第二節(jié) 淵源學(xué)

一、淵源學(xué)的起源、定義和特征

（一）起源

淵源學(xué)研究興起于法國，其最初的形態(tài)是以手稿研究為主的“前文本”研究，并擁有一支獨(dú)立的文學(xué)流派——淵源批評派。

18世紀(jì)初期，歐洲開始大量印刷書籍，手抄本逐漸淡出讀者的視野。但是，作為原始創(chuàng)作形跡的手稿卻仍然受到作者乃至批評家們的重視。“自19世紀(jì)初以來，法國許多作家開始注意保存自己的手稿，即使在新書面世后，仍沒有把手稿毀掉，小心地遺留給公共機(jī)構(gòu)或私人收藏者保存。”其中尤為典型的就是維克多·雨果（Victor Hugo,1802—1885），他從1826年起就認(rèn)真保存自己的手稿，1881年在遺囑中提出將全部手稿捐贈給巴黎國家圖書館，促使了巴黎國家圖書館的現(xiàn)代手稿部成立。此后，歐洲許多國家的大型圖書館里都增設(shè)了“手稿收藏部”，為文學(xué)創(chuàng)作研究積累了大量資料，也為后起的淵源批評奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)20—30年代，呂德萊（Gustave Rudler,1872—1957）、朗松（Gustave Lanson,1857—1934）、蒂博代（Albert Thibaudet,1874—1936）等法國學(xué)者先后表現(xiàn)出對以手稿為主的“前文本”資料的重大研究興趣。呂德萊在《文學(xué)批評與文學(xué)史的技術(shù)》（1923）一書中首次提到了“淵源批評”一詞：“文學(xué)作品在送去印刷之前，從第一次萌發(fā)創(chuàng)作的念頭到最后寫作完成，經(jīng)歷了好幾個階段，淵源批評試圖揭示作品產(chǎn)生的心理運(yùn)作的過程，并從中找到其規(guī)律。”呂德萊提出的“淵源批評”可謂是當(dāng)前比較文學(xué)研究領(lǐng)域中“淵源學(xué)”研究的初期形態(tài)，將研究對象和研究資料鎖定于作家創(chuàng)作的文本與“前文本”之上，從運(yùn)動學(xué)的角度出發(fā)，通過考察作家的創(chuàng)作心理揭示作品的創(chuàng)作演變過程。1931年，法國比較文學(xué)的先驅(qū)梵·第根在其著作《比較文學(xué)論》中確立了“淵源學(xué)”這一概念，淵源批評由此演變成一門獨(dú)立的研究方法，關(guān)于文學(xué)淵源的種種概念、理論、研究模式也隨之清晰化、系統(tǒng)化了。

然而，淵源學(xué)研究一經(jīng)誕生，就受到了結(jié)構(gòu)主義思潮的強(qiáng)大沖擊。“結(jié)構(gòu)主義批評完全與之相反，把文本作為一個自足的系統(tǒng)加以考察，尋找文本內(nèi)部的邏輯與結(jié)構(gòu)”，這一試圖割斷文本與作者關(guān)系的研究學(xué)派在20世紀(jì)中葉的法國如日中天，淵源學(xué)研究不得不為之讓步。但從另一方面來看，結(jié)構(gòu)主義批評提供了大量清晰的文學(xué)概念，尤其是“文本理論”的建立和完善，這也為“淵源批評”從理念發(fā)展成為一個獨(dú)立的流派提供了概念基礎(chǔ)。例如淵源批評派慣用的“文本”和“前文本”概念，便是直接采自結(jié)構(gòu)主義的理論成果。有學(xué)者指出，淵源批評可謂是對結(jié)構(gòu)主義批評的一種延伸和超越：“結(jié)構(gòu)主義批評偏重文本內(nèi)部的共時靜態(tài)形式的分析，而淵源批評則強(qiáng)調(diào)對創(chuàng)作過程的‘前文本’給以歷時動態(tài)結(jié)構(gòu)的分析。”

除卻借鑒結(jié)構(gòu)主義批評的概念以外，淵源學(xué)還廣泛綜合了詩學(xué)批評、社會學(xué)批評、精神分析法、語言學(xué)等多種批評方法的研究成果。詩學(xué)批評“將手稿分為‘外源’（l'exogenése）和‘內(nèi)源’（l'endogenése）：‘外源’指作家參考的文獻(xiàn)、資料；‘內(nèi)源’指已寫成的手稿，即‘前文本’。詩學(xué)批評注重于考察作家如何把‘外源’的資料經(jīng)過美學(xué)選擇、虛構(gòu)化，賦予資料的‘文學(xué)性’，成了‘內(nèi)源’的要素”。詩學(xué)批評中所說的“外源”，基本可以看做是淵源學(xué)中的筆述淵源。社會學(xué)批評則將文學(xué)的淵源分為“劇情淵源”和“手稿淵源”，前者指所有對作品的構(gòu)思和創(chuàng)作過程起重要作用的文獻(xiàn)、資料，類同于詩學(xué)批評中的“外源”；后者指寫作過程中手稿的不同版本。社會學(xué)批評通過考古個人話語，考察作家將集體話語轉(zhuǎn)變成個人話語的過程，并認(rèn)為這一過程揭示了一種語言、一種思想乃至一種文化的演變歷程。語言學(xué)則為淵源學(xué)提供了大量語言概念，用于進(jìn)行草稿分類或闡釋手稿的細(xì)微變更。在淵源學(xué)對于“前文本”的墾荒中，精神分析學(xué)的作用較之前幾種批評方式更為顯著，通過研究前文本中的“潛意識”活動推理作家的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作過程。但是這種方式同時也是危險的：一方面它模糊了作者心理的時間性和階段性，因為精神分析學(xué)認(rèn)為“潛意識”或“無意識”是非時間性的，所以并不能通過文本或“前文本”推論出作家創(chuàng)作過程中每一次猶豫反復(fù)、推翻再創(chuàng)造的心理邏輯。這顯然不符合淵源學(xué)研究的宗旨。另一方面，精神分析學(xué)在詮釋文本時常運(yùn)用“自由聯(lián)想”的方法，在遇到文本連接的斷點(diǎn)或跳躍時，被迫用主觀聯(lián)想代替邏輯論證。精神分析學(xué)的這些特點(diǎn)決定了淵源學(xué)研究需要在借鑒精神分析學(xué)的基礎(chǔ)之上，將其與手稿研究嚴(yán)密地結(jié)合起來，通過在文本或前文本中挖掘大量的實(shí)例來支撐論斷。

