第二節 草書意境美學的意象論

一、張懷瓘論草書的“意象”

唐代草書理論家張懷瓘，較早地提出了“意象”的概念。他在他的草書論著之中，提出了“探彼意象，入此規模”的重要觀點，這是中國書法美學史最早誕生的真正“意象”概念之一。在此，“意象”已不再是“復詞偏義”，并不是只偏于包括藝術想象在內的“意”，而意象當中的“象”只是一種湊足音節的沒有實意的陪襯字。

又，張懷瓘所說的“意象”也和以前的單舉“象”的書勢的書法理論，有所不同。單舉“象”是說明了書法的書寫和生動的“物象”的感悟有關，而忽略了張懷瓘強調的意與象的在意境美學之中的辯證性。從本體詮釋學的觀點來研討，張懷瓘書法理論的“意象”是體現了主體、客體的互相滲透。也就是說，其中既有主觀面“意”—“神情潤色、志出云霄”。又有客觀面的“象”—“筋骨立形”、“跡在塵壤”。張懷瓘所說“意象”，就是這主觀和客觀的兩個層面的互滲互補，主觀的神和客觀的形相摩相蕩的統一，神形相合。如果說主觀的神，是一種抽象精神；而客觀的形，是一種具象的物象。張懷瓘所說的書法的“意象”就是一種抽象與物象的辯證統一，草書在其力動性的意的逸筆草草之中，形神無礙，掃而又掃，成就妙象，鼓動點畫線面的景與象的隱喻性，入于自然渾成的境界。“探彼意象，入此規模”，既探索妙意與妙象，又顯化自然無礙的境界。這顯示了對書法意境美學的深刻洞見，顯示了草書書法美學在當今發展的深刻的古典思想資源。相對而言，劉熙載的意象論不免有其偏向，而在發展當代草書書法美學之時候，必須加以重檢。

二、劉熙載的書法理論論“意象”

清代書法理論家劉熙載對于“意象”的討論，延續古典意象論的理論，他又將之廣泛運用到文論書論詩論，使得意象論成為詩書畫一體化的美學脈動的理論支撐。但是，它以本、用、先天后天之說來闡釋意象，則未免有所偏向，而值得反省。

首先，我們反省一下劉熙載的意象論對于古典意象論的延續。《周易》的“書不盡言，言不盡意”中的“意”本來是指“儒家圣人之意”。劉熙載將之引進到書法美學中來，是經過了轉化，“意”變成了藝術創造中的想象創生力與意義活動。他的《藝概·文概》說：

《文賦》:“意司契而為匠。”文之宜尚意，明矣。推而上之，圣人“書不盡言，言不盡意”。正以意之無窮也。莊子曰：“語之所貴者，意也。意有所隨者不可以言傳言也。而世因貴言傳書”是知意之所以貴者，非徒然也。為文者茍不知貴意，何論意之所隨者乎？

如果關聯于書法藝術來看，由象所表達的意，正是書法家的書意。在劉熙載看來，他又強調書法的書意主要地是是情意。關聯于書法美學史的發展來看，在劉氏所處的清末，書法美的歷史流程已由“造型美”流到了“表情美”，繼承了“意在筆先”的主意論的美學傳統，而結合了清代美學的重情的傾向，在此，劉熙載是表情說的美學之杰出代表，所以他是從表情說美學來繼承傳統的意象論。其《書概》對“表情美”就做了多層次闡發：

