第三節 論臺灣當代水墨與抽象山水的美學諍議

一、臺灣美術史中的臺灣當代水墨與抽象山水

討論臺灣當代水墨與抽象山水的美學諍議，必須對臺灣戰后美術的發展，先進行理解，這樣才能掌握臺灣當代水墨與抽象山水的美學諍議的歷史脈絡。臺灣戰后美術的發展可以分為下列三個階段來探討。

首先，臺灣20世紀50年代的五月畫會和東方畫會，其著名者如蕭勤、劉國松等人，他們受到李仲生的影響，高舉“現代主義”的大旗，提出中國繪畫的現代化重新掌握“東方精神”與“傳統中國畫論”，呼應了歐美的抽象表現主義，而創作中國現代水墨與抽象山水的現代主義。1962年，劉國松在五月畫會的第六屆展出，首度公開其創作，此后在他本人及余光中的持續不斷的論述之中，使西方表現主義的手法與中國古代畫論的禪道美學，兩相契合，初步建立了現代水墨的理論基礎。

其次，在20世紀70年代，臺灣一方面引進了照相寫實主義，二方面鄉土美術運動興起，使得“中國現代”為“臺灣現代”所取代，鄉土寫實成為臺灣美術界的主流關懷。20世紀70年代，陷于發展的瓶頸的抽象表現主義在西方受到了強烈的挑戰，照相寫實主義即是反對勢力的重要一支；而在臺灣，鄉土運動的興起，也挑戰了象征美國文化霸權的抽象表現主義。

最后，20世紀80年代以后，臺灣藝文界運用歐美的“后現代”思潮，表現后現代、現代與前現代并置散列的臺灣多元混合的文化。臺灣美術界綜合運用流行于西方20世紀70年代的觀念藝術、行動藝術、裝置藝術，用以表現臺灣的多元文化，進行社會文化的解構，蔚為風尚。

興起于臺灣20世紀50年代的現代水墨和抽象山水的畫家，在70年代、80年代以后雖然已不是美術界的流行時尚的主流，但是仍然持續創作。他們并將他們所發展來的中國水墨與抽象水的現代主義，介紹給歐美與影響中國大陸。另外，也有一些畫家，如我文中提到的袁旃和羅青，在“后現代”的情境中，創作后現代的中國當代水墨彩墨與抽象山水，取得可觀的成績。總體而言，象外之象的意境的創生是東方抽象畫的主要關懷，意境美學因此成為后者的理論基礎，上述創作者對于中國意境美學與西方詮釋學現象學、后現代美學的結合，仍嫌著力不夠。

對于水墨現代化的轉折和東方抽象的繪畫傳統，謝東山在其新近的論文“前衛水墨——中國傳統繪畫的最后出路”，從彼德·布格爾（Peter Bürger）的《前衛藝術理論》一書援用了前衛藝術理論的反思，反省了中國傳統繪畫的繼續發展的困難點。謝文是一篇難得的佳作，具有理論的深度與藝術史的宏觀，并提出會引起熱烈討論的獨到創見。謝文認為從班雅明（Walter Benjamin,1892—1940）的前衛藝術理論看來，中國傳統繪畫的現代化運動和與其相關的現代水墨與抽象畫并未省察自己的圣光特性，并不知道自己的創作的美學基礎在機械復制時代乃至數位化時代已經流失，他們對自己所反映的傳統文人的意識型態并無自覺。謝文認為從班雅明的前衛藝術理論看來，藝術的收受方式和藝術的流通方式會受到藝術的生產方式的改變而變遷，因此，得出“舊、新、前衛”的現代水墨與抽象山水的辯證發展史觀，“新水墨”也將讓位給“前衛水墨”。謝東山的這個討論顯示臺灣當代水墨和抽象山水的藝術理論的相關題目仍有相當的研究空間與值得諍議的向度。在此，我探討如下二個課題。

二、第一個課題：關于臺灣當代水墨與抽象山水的歷史反思的課題

對于當代水墨的藝術理論的反省，除了謝東山從著重的布格爾的《前衛藝術理論》的理論觀點之外，除了法蘭克福學派的當代批判理論的觀點之外。是否也該注意從當代德國哲學的另一主流的現象學詮釋學，乃至于注意到法國的“后現代”哲學家的繪畫美學，注意由此而來的美學與藝術理論的相關闡釋？例如本文前述的葉維廉對山水畫美學的論述，他也曾據現象學詮釋學的相關理論而評論了袁旃的當代山水。

