第一節 草書的抽象之美與其意境美學

筆者曾經在另文之中討論意境美學的本體詮釋的三個環節，可明示如下：

藝術體驗論：渾然一體（意與境渾）

藝術形象論：返虛入渾（象外之象）

藝術真理論：渾然天成（道法自然）

底下筆者進一步將論述書法美學意境論與山水畫意境論美學二者的本體詮釋之三個環節的關系。在此先將山水畫意境論美學的三個環節、“渾”之三層義、一般的意境論美學的三個特征和一般美學的三個主要課題的關聯性體系，列表于下，以清眉目：

一、渾然一體的意境美學的藝術體驗論與草書美學

氣韻生動是中國繪畫理論甚至也是書法的最高指導原則，氣韻中的“韻”是超越線條和形式的精神意境，超越形而表現出內在的精神性，也就相通于西方康丁斯基的抽象畫理論所說的“抽象”，都是表現一種超越了對象的描摹的內在精神性。但是，中國美學的“氣韻生動”更表現了一種西方的抽象所欠缺的圓融體驗而指向傳神的意境，氣韻生動正是傳神思想的精密化，在此，“氣”與“韻”都表現了神形合一之美，表現了“似與不似之間”（具象與抽象之間）的辯證思維、圓融體驗、形神合一，而成為形的運動原理。在這樣的神形合一之中，藝術創作之中的客觀的形與主觀的神相合而顯發了藝術的生動渾融的最高境界，也就是超形而又能夠運用形，這在草書的力動性之中特別能夠表現之，逸氣草草，成為妙象之大化流行，是主客觀的體性力用在宇宙的創造力當中的合一。

這個“藝術創作之中的客觀的形與主觀的神相合”也就是達到筆者所闡述的意境美學的藝術體驗論中的“渾然一體”（意與境渾），達到主客觀的意與境（情與景）的渾融合一的境界，達到一種本體創造的境界。張懷瓘認為草書的得名“蓋取諸渾沌天造草昧之意”，也意會到了“渾然一體”的體驗是草書之美之所從來。藝術家在自己作品中表現宇宙本體和生命的“氣”與“韻”，草書筆意的一氣流行是一種本體創造，使作品充滿生命力的韻味，意與境渾，借此彰顯宇宙的道的力動，“氣韻生動”即這一藝術表現的概括。

草書最能表現流暢奔逸的力動。孫過庭《書譜》所說的“草貴流而暢”，張懷瓘《書斷》所說的“存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就”。草書的“一筆書的動態抽象美”最能表現書法的“氣韻生動”的美感，王懷瓘就一筆書的得名說：

字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往既前行之末，世稱一筆書者，起自張伯英，即此也。

“一筆書的動態抽象美”是指草書美學在意方面的生動性：草書最能表現時間的藝術，在一筆書的動轉流暢之中，筆意在游動之中，即有限即無限。筆意在時間之中，動轉著有限的線條形姿，在時間之中創生了諸多藝術空間，而開啟了無限的精神自由的心靈空間，在其中展現神妙的意。一筆書在一筆之中，從事本體創造，表現了創造性的多層次空間和其中的奇詭形姿，快意地表現了情意的郁結與馳縱、擁抱與超升。

書法是一種時間的藝術，是一種音樂藝術，草書的動力性尤其顯示出書法的時間的藝術之特征。迦達默爾基于詮釋學現象學的立場，指出將時間引入存有是康德哲學的重大貢獻。時間在康德哲學之中是先天直觀形式，是知識的基礎，但是迦達默爾也批評康德過于重視知識的建構作用，而忽略了想象力的能動性和先驗功能。就迦達默爾的思想而言，藝術是要表現過去了的現實，表現因果必然中的自由能力。書法藝術最能表現這種人的實存的時間之中自由，“從哲學的角度來看，書法藝術是自由的象征”。葉秀山在書法美學的研究指出：書法藝術是儲藏“運動”的一種方式，當吾人欣賞書法藝術之時，運動就釋放出來，感動觀者，激發他的運動的知覺。在這樣的書法力動的本體創造之中，人的意志得以自由。

二、象外之象的意境美學的藝術形象論與草書美學

草書美學和山水畫美學強調的是“境生于象外”。亦即，藝術境界創生于具象之外。山水畫美學在藝術形象論之課題上，主張“象外之象”，尤其是草書書法更是具有暗喻性，是一種本體詮釋，一橫一點皆足以成就妙象，借此悟入深玄渾全的意境。亦即，草書書法美學與山水畫美學主張其所運用的藝術表象是一種非表象的表象，它就像西方的抽象畫是一種非對象性的繪畫一樣。但是，在此，意境美學的“象外之象”并不必意味著對一切藝術表象的破壞和拆解，而是一種具象與抽象之間的精神辯證，是一種本體詮釋。在此，“非表象的表象”指的是它不是要指涉某一單義性的客觀對象，而是呈現物象當中的精神內涵，這種精神的表現方式又可以大略分為下列兩點來說：