楊子以書為心畫，故書也者，心學也。（《書概》）

寫字者，寫志也。（《書概》）

筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。（《書概》）

其次，我們在此反思劉熙載的意象論之理論取向。劉熙載在他的《書概》和《文概》兩部著作中，反復強調“情意”、“性情”、“心”、“志”、“人”、“性情”、“懷抱”等等詞項，所有這些都可以歸結到“意”和“心”的范疇里去。一方面，劉熙載的這些論述顯然仍為儒家傳統書法美學的所謂“書為心畫”和“書如其人”說所局限。在此，儒家的比德說的美學傳統對于道德心性論和倫理教化優先論的兩項思想預設，限制了吾人對于意與心的深層作更全盤而澈底的了解，限制了吾人向“虛實說的道家美學”與“意境說的佛教美學”的探索。但是，另一方面，劉熙載的理論取向是“意在筆先的主意論”和強調“書為心學”，這兩項仍然分別延續著傳統古典草書美學理論對于草書的力動性和隱喻性的強調，帶有“虛實說的道家美學”與“意境說的佛教美學”的本體詮釋的美學意味，這個延續性則是很明顯的。而這種草書的力動性和隱喻性和西方康丁斯基的抽象畫理論強調抽象的精神內涵是相通的，而可以過渡到意境與抽象融合的當代美學，也是值得探究的。

基于對于書法的尚意的強調，劉熙載對于草書也特別推崇，他說：

他書之筆意，草書卻要無所不悟（《書概》）。

草書比之正書，要使畫省而意存，可于爭讓向背間悟得（《書概》）。

書意雖必須意法相兼，但劉氏認為，二者之中意為主。一方面，草書是意多于法，意重于法，標舉了草書重意的特性。二方面，草書的法又囊括著其他一切書體之法，篆隸楷行各種筆法也都包含在草書之中。因此，劉熙載特別推崇草書藝術價值，劉熙載對草書藝術作出極高的評價，這也是從“意為書本”這一命題出發的。

劉熙載所說的“意在筆先的主意論”和“書為心學”的強調也顯示了草書美學的奧秘，意即，草書的力動性和隱喻性。可以說，首先，草書的“意”最具有力動性，這是字的勢，以及小宇宙貫通于大宇宙的本體力動，所以強調“意在筆先”。其次，草書的“象”又最具有暗喻性，恢詭譎怪，風云入幻，所以強調“書為心學”，暗喻于心的奧秘。只是劉熙載仍然受限于儒家傳統書法美學的所謂“書為心畫”和“書如其人”說，對于草書美學的力動性和隱喻性并未能充分發揮。

又，劉熙載又用本與用來說明意與象，有其新意，但也突顯了其理論的偏向，值得注意。他在《書概》說：

意，先天，書之本也。象，后天，書之用也

劉氏《文概》強調“文之尚意”，而在《書概》里，則透過本和用的關系更突出地強調了書之“尚意”。書法，是尚意藝術；書象，不過是書意的審美顯現而已。本、用、先天后天之說，顯示了劉熙載的意象論不免有其偏向。底下，對于劉熙載的書法美學的意象論，重新加以檢視。

三、劉熙載的“意象”說的重檢、批判與當代書法意象論的前瞻

劉熙載的“意象”說，既積淀著《周易》以來古典哲學的深厚意蘊，又是張懷瓘“意象”說以及明清文論中“意象”說的繼承，它內涵豐富，可說是古典“意象”說的理論匯聚。

還應再說明的是，張懷瓘、劉熙載所說的“意象”和康德的西方古典美學的“審美意象”并不相同。至于張劉二氏所說的意象的內涵，首先，以語法學來分析，意象是聯合結構，而不是復詞偏義。以哲學觀點來分析，意象是主觀面的意與客觀面的象的辯證構成，意與象是互相滲透，融合創生的。再就其思想根源來說，在《周易》和王弼易學那里，意與象都是相互聯系的兩個方面，而為劉熙載的書論所繼承。但是，劉氏在此又提出的“意為書本，象為書用”的美學命題，具有其理論偏向，偏向于意。劉熙載的強調意是本，而象是末，這也未免忽略了意與象的體用的不即不離的關系，忽略了主觀面的神與客觀面的形的辯證關系的精妙之處。劉熙載意象說的闡釋在美學上的意義也不僅僅局限在書法理論的領域，它還可以進一步適用于其他藝術，而作為詩書畫一體化的美學脈動的理論中堅，就當代的眼光來看，劉熙載意象說在詩書畫一體化的理論和實踐方面，作的還不夠。對于劉熙載的草書美學的意象論的內涵，揭示如下：