（二）定義和特征

梵·第根在《比較文學(xué)論》中指出：“思想、主題和藝術(shù)形式之從一國文學(xué)到另一國文學(xué)的經(jīng)過，是照著種種形態(tài)而畫過去的。這一次，我們已不復(fù)置身于出發(fā)點(diǎn)上，卻置身于到達(dá)點(diǎn)上。這時所提出的問題便是如此：探討某一作家的這個思路、這個主題、這個作風(fēng)、這個藝術(shù)形式的來源，我們給這種研究定名為‘淵源學(xué)’。”

從這一定義可以看出，淵源學(xué)和流傳學(xué)一樣，都是根據(jù)文學(xué)傳播過程中的影響進(jìn)行研究，所不同的是，流傳學(xué)是從影響的“起點(diǎn)”入手進(jìn)行梳理，強(qiáng)調(diào)影響的過程；淵源學(xué)則是從影響的“終點(diǎn)”入手進(jìn)行回溯，指向影響的源頭。結(jié)合這一定義，可以為淵源學(xué)總結(jié)以下幾個特征：

回溯性。淵源學(xué)是一種從終點(diǎn)或者說影響的接受者出發(fā)，去探求起點(diǎn)或者說影響的放送者的研究，其研究路徑是一種“回溯”的方式。孫景堯在其主編的《簡明比較文學(xué)教程》一書中提出，淵源學(xué)研究“可以從本國立場出發(fā)，也可以從他國立場出發(fā)，但目的是在考察一個作家或一種文學(xué)所曾吸取或改造過的外來因素之源頭。在研究過程中，把本國文學(xué)中所受外國文學(xué)影響的成分找出，據(jù)此追溯它們的出處，考據(jù)本國文學(xué)如何具體接觸到外國文學(xué)，并努力證實(shí)這種外國文學(xué)正是本國文學(xué)所受影響的源頭”。

值得注意的是，孫景堯的這一界定除了強(qiáng)調(diào)淵源學(xué)的回溯性以外，還強(qiáng)調(diào)了淵源研究的跨國界性。比較文學(xué)淵源學(xué)的研究對象是一國文學(xué)在另一國文學(xué)中的淵源，而不包括一個國家或民族文學(xué)內(nèi)部的影響探源。例如考察北宋歐陽修在詩文創(chuàng)作上分別受到了韋應(yīng)物、李白、王禹偁、梅堯臣、韓愈等人的影響，雖然也具有回溯性，卻不被納入比較文學(xué)研究的范疇，而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)到古代文學(xué)研究之中。

實(shí)證性。“在淵源學(xué)研究中，實(shí)證起著十分重要的作用。它不僅是淵源學(xué)研究的基礎(chǔ)，而且也是淵源學(xué)研究的骨架。忽視或弱化這一基礎(chǔ)和骨架，就難以揭示文學(xué)事實(shí)真相，難以加強(qiáng)話語存在的可信度，也勢必造成言而無據(jù)、信口開河的混亂局面，最終淵源學(xué)不再成其為淵源學(xué)。”淵源學(xué)的研究需要經(jīng)過嚴(yán)密和審慎的考證，文本和“前文本”都是必須考察的對象。不但要考察個人話語，還需要考察集體話語，從語言、宗教、歷史、哲學(xué)、地理游記、日記、筆記等眾多領(lǐng)域來獲取證據(jù)；不但要考察筆述的淵源，還需要考察口傳的、印象的、集會的、旅游的、孤立的、集團(tuán)的等多個方面的淵源。

在中國比較文學(xué)研究領(lǐng)域中，“淵源與影響研究的奠基者首推陳寅恪”，他所強(qiáng)調(diào)的原典實(shí)證法，講求對本國、本民族、同時代或相近時代的文本、文獻(xiàn)資料乃至文物材料進(jìn)行甄別，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行嚴(yán)密的邏輯推導(dǎo)，使論證過程具有不能辯駁的、無法推倒的實(shí)證性，從而對命題的成立具有根本的支撐價值。陳寅恪認(rèn)為：“即以今日中國文學(xué)系之中外文學(xué)比較一類之課程言，亦只能就白樂天等在中國及日本之文學(xué)上，或佛教故事在印度及中國文學(xué)上之影響及演變等問題，相互比較研究，方符合比較研究之真諦。”本著這種理念和方法，陳寅恪先后成就了《隋唐制度淵源論稿》、《敦煌本維摩詰經(jīng)文殊師利品疾品演義跋》、《西游記玄奘弟子故事之演變》、《蓮花色尼出家因緣跋》、《三國志曹沖華佗傳與佛教故事》等極具說服力的淵源學(xué)研究論文。陳寅恪在考察佛教說教故事的演變時曾說到：“故有原為一故事，而歧為二者，亦有原為二故事，而混為一者……若能溯其本源，析其成分，則可以窺見時代之風(fēng)氣”，道出了淵源學(xué)研究的宗旨和意義所在。