批判理論和詮釋學的兩個當代德國哲學的傳統，以及后現代的哲學思維，若能都借用來參考從事當前臺灣水墨山水的藝術理論建構，會較完整。光是使用前者，可能對于問題的闡述是不夠完整。

謝東山由布格爾的《前衛藝術理論》的理論為觀點，采用班雅明的藝術社會學的史觀，會得出“舊、新、前衛”的中國繪畫的辯證發展史觀。但是對于現代水墨與抽象山水的辯證發展，我們必須回到歷史以及美學本身，來重新加以檢視。

首先，就歷史的側面而言。出現在戰后臺灣的歷史之中的中國現代水墨和抽象山水的創作，它產生的理論背景是抽象表現主義，后者的本身就具有“前衛”的不斷追求創新和批判傳統認知的特性。抽象主義和表現主義起源德國，代表的是突破傳統的自由創作精神，因為逃避納粹而避難于美國的歐洲的抽象主義和表現主義藝術家，在美國影響并形成了抽象表現主義，這是美國的民主自由的價值觀在藝術上的實現，表現了美國式的不斷追求創新和批判傳統認知的前衛特性。至于，抽象表現主義后來挾美國的文化霸權，進而成為20世紀50年代以后的世界美術主流，追求抽象的美術符象所具有普世的普遍有效性，這樣的文化宰制和缺乏反思，因為失去批判和創新的力量，也和其他被美術館機制所馴化的所謂前衛藝術一樣，也失去了它的前衛特性，使得抽象表現主義轉而成為20世紀80年代的后殖民與后現代的顛覆的對象。但是，這樣的藝術史的發展，呈現的是抽象藝術和前衛藝術所共同面對的“后現代”情境之中的藝術史辯證發展的問題，這樣的課題和其中的困境并不是片面地歸屬給抽象藝術；也并不能否認抽象表現主義在美學上的深度和重大意義，此一美學意義有待吾人由詮釋學現象學與后現代哲學的觀點，加以解明。出現在戰后臺灣的歷史之中的中國現代水墨和抽象山水的創作的美學意義，也是這樣。

又，就美學的側面而言。中國當代水墨與抽象山水的訴諸密契直觀與純粹心象的側面，這除了向西方的抽象表現主義汲取靈感之外，也是對于東方道家禪宗的自由精神的回歸。中國當代水墨與抽象山水除了和上述的西方的抽象主義和表現主義相呼應之外；在美學史中，東方的抽象畫理論家除了在20世紀初的Fry和Bell的形式主義美學可以找到相關理論的支持點之外，在80年代之后，又和詮釋學與后現代哲學，可以融合。所以，從前述的現象學詮釋學對于西方抽象表現主義與中國意境美學的新詮來看，50、60年代的水墨抽象畫是否如謝文所說只有“歷史價值”，或是仍有其本身的值得注意的當代的跨文化溝通之中的藝術價值，這仍有待討論。

三、第二個課題：關于當代水墨與抽象山水的藝術理論之反思與重構的問題

20世紀50、60年代的意境山水與水墨抽象畫的理論基礎已經不是單純的康有為的“中西融合論”，康的說法只是一種具有意義但是缺乏理論反省的提法。正如謝文所指出的，臺灣的50年代以來的“中國美術現代化運動”的所謂“當代水墨的現代化”的許多作品只是套用西方技巧和材質來表現前代文人的內涵，這確實是需要批判的。但是，50年代、60年代的水墨抽象畫的意義當不只于此，而其相應的美學和藝術理論也并沒有完全被恰當的發展出來。在當代繪畫理論的理論脈絡之中，“水墨”和“山水”都應當可以重新定義，必須脫離他們材質與再現對象上的意義，跳脫傳統文人的意識型態的再現。比如，“山”“水”應該脫離再現表現的傳統，而分別表現“壯美”和“優美”的精神內涵，在此可以有許多當代的表現方式，是對“壯美”和“優美”的內涵的后現代情境之中的反思，從而可以結合于現象學詮釋學與后現代思想。因此，道家禪宗的“山水美學”代表著的是“自然哲學”、“人觀”、“密契論”等等課題，“水墨”和“山水”的藝術表現和美學意義也有很大的當代發展空間。