首先，多重意象的重迭于妙象。山水畫和草書在散點透視與多重視點的運用之下，意象不再是單義的。尤其是在草書的前述的一筆書之中，點畫自由生姿，基本上是多義的，而且是同一對象的物象承擔了多重的意象，多義性在多重視點的重迭之中，使同一件作品增強其隱喻性，成為象外之象。例如張懷瓘《書斷》所說的：

張芝變為今草，如流水述，拔茅連茹，上下牽連，或借上字之下，而為下字之上，奇形離合，數意兼包。若懸猿飲澗之象，鉤鎖連環之狀，神化自若，變態不窮

“奇形離合，數意兼包”和“神化自若，變態不窮”就是筆者這里所說的草書的“多重意象的重迭”，道出了張芝創作今草的奧秘。這種“多重意象的重迭于妙象”可以說是體現了“一念照入于多劫”、“一切諸境同時會”（杜順《漩澓頌》）的境界，使得書法藝術發揮了最高的隱喻性，也是草書最具有禪意的道理。

其次，書學的“知白守黑”、“知黑守白”和山水畫的“留白”也是重要的象外之象的美學原理，達到虛景實景合成的妙景。在書法的黑白結構之中的白和山水畫的所謂虛景意味著無畫處的空景與留白處，而“虛實相生，無畫處皆成妙境”，這樣的超以象外的空靈境界，是實景與虛景的渾成妙境，是既超越又內在于具體物象的心靈妙象，表達了司空圖所說的“韻外之致”。

三、渾然天成的意境美學的藝術真理論與草書美學

張懷瓘認為草書的得名“蓋取諸渾沌天造草昧之意”而“以風骨為體，以變化為用”、“以無用而用，同自然之功”，也就是說草書的造作是由天道渾沌的創造力而來，自然天成。這是從本體詮釋的觀點，直抒了草書的“渾然天成”的意境美學原理。在中國山水畫理論之中，張璪提出“外師造化，中得心源”，闡釋了山水畫也以心源與造化的渾然天成為依歸。張璪認為繪畫能出神入化，必須先有“外師造化”的師法自然的創造力，因為中國美學視自然為最高境界，所以“師自然”的本體創造才能使自然山川生動奧妙之處，瑛照心源，而把握其靈感，來成就種種藝術創作的妙象。以心來曠觀自然，進而從此一觀照之中，自發地貫通主觀的心源與客觀的自然清真的妙景，這是意境美學當中客觀面的景與主觀面的意，在天道自然當中一體發生，達到自然天成之清真的真實世界之創生，這個心師造化的本體創造與藝術創造是“渾然天成”的。

當此之時，山水畫之中的如山一般的壯美（崇高、雄渾、sublime、das Erhabene）和如水一般的優美二者渾然一體，陽性之美和陰性之美二者渾成，從而“混同而得其真”，因而能妙悟自然，達到渾然天成的境界，啟悟人生與宇宙的真理。草書書法也是融會了優美與壯美、陰性美與陽性美，將造型藝術簡化至點畫線，實現極簡主義的精神，是抽象藝術的高峰。草書書法在極簡的造型之中，使優美與壯美、陽性之美和陰性之美融合為一，點畫的形式美更是在速度之中渾融一體，更顯得直契人心而幽邃動人。關于渾然天成的意境美學的草書美學的本體詮釋的原理，張懷瓘的《書斷》指出：

以風骨為體，以變化為用……是以無用而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然。可以心契，不可以言宣。

草書創作“字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極”，入于渾然天成的境界，彰顯了“以無用而用，同自然之功”的宇宙真理。這樣的草書所創生出來的妙象，皆“物類其形，得造化之理”，體現了只能心契的“不知其然”的神理，傳神于天然。如果就草書的意象與境界而論，那就是“以風骨為體，以變化為用”。透過這樣的草書藝術的本體創造，最能令人體悟人生與宇宙的真理。“以風骨為體，以變化為用”是將中國哲學的體用論運用于書法理論，顯示了草書美學的根本歸趨所在。

四、草書意境美學的三個環節的總結：論草書意境美學、體用論與西方美學的突破

上述張懷瓘的《書斷》的總結性的草書理論之命題：“以風骨為體，以變化為用”并舉體用，這是將中國哲學的體用論運用于書法理論。即用顯體，體用一源；體用縱橫，不即不離。如此的體用論運用于書法理論，這使得中國書法理論在認識論和形上學的基礎之上和西方美學有著本質的不同。西方柏拉圖至于近代哲學的形上學和認識論建立在形式與質料的二元分離的前提之上，西方傳統美學也預設了形式與質料的二分。所以在橫向的認識論之中，西方哲學強調對于形式與本質的認識，而西方古典美學則重視審美典型的再現。但是中國的書法理論以“象外之象”突破了“審美典型的再現”的理論局限，“象外之象”不再只是單義的物象和意象。而在縱向的形上學之中，西方哲學強調形式（柏拉圖的理型、亞里斯多德的本質、康德的先驗理性）的優先性及其超越性，西方美學因此突出了審美的典型化理論。中國哲學依于他們的天道性命相貫通的理論，進行本體詮釋，依于內在超越之道，卻是泯形式于道的本體創造之中。中國美學也強調意與境渾，形式與典型已經渾融于藝術之道的本體創造之中，最后達到渾然天成的境界。