二、淵源學(xué)的研究內(nèi)容

（一）淵源的類型

筆述淵源。筆述淵源又稱為書面淵源，指的是有文字可考，能從作家的作品、自傳、回憶錄、書信、訪談錄等中找到真憑實(shí)據(jù)的淵源。

例如，中國當(dāng)代重要作家王小波的創(chuàng)作就曾廣泛接受過法國新小說派、美國黑色幽默派等多個西方文學(xué)流派以及卡爾維諾（Italo Calvino,1923—1985）、米蘭·昆德拉（Milan Kundera,1929—）、博爾赫斯（Jorges Luis Borges,1899—1986）、杜拉斯（Marguerite Duras,1914—1996）等外國作家的影響。他在自己的作品中也曾多次提及這些影響。在《從〈黃金時代〉談小說藝術(shù)》一文中，王小波直截了當(dāng)?shù)胤Q自己的小說文體為“黑色幽默”；在《我對小說的看法》一文中，他則這樣提到：“我對現(xiàn)代小說的看法，就是被《情人》固定下來的”，坦言自己受到杜拉斯的影響。此外，王小波多次在副文本（如標(biāo)題、副標(biāo)題、序、前言、告讀者等）中指出一些參照性文本，暗示自己的創(chuàng)作中包含了對這些文本的摹仿、戲仿、反諷或者影射。在他的正文本中，也有大量對其他文本的引用、借鑒，小說《紅拂夜奔》就詼諧地引用了米蘭·昆德拉小說中對“脫”的敘述。

18世紀(jì)德國重要劇作家、詩人和思想家歌德（Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832）在談到自己的創(chuàng)作時也說到：“我的靡非斯托夫也唱了莎士比亞的一首歌。他為什么不應(yīng)該唱？如果莎士比亞的歌很切題，說了應(yīng)該說的話，我為什么要費(fèi)力來作另一首呢？我的《浮士德》的序曲也有些像《舊約》中的《約伯記》，這也是很恰當(dāng)?shù)模覒?yīng)該由此得到的是贊揚(yáng)而不是譴責(zé)。”

筆述淵源因為清晰地見諸于文字記載，所以比較容易發(fā)現(xiàn)，也是研究得最多的一種。對此，日本學(xué)者渡邊洋（Watanabe Hiroshi,1937—）在其著作《比較文學(xué)研究導(dǎo)論》中嚴(yán)肅地指出：“有些作家的創(chuàng)作則是完全消化、吸收多部作品，顯示不出任何確切的‘源泉’、‘中介’的痕跡。在很難確定‘影響’的要素的情況下，如果能從過去的資料、文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)‘影響’的根據(jù)，會讓研究者喜出望外。雖然現(xiàn)在也能偶然發(fā)現(xiàn)某個作家的‘初稿’、‘創(chuàng)作筆記’、‘日記’、‘書信’等，并在報紙上渲染一番，但是絕不可抱著僥幸心理進(jìn)行研究。‘學(xué)術(shù)’道路沒有捷徑，真正的研究要靠平時的點(diǎn)滴積累，也就是從精讀文本開始，再到收集相關(guān)資料，閱讀參考文獻(xiàn)”，提醒比較文學(xué)研究者要正確對待筆述淵源，切不可依據(jù)偶獲的資料盲目推證。

口傳淵源。口傳淵源指的是作家所聽到的，對其創(chuàng)作產(chǎn)生了影響的神話傳說、民間故事、奇聞軼事、諺語、歌謠、對話等等。口傳淵源沒有文字記載，因此不便于查證，但往往對作家的創(chuàng)作具有重要的影響。

在海外華裔文學(xué)所建構(gòu)的跨文化語境中，往往能夠見到基于口傳淵源所形成的民族記憶的體現(xiàn)。例如在美國華裔文學(xué)作品中，就時常可見“蒼龍”、“白虎”、“金蟾”等重要的傳統(tǒng)文化符號。在《女勇士》里，湯亭亭借用了蔡琰遠(yuǎn)嫁匈奴和花木蘭代父從軍等民間故事，以及岳飛搶金的英雄事跡，來表達(dá)華人在異國守成與變化、回歸與歸化的復(fù)雜歷程。在《中國佬》中，她又巧妙運(yùn)用了牛郎織女的傳說，以借喻華人勞工的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)處境。