李歐塔曾指出的，“后現代”不是一種歷史時間的斷代，而是一種思想特征的描述，一種對于巨型論述和模擬再現的解構。因此，后現代可以是東亞道家禪宗思想的后現代，因為道家是對于儒家的道德理性的可能有的封閉性和宰制性的解構，而禪宗的不立文字則是一種對于定型化的教義系統的封閉性和宰制性的解構。中國畫論的“詩書畫一體”可以只是反映傳統文人的保守意識型態，只是傳統文人的小書齋的意識型態的模擬再現，但是，“詩書畫一體”在明末的禪宗道家畫論之中被重新詮釋的時候，也可以脫離模擬再現的向度，而展現文字與圖象的詩性的創生力量，體現人的存在情境與根本價值，也可以有他的后現代的前景。例如，比較莊子禪宗的藝術精神和海德格爾與后現代，是一個學界討論頗多的課題，這不能將之簡化為一種“只是一種前代文人的意識型態的死灰復燃”而已。現在，討論當代水墨和抽象山水也當如此，“前現代”、“現代”與“后現代”雖然與生產力與生產模式有關，但是并不是一種時間的斷代，而是一種思想特征的描述，在這個意義之下，可以回到明末清初的石濤等人的美學傳統，將之結合當代美學，來對臺灣的當代水墨與抽象山水，做出一些具有理論深度的反省。

其次，就美學對于“現代性”與“現代主義”的本質的反思而言。布格爾的《前衛藝術理論》提出了“體制的自我批判”，因此認為當代藝術必須從體制的革命的角度來重新定義藝術，這和現代主義哲學的開啟者康德的“主體的自我批判”一樣，都已經超越了“系統的內在批判”的局限，而同屬于“自我批判”。只是一如當代批判理論所批判的，康德在《純粹理性批判》“分析部”的主體批判，仍然局限在先驗主體，并未對符號的社會溝通的先驗性進行檢視，也就是說，康德仍然缺乏“媒介的自我批判”，所以就此而言，康德的批判仍然只是先驗主體的批判，而未及于溝通的先驗條件的社會批判。但是，我認為，康德并非缺乏“媒介的自我批判”和“體制的自我批判”，只是此二者并不表達于其《純粹理性批判》“分析部”，而主要表達現在他的《判斷力批判》，其中的“審美判斷力批判”對于知性概念與想象力的反思關系的論述，以及對于共通感的論述，可以說這是康德的“媒介的自我批判”。以及“目的判斷力的批判”中的對于傳統目的論的批判，以及對于最后目的和終極目的的論述，則可以說是康德的“體制的自我批判”。如果說“現代性”包含“主體的自我批判”、“媒介的自我批判”和“體制的自我批判”三個層面，如萬胥亭所指出的，這里所包含的不斷反思和內爆能力，指涉向后現代的解構與延異。那么，康德哲學在其論述的不同部分已經包含了“現代性”的這三個論點，而指向了后現代；這是為什么后現代的哲學家都重視康德的《判斷力批判》的原因所在。李歐塔（Jean-Francois Lyotard）在《歷史的符號》一文就曾指出：“康德這個名字（他雖然不是唯一的名字）標志著現代性的序幕與終曲，而且作為現代性的終曲，它也是后現代性的序曲。”借一此康德哲學的李歐塔式的解讀，我們可以更佳地理解李歐塔在《后現代狀況：關于知識的報告》所說的“后現代主義在其最終目的上并不是現代主義，而是現代主義的初期狀態，因而這一狀態是穩定不變的……后現代（post modren）必須根據未來（post）的先在（modo）之悖論來加以理解”。所以，強調主體能動性的美學，并不一定局限在“現代主義”的范疇。

布爾格的《前衛藝術理論》是前衛藝術理論的反思的經典之作，隨著所謂的前衛的被資本主義社會所馴化，以及前衛藝術的自身被歸于藝術史的過往傳統的趨勢，所謂“前衛”作品也有喪失他的前衛性的危機，也就是說它漸漸缺乏創新與批判的力量。這是“后現代”之中所必須面對的問題。那么，就“超前衛”（Trans-avantgarde）而言，是否臺灣的當代水墨和抽象山水的藝術創作也有相應的轉化呢？而也有相應的理論被創作出來呢？這該只是借助于西方當代的裝置藝術、行動藝術、概念藝術？還是也能回到我們東方的藝術傳統來汲取資源？與此相關的理論建構，更是我們關心的問題。在跨文化溝通的當代，應該嘗試融會東西方，在后現代的情境之中，開創未來的臺灣的當代水墨和抽象山水的藝術創作；羅青、袁旃都是此中的杰作，相關的繪畫美學的理論建構是未來所必須完成的工作。