，林語堂在《論幽默》中認(rèn)為世界大同的理想生活的表現(xiàn)之一就是娶個日本老婆，徐志摩在《沙揚(yáng)娜拉》的短詩中將日本女人的形態(tài)美、姿態(tài)美、行為美、聲音美寫得美輪美奐，令人心馳神往。而制約林語堂、徐志摩眼中的日本女人形象的，與其說是日本的現(xiàn)實(shí)，不如說是歷史與文化形成的中國的現(xiàn)實(shí)需要。與其說日本的女人真有林語堂、徐志摩作品中那樣的理想化，不如說她們主要是用來表達(dá)20世紀(jì)以來中國男人對中國女人不再像傳統(tǒng)女子那樣溫婉順從的心理失望。

文本內(nèi)部研究。比較文學(xué)形象學(xué)不應(yīng)局限在文學(xué)范圍之內(nèi)，而要對文學(xué)形象產(chǎn)生、傳播的文化語境加以研究。但比較文學(xué)形象學(xué)研究的基石仍在于文本內(nèi)部，它不能放棄比較文學(xué)對文本內(nèi)部的研究。這種文本內(nèi)部的研究主要在詞匯、等級關(guān)系、故事情節(jié)三個層面展開。

詞匯。詞匯是構(gòu)成他者形象的最基本單位。在文本中，這些詞匯構(gòu)成一個個詞匯場，這些詞匯場共同生成的概念的、情感的詞庫構(gòu)建了一個他者的形象。在研究時，首先，我們要注意區(qū)分這些詞匯的來源，辨別它們屬于注視者國家定義異國的詞還是未經(jīng)翻譯直接進(jìn)入注視者國家的異國詞匯。前者如“哲人王”、“中國佬約翰”、“異教徒中國佬”這些詞曾在西方文學(xué)中被用來描述中國人，這樣一份詞匯表使我們可以看到在歷史的長河中中國人的形象在西方文學(xué)的不同想象中的演變史。后者如那些未經(jīng)翻譯就進(jìn)入西方的“道”、“功夫”等中國詞匯，這些詞匯對西方人來說展示的是一種與自我完全不同的相異性，因而，與其將其西方化，不如保持它的中國味。其次，詞匯研究還要注意對不同文本中反復(fù)出現(xiàn)的、具有深刻文化隱喻意義的約定俗成的詞匯進(jìn)行分析。這些詞匯通常被稱為套話，“作為他者定義的載體，套話是陳述集體知識的一個最小單位”。“套話是對一種文化的概括，它是這種文化標(biāo)志的縮影。”套話的制作方式主要可以分為兩種，一是表語和主要部分的混淆。在一個文本中，當(dāng)句子的表語超越了主語而成為主要部分，那么，這時的表語就成為了套話。例如，在“乾隆很開明”這句話中，若將主語“乾隆”降為次要部分，而將“很開明”由個別推向集體時，“很開明”就不只是特指乾隆，而成為指稱一般中國皇帝的套話。二是自然屬性與文化屬性的混淆。在文本中，用他者的自然屬性去解釋他者的文化，用他者的存在去解釋他者的行為，那么，這些描述他者自然屬性和存在的詞匯就成為了套話。例如，“老毛子”、“洋鬼子”、“大鼻子”這些詞匯在中國文學(xué)中曾經(jīng)長期被用來描述西方人，這些原來屬于對西方人的自然屬性進(jìn)行描述的詞匯，在中國文學(xué)中總是被用來解釋西方人頗具侵略性的性格和行為，這樣，這些詞匯也就成為了以他者的存在解釋他者行為的套話。

等級關(guān)系。在形象學(xué)文本中，在對文本描述他者的詞匯進(jìn)行分析后，研究者還應(yīng)對所有結(jié)構(gòu)出了文本的大的對立關(guān)系進(jìn)行鑒別，關(guān)注一切注視者與他者之間存在的等級制度。這種等級制度從總體上看表現(xiàn)在我—敘述者—本土文化與他者—人物—被描述文化的兩組關(guān)系的對立上。具體來看，則可以從時空和人物體系等方面進(jìn)行研究。在時空范疇上，西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的中國，往往意味著一個與西方不一樣的地理空間，它或者像在米修、克洛代爾、馬拉美（Stephane Mallarme,1842—1898）的作品中那樣，被想象成一個對立于現(xiàn)代異化的都市社會的人與自然和諧共處的烏托邦——在克洛代爾《認(rèn)識東方》中，中國空靈的古塔、幽靜的廟宇等傳統(tǒng)建筑就被想象成具有光彩照人的綺麗風(fēng)姿和獨(dú)具品格的美學(xué)神韻的空間文化形態(tài)，或者像在卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）《萬里長城建造時》中那樣，被想象成一個與現(xiàn)代的西方世界相對立的落后之地。在人物體系上，研究者應(yīng)注意文本中自我與他者在容貌、手勢、言談、服飾、性情等方面的區(qū)分和對立。例如，在笛福（Daniel Defoe,1660—1731）《魯濱遜漂流記》、米切爾（Margaret Mitchell,1900—1949）《飄》中，黑人在形態(tài)上的相異性得到了強(qiáng)調(diào)。在外形上，黑人擁有的是黑皮膚、厚而突出的嘴唇、塌鼻子以及與軀干不成比例的超長的四肢。在性情上，黑人懶惰、野蠻、沒有紀(jì)律感。在這種對黑人形態(tài)上、性情上相異性成分的描述中，隱喻著的是白種人—黑種人、文明—野蠻的對立關(guān)系，從中感受到的是白種人以自我為中心的傲慢與偏見。