至于在海外華裔文學(xué)中具有典型意義的關(guān)公崇拜，其淵源也更多地來自于民間唱講藝術(shù)。“早年在美國的華人居住點(diǎn)，華人劇團(tuán)常輾轉(zhuǎn)巡演關(guān)公戲，在華工簡陋的家中也總是懸掛著關(guān)公像，湯亭亭的《中國佬》對此也有描寫：‘兩張差不多大小的祖父與祖母的肖像與一張關(guān)公像并列掛在餐廳里’。”在《女勇士》中，“關(guān)公”形象被認(rèn)為是“戰(zhàn)爭和文學(xué)之神”；在《中國佬》中，華人聚居點(diǎn)的舞臺上紅臉長須的關(guān)公形象則被看成是“我們的親人”、“我們的祖父”。

相比從神話傳說、民間故事和唱講藝術(shù)中獲取的創(chuàng)作淵源，作家從一些談話片段中所受到的啟發(fā)則更加無據(jù)可考。尤其是對于在現(xiàn)代化的錄制手段尚不發(fā)達(dá)的時代產(chǎn)生的文本，其口傳淵源的追溯和確認(rèn)更是一項極其困難的工作。

印象淵源。印象淵源又稱作旅行淵源，指作家在旅行或旅居異國期間，被特殊經(jīng)歷或當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^、人文風(fēng)情乃至藝術(shù)作品激發(fā)起創(chuàng)作情思，從而創(chuàng)作出了不同以往的具有異域情調(diào)、色彩的作品。例如美國作家海明威（Ernest Miller Hemingway,1899—1961）的長篇小說《太陽照常升起》，就是根據(jù)其一戰(zhàn)期間先后隨軍開赴意大利、法國的特殊經(jīng)歷而寫就的，另一部作品《喪鐘為誰而鳴》則是他在以戰(zhàn)地記者的身份前往西班牙報道內(nèi)戰(zhàn)期間構(gòu)思而成的。特殊的從軍經(jīng)歷賦予了海明威粗獷樸實(shí)而又熾熱深沉的創(chuàng)作風(fēng)格，感染了二戰(zhàn)后的許多美國作家，如詹姆斯·瓊斯（James Ramon Jones, 1921—1977）、納爾遜·阿爾格倫（Nelson Algren,1909—1981）、諾曼·梅勒（Norman Mailer,1923—2007）等等。

關(guān)于作家的旅行經(jīng)歷，日本學(xué)者大冢幸男（Otsuka Yukio,1909—1992）曾作過細(xì)致的歸納：“僅就歐洲文學(xué)而言，便有蒙田、歌德、夏多布里昂、司湯達(dá)的意大利之行，伏爾泰的英國之行，德·史達(dá)爾夫人、康斯坦、內(nèi)爾瓦爾的德國之行，內(nèi)爾瓦爾、福樓拜的近東之行，莫泊桑、紀(jì)德的非洲之行，夏多布里昂的美國之行，英國偉大詩人拜倫、雪萊、濟(jì)慈的大陸之行，海明威從軍去法國，海涅、屠格涅夫的法國之行，契訶夫庫頁島之行，岡察洛夫的日本之行，紀(jì)德的蘇維埃之行。就近代日本而言，二葉亭四迷去俄國旅行，森鷗外去德國留學(xué)，夏目漱石去英國留學(xué)，島崎藤村去法國旅行，永井荷風(fēng)去美國及法國留學(xué)，有島武郎去美國留學(xué)，芥川龍子介去中國旅行，橫光利一去法國旅行，等等。”

就中國留學(xué)外國的作家而言，留學(xué)日本和留學(xué)英美的作家群在思想觀念、文學(xué)創(chuàng)作等方面具有明顯的差異。留日作家群大多呈現(xiàn)出叛逆精神，他們的作品中普遍流露出強(qiáng)烈的反叛意識、濃烈的革命熱情、對種族歧視強(qiáng)烈的反感以及偏激的思維和善變的態(tài)度。相比之下，留學(xué)英美的作家群體則更多地表現(xiàn)出民主氛圍下的自由精神、現(xiàn)代文明包圍中的獨(dú)立品格、社會環(huán)境給予的精英意識以及西方文明洗禮之下的中和態(tài)度。這種文化差異性顯然是由不同的留學(xué)環(huán)境以及回國后所受到的不同待遇所造成的。

直線淵源。直線淵源是指從一部作品中探尋到另一國文學(xué)作品的因素，包括思想題材、創(chuàng)作手法、人物形象乃至于情節(jié)等等。例如魯迅通過有機(jī)融合俄國現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作經(jīng)驗所寫出的中國第一篇日記體短篇小說《狂人日記》，從標(biāo)題、體裁、形式和表現(xiàn)方法等各個方面都對果戈里（Nikolaj Vasiljevitch Gogol,1809—1852）的同名小說有所借鑒，二者都用狂人的眼光和意識來看待或理解這個世界，都借用了亦真亦狂的語言來抨擊社會；甚至細(xì)節(jié)之處也不例外，比如都采用“以狗喻人”的手法，在小說結(jié)尾處都發(fā)出了“救救孩子”的呼喊。又如莫言受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，尤其是馬爾克斯（Gabriel García Márquez,1927—）的《百年孤獨(dú)》等作品的影響，創(chuàng)造出了和馬孔多小鎮(zhèn)同樣具有荒謬、夢幻、夸張色彩的一個文學(xué)王國——高密縣東北鄉(xiāng)。莫言在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時，并不諱言作品中的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)淵源：“二十年來，當(dāng)代作家或多或少地受到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，我們也寫過很多類似的小說。”