也就是說，雖然，劉熙載的意象論具有下列三項優點：1．繼承了易傳、王弼易學和張懷瓘的意象論的優秀傳統，2．對于抽象與具象的辯證關系能夠加以把握，3．將意象論的討論運用到書論文論詩論之中，使得意象論成為詩書畫一體化的明末清初的美學脈動的理論中堅。但是，也分別具有下列兩項缺點：1．劉熙載的強調意本而象末，這忽略了意與象的體用的不即不離的精妙關系；2．劉熙載對于“詩書畫一體化”的美學脈動的實踐仍然有其局限，未能擺脫文學性對于書與畫的造型藝術的入侵，過于強調書與畫的標題式詩意，以及書法在繪畫作品之中的陪襯作用，而達不到融書意于畫面本身，障礙了書與畫的意象融合，不能更好底體現書與畫的相即。

如何達到對于這些局限的突破？首先，關于意與象的體用的不即不離的精妙關系的突破，我們可以吸收禪宗美學的“不即不離”的本體詮釋、本體創造的獨到之處，而在草書的理論與創作有所突破。“不即不離”在禪宗之中，本來是指禪悟與知覺的不即不離。但是現在在草書的禪美學之中，一方面，“不即”意味著草書的力動感，這是指從固定的形式與審美習慣之中超脫而出的力動感，這是指草書點畫所開展的意，使得畫面創生超越的心靈時間。二方面，在禪的草書美學之中，“不離”意味著草書的隱喻性，草書的象和勢是向上一機，直貫于宇宙生命的體性。在禪的一種平懷泯然自盡的啟悟之中，意與象相即，使草書創作升華而進入時空交融的意境，體會優美與壯美、陰柔之美與陽剛之美的合一。

其次，關于“詩書畫一體化”的美學脈動的實踐之局限的突破，禪美學提供了我們對于詩書畫的本性的更深的了解，使得我們可以突破書齋里的文人生活的認知模式，而深入宇宙與生命，在詩書畫的藝術創作之中，發掘意與象的辯證性，真意所創生的多重意象，得以在同一個對象之中重迭，使得對象脫離它的對象性，而成為一個精神的象征，顯現宇宙與生命的意境。所以，可以將詩意象、書的意象和畫的意象在同一件作品之中，加以融會，使得同一件作品得以展現詩書畫的多重意境。這也是當代書法美學的“詩書畫一體化”的本體詮釋的美學脈動所應該致力的方向。

筆者上述的禪意境美學的草書理論內涵的論述較佳地把握了體用不即不離的本體詮釋的精義，而不落入“本末說”的偏向。揭示如下：

對于此圖，說明如下：1．就體用而論：“境界”是體，“意”與“象”是用，境界就展現在意與象的辯證性之中，多重意象的重迭，在此一意象重迭的動力性與隱喻性之中，書法作品成為象征，而開顯了精神境界。2．就橫向而論：意與象的橫向的認識與實現，在禪美學之中，意是味外之味，草書的禪美學的生動性除了重視氣韻生動之外，更著重于表現韻外之致。而象是象外之象，草書的禪美學的隱喻性是契悟妙象的直指。3．就縱向而論：意象與境界是攝用歸體的關系，意象的體認是禪的向上一機，境界的全體現前，草書的禪美學就是在“意象征”（意象同時是境界的象征）的運用之中，來啟悟這樣的生命智能向上一機。4．不縱不橫、圓融：如此的體用縱橫，同時是不縱不橫，所以是一種的圓融的智能，禪宗更強調這種圓融智能的頓。禪宗強調隨說隨掃，而禪美學的草書則是隨掃隨悟，在草書的掃動之中，掃之又掃，當下契入悟境。禪宗的隨說隨掃只是禪宗祖師的言教方便，是老婆心切；而禪美學的草書創作則不依言教，草書掃之又掃當下是禪境的活脫現前，是金剛怒目的直面相覷。

上述古典美學意象論的限制所在，也正是當代美學家所必須加以突破之處，這也就是筆者在上一節所述的草書與山水畫的意境美學和下一節所論述“當代意境草書的書法創作”的主要思考方向之一。