故事情節(jié)。在這一階段，研究重點(diǎn)在文本是如何通過程序化和模式化的一系列敘事序列建構(gòu)異國形象的。例如，在《烈火金剛》、《呂梁英雄傳》等小說中的日本人形象就是由下列段落和情節(jié)構(gòu)成的敘事模式塑造的：首先，是和平時期的中國社會；其次，是用殘暴方式入侵中國的日本人；再次，是日本侵略遭到中國人民的抵抗；最后，是中國人民戰(zhàn)勝日本侵略者并重新獲得和平。這樣一個再生式的故事模式，由于將日本人的形象定位在兇殘與野蠻的侵略者層面上，也就成為了正義必將戰(zhàn)勝邪惡的真理的有力闡釋。

三、形象學(xué)的研究前景

比較文學(xué)形象學(xué)的發(fā)展歷史雖然不短，但它產(chǎn)生全球范圍的影響則是在20世紀(jì)80年代以后。這除了要?dú)w功于巴柔、莫哈以外，也與布呂奈爾（Bruner,1931—）等人的努力有關(guān)。中國的形象學(xué)研究起步較晚，它真正獲得學(xué)界的重視是在20世紀(jì)90年代左右。1990年“中法文化交流國際學(xué)術(shù)研討會”在天津召開。會后，《國外文學(xué)》以專欄形式推出了關(guān)涉形象學(xué)研究的文章。此后，國內(nèi)外學(xué)者有關(guān)形象學(xué)的理論性和學(xué)術(shù)性的論著陸續(xù)面世。樂黛云主編的《文化傳遞與文學(xué)形象》、《形象學(xué)與比較文學(xué)》，陳惇等主編的《比較文學(xué)》（1997），張鐵夫等主編的《新編比較文學(xué)教程》（1997），楊乃喬主編的《比較文學(xué)概論》（2001），曹順慶主編的《比較文學(xué)論》（2002）、《比較文學(xué)學(xué)》（2005），葉緒民等主編的《比較文學(xué)理論與實(shí)踐》（2004）、《比較文學(xué)教程》等都專設(shè)了文學(xué)形象學(xué)章節(jié)。其中，孟華對形象學(xué)的介紹與闡釋尤為用力。她在國內(nèi)最早為大學(xué)生開設(shè)了“形象理論與實(shí)踐”的課程（1993），從這一年開始，她在國內(nèi)系統(tǒng)地對巴柔、莫哈等人的形象學(xué)理論進(jìn)行介紹和推廣，并主編了《比較文學(xué)形象學(xué)》，撰寫了一批有關(guān)形象學(xué)的論文。此外，周寧的努力也值得關(guān)注。這位學(xué)者在2004年推出了洋洋灑灑、規(guī)模宏大的《中國形象：西方的學(xué)說與傳說》叢書（8卷），試圖為西方的中國形象學(xué)研究繪制一幅疆域圖，并規(guī)劃出基本的研究范圍、對象、問題、觀念和方法，在學(xué)界引起了較大反響。

總的來看，隨著研究的日趨深入，形象學(xué)呈現(xiàn)出日益廣闊的發(fā)展前景。這是因?yàn)椋紫龋蜗髮W(xué)具有十分充足的實(shí)踐資源。無論是外國文學(xué)史還是中國文學(xué)史中，描述異國和異國人的作品浩如煙海。但目前研究個別作家或文本中的異國形象的文章多，將個別文本中的異國形象納入到一國文學(xué)或某個時期文學(xué)建構(gòu)的總體形象中去考察這種異國形象是如何生產(chǎn)與分配，如何程序化、儀式化和模式化的論著則較少。例如，20世紀(jì)中國文學(xué)或當(dāng)代中國文學(xué)中的美國形象或日本形象，20世紀(jì)美國文學(xué)中的寒山形象、20世紀(jì)德國文學(xué)中的道家形象、20世紀(jì)海外華文文學(xué)中的他者形象等就大有文章可做。其次，形象學(xué)具備十分充足的理論資源。形象學(xué)所具有的跨學(xué)科特性，使它天然地與歷史學(xué)、文化地理學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等有著超強(qiáng)的粘合力。這些學(xué)科的知識在形象學(xué)中的合理運(yùn)用，不僅能促成一種嶄新的觀點(diǎn)和理解維度，而且能促成一種對形象研究的整體性、綜合性的觀照態(tài)度。20世紀(jì)70年代以來，由于對后現(xiàn)代主義理論的吸納和引入，形象學(xué)的理論框架更是日趨豐厚和完善。后殖民主義理論、女性主義批評理論、新歷史主義理論、解構(gòu)主義理論等各種“后”現(xiàn)代理論，雖然理論立場和取向不盡相同，但都正在以各自不同的方式擴(kuò)展和豐富著形象學(xué)的理論資源。面對形象學(xué)理論資源的這種擴(kuò)充和豐富，我們要同時警惕兩種極端化傾向，一是打著避免新批評純文本形式主義批評分析局限的幌子過分使用歷史與文化分析研究異國形象的泛學(xué)科化、泛文化化的傾向，一是打著反對泛文化化的旗號否認(rèn)文化分析在形象學(xué)研究中的合理職能和重要作用的傾向。這兩種傾向，對形象學(xué)的研究均有百害而無一利。