集體淵源。集體淵源是指一個作家在創(chuàng)作中不只受到某個流派、某個作家或者某部作品的影響，而是受到眾多外國作家作品的影響，因此，集體淵源研究就是以一個作家或一部作品為核心，輻射狀地探尋所有對其產(chǎn)生過影響的作家和作品。

在考察某個作家或作品的淵源的時候，我們發(fā)現(xiàn)，單一的直線淵源是很少獨(dú)立存在的，尤其在近代和現(xiàn)當(dāng)代的作品當(dāng)中，許多作家和作品都受到集體淵源的影響。例如郭沫若杰出的浪漫主義詩篇《女神》，就是在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端之初，在濃厚的西方文藝思潮的熏染下，受到歌德、惠特曼（Walt Whitman,1810—1892）、雪萊（Percy Bysshe Shelley,1792—1822）、瓦格納（Wilhelm Richard Wagner,1813—1883）等西方作家創(chuàng)作的多元影響而誕生的；又如在郁達(dá)夫作品中，既可以追溯到西方作家如盧梭、屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev,1818—1883）等人的創(chuàng)作理念，又可以追溯到日本私小說的創(chuàng)作手法；再如從泰戈爾（Rabindranath Tagore,1861—1941）的詩歌中，也可以梳理出西方象征主義、唯美主義詩歌和孟加拉民間抒情詩等多重淵源。

上述五種淵源是梵·第根在《比較文學(xué)論》中所進(jìn)行的分類。事實(shí)上，這種分類方式并不十分清晰，因為五者之間并非并列關(guān)系。我們可以將前三者看做是按照影響方式的分類，將后兩者看做是按照源頭形式的分類，其中集體淵源又是多個直線淵源的總和。

（二）研究形態(tài)

簡單說來，淵源學(xué)就是追溯、梳理某國文學(xué)或者某個作家在創(chuàng)作過程中所受到的外國文學(xué)的影響。就西方文學(xué)而言，淵源研究往往可以追溯到古希臘，因為古希臘文學(xué)為整個西方文學(xué)的發(fā)展奠定了基調(diào)，不僅創(chuàng)造了諸多的文學(xué)、哲學(xué)概念，也創(chuàng)立了諸如寓言體、哲學(xué)對話體、抒情歌謠體、悲劇體等重要的文學(xué)形式。后起的西方文學(xué)家?guī)缀鯚o不受到古希臘文學(xué)直接或間接的影響。東方則擁有古中國和古印度兩大文明，它們和古希臘文明并稱為人類早期文明的三種路徑。中國文學(xué)和印度文學(xué)在歷史上有過多次交集，兩國的文學(xué)可謂互為淵源。就拿佛典故事來說，中國志怪小說中的印度佛典文學(xué)淵源經(jīng)過諸多學(xué)者的多次論證，已經(jīng)得到了清晰而系統(tǒng)的梳理；同樣，印度佛典文學(xué)中也不乏中國古代神話傳說的影子，這一點(diǎn)，我國學(xué)者糜文開所著的《中印文學(xué)關(guān)系舉例》一書中已經(jīng)有了十分細(xì)致、扎實(shí)的研究。跨越東西方的文學(xué)淵源也是淵源學(xué)研究的重要內(nèi)容，尤其在現(xiàn)當(dāng)代的東西方文學(xué)中，不少東方作家受到西方現(xiàn)代文學(xué)思潮和文學(xué)作品的影響，例如茅盾的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗，就是在大量閱讀、借鑒、譯介外國文學(xué)作品的基礎(chǔ)上積累而成的，他曾歷數(shù)過對自己產(chǎn)生影響的西方作家作品：“我更喜歡大仲馬，甚于莫泊桑和狄更斯，也喜歡斯各德……我也讀過不少的巴爾扎克的作品，可是我更喜歡托爾斯泰。”

相比之下，西方作家更傾向于從中國古典哲學(xué)思想和文學(xué)著作中汲取靈感，俄國文學(xué)家托爾斯泰就曾說過：“中國人的生活常引起我極大的興趣，我曾竭力要理解我所讀到的一切，尤其是中國人的宗教的智慧的寶藏；孔子，老子，孟子的著作以及他們的評注。我也曾探究過中國佛教狀況，并且讀過歐洲人寫的關(guān)于中國的著作。”德國、奧地利、瑞士等德語國家的作家則格外偏愛莊子，早在1781年，塞肯多夫（Leo V.Seckendoff，生卒年不詳）就在《蒂福爾特》雜志上刊載了小說《命運(yùn)之輪》，其素材就來源于《莊子休鼓盆成大道》。此后，衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm,1873—1930）、榮格（Carl Gustav Jung,1875—1961）、德布林（Alfred Doblin,1878—1957）等人先后在作品中引介和參見莊子思想，現(xiàn)代派大師卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）更以擁有一部《南華真經(jīng)》而自豪。

西方淵源研究。巴爾扎克（Balzac,1799—1850）是法國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨匠，其作品中的現(xiàn)實(shí)主義傾向可以追溯到古希臘亞里士多德（Aristotle，前384—前322）的“模仿說”。亞里士多德在批判地繼承了蘇格拉底（Socrates，前470—前399）、柏拉圖（Plato，前427—前347）等人文藝思想的基礎(chǔ)上，確立了文藝模仿的本體地位，并提出模仿既不是一種偶然的自然行為，也不是復(fù)制自然對象的機(jī)械行為，而是一種先天的、積極的創(chuàng)造活動，可以在一定程度上偏離自然或者對自然進(jìn)行改造；既可以模仿歷史或現(xiàn)實(shí)題材，也可以模仿神話、寓言等理想的虛構(gòu)題材。巴爾扎克所持的“小說應(yīng)當(dāng)成為社會風(fēng)俗的歷史”、“小說應(yīng)當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)原則”等觀點(diǎn)明顯地繼承了亞里士多德的理論。此外，巴爾扎克也將神話故事、寓言、傳奇等題材有機(jī)融合到自己的創(chuàng)作中，在賦予了現(xiàn)實(shí)主義小說豐富表現(xiàn)力的同時，也使得作品具有了濃厚的浪漫主義色彩。例如《人間喜劇》中所收錄的一則短篇小說《改邪歸正的梅莫特》，取材于愛爾蘭作家梅圖林（Charles Robert Maturin,1782—1824）在1820年創(chuàng)作的小說《漫游者梅莫特》，描寫了魔鬼梅莫特借用無限的享樂“權(quán)利”來換取銀行出納員卡斯塔尼埃的靈魂的故事。小說的創(chuàng)作目的仍在于批判資產(chǎn)階級的享樂主義、金錢至上思想，揭露資產(chǎn)階級交易所買空賣空的丑惡行徑，具有現(xiàn)實(shí)主義的特征；但因借助了傳說故事的題材和情節(jié)，整篇小說神奇怪誕，充滿浪漫主義色彩。《驢皮記》、《長壽藥水》也是如此。

正如從《改邪歸正的梅莫特》中可以追尋到愛爾蘭作家的創(chuàng)作因素，對巴爾扎克的作品進(jìn)行探源，不難發(fā)現(xiàn)許多西方作家作品影響的痕跡。“他在前期曾受過英國歷史小說家司各特的影響，他也曾經(jīng)狂熱地崇拜過夏多勃里昂，又受過市儈作家奧古斯特·勒·普瓦特萬的指點(diǎn)，模仿過安·雷德克利夫和阿蘭庫爾等人驚險小說和司法小說的寫法。”受同時代風(fēng)氣的影響，巴爾扎克對意大利詩人但丁（Dante Alighieri,1265—1321）推崇備至，將但丁及其創(chuàng)作的《神曲》稱為“最偉大的意大利詩人”創(chuàng)作的“唯一能與荷馬作品媲美的現(xiàn)代詩篇”。正是受到但丁《神曲》（神圣的喜劇）的啟示，巴爾扎克將其畢生作品的宏偉構(gòu)思命名為“人間喜劇”。不僅如此，在小說《逐客還鄉(xiāng)》（《人間喜劇》第二十二卷）中，巴爾扎克還以崇高的敬意描繪了這位偉大詩人睿智而莊嚴(yán)的形象。但丁在《神曲》中對中世紀(jì)末意大利社會分裂、道德墮落現(xiàn)象進(jìn)行了全景式的批判，這也和巴爾扎克將《人間喜劇》定位為一部法國的社會風(fēng)俗史，多角度、多層次地展現(xiàn)貴族衰亡、資產(chǎn)者發(fā)跡、金錢罪惡三大主題如出一轍。

東方淵源研究。20世紀(jì)初，以德國學(xué)者格雷布（R.F.Graebner，1887—1934）和奧地利學(xué)者施密特（Wilhelm Schmidt,1868—1954）為代表的西方學(xué)者提出了漢字文化圈以及東亞漢字文化圈的概念，將歷史上使用過漢字以及本國語言大量借用古漢語詞匯的東亞地區(qū)歸納在這一文化圈之內(nèi)，主要包括中國、日本、朝鮮、越南等國家。東亞漢字文化圈內(nèi)的國家基本都受到儒家思想、佛教思想的濡染，并且因為長期使用漢字作為傳播語言和文化的載體，在文學(xué)創(chuàng)作上也都受到漢文化的影響。

以越南為例。在1844年淪為法國殖民地以前，越南一直是中國的藩屬國。就文字而言，“越南通行的語言屬于‘南亞語系’，但漢字在越南卻通行了兩千余年，貫穿整個越南古代的歷史。即使是作為獨(dú)立國家的一千多年，越南舉國上下仍然統(tǒng)一使用漢字、漢文。與漢字在越南通行相輔相成的是中國古代典籍和各種著述大量輸入越南”。越南的文學(xué)發(fā)展雖然經(jīng)歷了漢語文學(xué)、字喃文學(xué)和文字拉丁化以后的文學(xué)三個階段，但始終沒有脫離對中國文學(xué)的繼承和模仿。北京大學(xué)教授顏保在《越南文化與中國文化》一文中如是寫道：“盡管從吳朝獨(dú)立以來，有些王朝在不同的情況下，曾經(jīng)采用過不同的措施來爭取擺脫中國文化的羈囿，但總是較難沖破這一藩籬。如為了擺脫漢字的束縛，創(chuàng)制了自己的文字——字喃，但組成字喃的基礎(chǔ)仍是漢字；創(chuàng)立了自己的詩體——韓律、六人體、雙七六八體詩，但音韻格律仍未能超出漢詩的規(guī)矩，而作品的內(nèi)容又多采自中國。到了拉丁化文字產(chǎn)生之后，翻譯工作開始了，又是以譯介中國作品為主，對一些常用詞或成語，竟好多都直接音譯，使得越南詞匯中的漢語成分更加增多。而最突出的是貫徹整個越南文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)程的思想，一直是從中國傳入的儒道并重的精神。”

越南南北朝時期阮嶼（Nguyen Hung，生卒年不詳）所作的越南第一部漢文傳奇小說集《傳奇漫錄》，為后世樹立了散文體小說創(chuàng)作的典范。探尋《傳奇漫錄》的文學(xué)淵源，不難追溯到瞿佑創(chuàng)作于明代初期的《剪燈新話》，對此，我國的比較文學(xué)研究者如陳慶浩、陳益源、孫康宜等人都有較為細(xì)致的研究。從篇章布局來看，《傳奇漫錄》分為四卷，每卷五篇，共計二十個文言短篇小說，各篇篇名或為“錄”，或為“記”，或為“傳”，完全模擬《剪燈新話》。從故事內(nèi)容來看，《傳奇漫錄》多是講述幽靈、冥府故事，以男女情愛為主，也與《剪燈新話》相仿，其中更有明顯模仿《剪燈新話》的痕跡，如“《傳奇漫錄》之《木棉樹傳》、《那山樵對錄》、《金華詩話記》與《剪燈新話》之《牡丹燈記》、《天臺訪隱錄》、《鑒湖夜泛記》都有明顯的因襲關(guān)系，《木棉樹傳》在很大程度上甚至可以看作是《牡丹燈記》的翻版”。從言辭風(fēng)格來看，《傳奇漫錄》也著力模仿《剪燈新話》，越南學(xué)者何善漢甚至在當(dāng)時《傳奇漫錄》的序中如此評論：“觀其文辭，不出宗吉（瞿佑）藩籬之外。”

《傳奇漫錄》在越南文學(xué)史上具有重要的地位，其后許多短篇小說集如《傳奇新譜》、《圣宗遺草》、《越南奇逢事錄》，長篇小說如《皇越春秋》以及種種詩文著述或多或少都對《傳奇漫錄》有所因襲。從這個意義上說，中國古代文學(xué)是越南古代文學(xué)的重要淵源。

跨越東西方的淵源研究。以中國現(xiàn)代文學(xué)革命為例來看中國文學(xué)中的西方淵源。從1917年到1949年，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的三十年里，西方文藝思潮的涌入和文學(xué)作品的影響伴隨始終，成為中國文學(xué)革命所不可或缺的外部因素。在文學(xué)革命的醞釀初期，胡適、陳獨(dú)秀等先驅(qū)就直接從西方文學(xué)運(yùn)動中獲得過啟示。胡適的《文學(xué)改良芻議》就是在受到英美意象派詩歌反叛傳統(tǒng)詩歌繁綿堆砌風(fēng)氣、追求具體形式、主張運(yùn)用日常口語等觀點(diǎn)的影響下寫就的。在這一前提下，胡適又直接借用了美國意象派詩人龐德（Ezra Pound,1885—1972）關(guān)于詩歌要靠具體意象的主張，發(fā)起了白話新詩運(yùn)動。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》也主張中國的文學(xué)革命要以歐洲文藝復(fù)興以來的文學(xué)變革運(yùn)動作為楷模，其“三大主義”中所要求建設(shè)的“國民文學(xué)”、“寫實(shí)文學(xué)”、“社會文學(xué)”正是以19世紀(jì)西方資產(chǎn)階級文學(xué)為藍(lán)本的。文學(xué)革命的發(fā)動者們不但對舊文學(xué)進(jìn)行了批判性的否定，也對如何建設(shè)新文學(xué)提出了許多有價值的建設(shè)性意見，這些意見也大都是借鑒西方文藝運(yùn)動或者文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗。例如周作人在《人的文學(xué)》中，就大力提倡歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動對“人的發(fā)現(xiàn)”、人道主義對“靈肉一致”的人生的主張以及西方和俄國的一些人道主義作家嚴(yán)肅地反映社會人生的創(chuàng)作理念。文學(xué)革命的發(fā)動者們還通過大量的外國作品譯介來推動中國文學(xué)革命的發(fā)展。以《新青年》為陣地，從第一卷開始，就先后譯介了屠格涅夫、王爾德（Oscar Wilde,1854—1900）、契訶夫（Anton Chekhov,1860—1904）、易卜生（Henrik Johan Ibsen, 1828—1906）等西方作家的作品，在第4卷第6號甚至出了一期《易卜生專號》，發(fā)表了《娜拉》、《國民公敵》等三篇劇作，都是以反傳統(tǒng)、反專制、提倡個性自由、婦女解放為宗旨的，正與“五四”精神相吻合，掀起了一股譯介易卜生作品和宣揚(yáng)易卜生主義的風(fēng)潮，對當(dāng)時許多新文學(xué)作者產(chǎn)生了直接而深刻的影響。前文提到的魯迅，就是在西方近代小說的格式和現(xiàn)實(shí)主義這一基本精神和手法基礎(chǔ)之上，廣泛吸取了浪漫主義、象征主義等多種手法，寫出了《狂人日記》等一批堪稱中國現(xiàn)代小說基石的作品。前文所提到的郭沫若的《女神》，也是一個典型的例子。

在對西方文學(xué)的發(fā)展歷程的觀照中，也不能忽略深厚的中國文學(xué)淵源。早在17世紀(jì)，英國詩人彌爾頓（John Milton,1608—1674）創(chuàng)作的長詩《失樂園》中就可以追溯出中國古代神話傳說的淵源。我國比較文學(xué)學(xué)者楊周翰先生在《彌爾頓〈失樂園〉中的加帆車》一文中詳細(xì)地論證了《失樂園》中所描寫的加帆車的中國淵源及其影響路線。該文首先從文本出發(fā)，通過詩中原句“途中，它降落在塞利那卡/那是一片荒原/那里的中國人推著輕便的竹車/靠帆和風(fēng)力前進(jìn)”論證出詩人所提到的加帆車確實(shí)出自中國；接著從西方文獻(xiàn)追溯了加帆車傳入歐洲的三個渠道：文字記載、輿地圖和仿造。其次，作者還梳理了中國古文獻(xiàn)中關(guān)于加帆車的三種資料：《博物志》和《帝王世紀(jì)》等文獻(xiàn)中記載的神話傳說、《異域圖志》和《山海經(jīng)》等文獻(xiàn)中的插圖繪畫以及《鴻雪因緣圖記》和《中國機(jī)械工程史料》等文獻(xiàn)中所描述的實(shí)物。在分別追溯了加帆車在西方文獻(xiàn)和中國文獻(xiàn)中的記載之后，作者著力考證了中西文化交流中雙方發(fā)生影響聯(lián)系的事實(shí)交接點(diǎn)，最終推證出彌爾頓對于加帆車的了解很可能來自于同時期作者黑林（Peter Heylin,1599—1662）所著的《小宇宙志》。整個論證過程既有嚴(yán)密的邏輯，又有周詳?shù)目紦?jù)，可謂樹立了淵源學(xué)研究乃至比較文學(xué)研究的一個典范。此外，德國學(xué)者衛(wèi)禮賢所作的《歌德與中國文化》也是一篇研究西方文學(xué)中的中國淵源的有分量的學(xué)術(shù)論文。此文從文本、文獻(xiàn)等多個角度出發(fā)，考證了歌德曾受到孔子學(xué)說、中國元代戲曲、中國古體詩的影響。

三、淵源學(xué)的研究現(xiàn)狀和前景

淵源學(xué)研究體現(xiàn)了比較文學(xué)的法國學(xué)派重視客觀實(shí)證、精于邏輯論證的學(xué)科精神，也借重了美國學(xué)派寬闊的視域，通過尋根溯源將看似單一的、孤立的、彼此沒有關(guān)聯(lián)的文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來，從而鞏固了我們把握世界文學(xué)的宏觀視野。通過淵源學(xué)研究，不僅可以使我們的研究視野上升到文學(xué)史觀的層面，也使得我們在對各國文學(xué)交流史進(jìn)行整體把握的同時，對一國文學(xué)的特征形成更為深刻、全面的認(rèn)識。例如通過研究越南文學(xué)在中國古代文學(xué)中的淵源，有助于我們剖析越南文學(xué)中深厚的漢文化特征；又如通過外國文學(xué)中的中國文學(xué)淵源多追溯到古代哲學(xué)和古典文學(xué)著作這一現(xiàn)象，可以反思中國悠久的文化淵源，以及中國近現(xiàn)代文學(xué)更多地受到西方文學(xué)思潮影響這一現(xiàn)狀。

事實(shí)上，中國比較文學(xué)所堅守的“和而不同”的多元文化對話理念以及日益成熟的文化研究和雙向闡發(fā)研究手段正是淵源學(xué)研究所需要借鑒的研究態(tài)度和研究方法，有助于淵源學(xué)研究在通過實(shí)證方式回根溯源的同時，結(jié)合影響和接受過程中產(chǎn)生的流變現(xiàn)象，對文本進(jìn)行審美視野高度的觀照。只有將實(shí)證的手段和審美的視野結(jié)合起來，才能夠合理考察作家的成長過程和作品的創(chuàng)作過程，其研究成果才能夠指導(dǎo)實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐。

當(dāng)然，我國目前的淵源學(xué)研究仍然有待進(jìn)一步深入。首先，對比較文學(xué)淵源學(xué)的理論進(jìn)行系統(tǒng)專門研究的著作還比較缺乏，基本是在個案研究的同時兼引梵·第根對于淵源學(xué)的一些闡釋。事實(shí)上，梵·第根對于淵源學(xué)的闡釋并不十分清晰，尤其是在淵源的分類方面。后起學(xué)者所提供的幾種分類方式如文學(xué)—非文學(xué)分類法或者形式—素材分類法等等，雖然為淵源學(xué)研究提供了一定的思路和渠道，但是都不盡成熟和完善。其次，在實(shí)際操作過程中，運(yùn)用文本資料多于運(yùn)用文獻(xiàn)資料，其中對于文本資料的研究也多是單向的，例如通過某外國作家創(chuàng)作論、傳記、回憶錄等研究其對另一國作家作品的借鑒，卻對后者自身的發(fā)展淵源和流傳情況忽略不計，如此一來，研究成果必然顯得單薄、缺乏意義。像楊周翰先生所作《彌爾頓〈失樂園〉中的加帆車》這種先根據(jù)文本推測“加帆車”可能的淵源所在，再分別梳理“加帆車”在西方文獻(xiàn)和中國文獻(xiàn)中的淵源，考證兩條線索中發(fā)生聯(lián)系的事實(shí)交接點(diǎn)，最后得出結(jié)論的方法，才是比較文學(xué)淵源學(xué)研究應(yīng)當(dāng)借鑒的科學(xué)路徑。