第二節 詮釋學與意境美學之會通：詮釋學現象學美學在臺灣當代美學的發展之前瞻

一、海德格爾詮釋學與其在藝術思想上的發揮

意境美學主張藝通乎道、藝即是道。劉若愚就此指出，宇宙的道、作品、作者、鑒賞者也處在的本體詮釋學的詮釋循環之中，從而開展出中國文學的形上理論。此中，意境美學為中國文學的形上理論的發展的后期理論，也可以說是其高峰之主流理論。

海德格爾論藝術作品的本源在于真理之設立自己于作品之中，藝術的本質在于存有真理的去除遮蔽的力動和根源的思與存有的交涉。迦達默爾的詮釋學美學深受海德格爾的存有思想的影響，以“視域融合”來說明鑒賞活動和創作活動，主體面的意義創生與藝術品的真理性在主客合一的體驗當中發生了二者的視域融合，從而開顯出了鑒賞活動和創作活動的生命存在的藝術真理性。

中國意境美學所強調的“意與境渾”也是一種主體面的意義創生與客體面的藝術品的真理性在主客合一的體驗當中所發生的視域融合的藝術體驗，和海德格爾、迦達默爾所論的“時間性”與“視域融合”一致。意境美學強調“藝通于道”也是一種宇宙人生的道的顯示于藝術品，著重于這里的生命的本體力動。因此，西方的詮釋學美學和中國境界美學二者具有中西比較美學的共通的理論向度，這也是本論文的著眼之所在。

在比較美學的研究之中，本文選擇海德格爾作為詮釋學美學的對比典范，是因為海德格爾的存有思想與中國美學的比較研究已經有著許多的研究成果，所以本文站在這樣的研究基礎之上，將其成果進一步推展到意境美學的領域，并反思中國繪畫的意境論與西方繪畫的抽象理論的比較融通的課題。所以對于迦達默爾的詮釋學及胡塞爾的現象學的美學涵義，也只點到為止。底下先概述詮釋學的理論位置，從而點出詮釋學美學的重要性，再討論海德格爾的存有思想之中的藝術觀，整理出其與意境美學相對應的三個環節。

胡塞爾的現象學倡導“回到現象”，闡釋存而不論等現象學方法，在方法論上啟發了海德格爾。胡塞爾創立的現象學是先驗現象學（Tran-szendentale Ph?nomenologie），旨在說明意識的意向性，說明意識的意義建構。海德格爾的現象學則是詮釋學的現象學（Ph?nomenologie der Herme-neutik），旨在詮釋存有的意義，關心的是存有問題，發展了此有的詮釋學，透過此有的存在分析來作為存有意義開顯的先驗界域，而認為存有學只有作為現象學的存有學才是可能的，而這里的現象學的存有學就是指詮釋學的現象學和此有的詮釋學。海德格爾《存有與時間》將現象學的關心課題轉移到存有意義的課題，胡塞爾認為海德格爾已經離經叛道于他所建立的現象學的傳統。海德格爾自己的思想也經歷了一個“轉折”（Kehre），簡言之，從1927年的探討存有的意義，到1930年以后，更深入于存有意義開顯之前的真理活動本身。真理活動是一種即開顯即遮蔽的活動，所以從“存有的意義”轉而探討“存有的真理”。此后海德格爾重視詩的冥想以透顯存有真理的開顯活動，如他的《荷德林詩的闡釋》（1936—1968）。海德格爾于藝術求取靈感，尤其見于他的《藝術作品的本質》（1935/1936）一文，甚至可以說“轉折”之后的海德格爾的存有思想與他的藝術思想是一體之兩面。

海德格爾和迦達默爾共同開創了哲學詮釋學。海德格爾認為詮釋活動可以分為兩個層次，第一個層次是此有對于世界中的存有意義的原初體驗的理解活動，這是理解的層次，理解立足于Vorhabe（預持）、Vorsicht（預見）、Vorgriff（預握）三個環節的動態生成的預先結構（Vor-Struktur）；第二個層次是此有對于此一存有意義在世界當中的開顯的原初體驗的詮釋活動，這是Als-Struktur（作為結構）的詮釋的層次。海德格爾主張第二層次的詮釋活動要回歸到第一層次的在世存有的原初體驗的理解活動，詮釋學的現象學是此有的詮釋學，進而必須進入理解與詮釋的循環。

在迦達默爾的詮釋學當中，尤其是其《真理與方法》（Wahrheit und Methode），則是發展了海德格爾1927年的《存有與時間》當中所說的此有的時間性作為存有意義的開顯的界域的存在性分析。立基于海德格爾的此有的詮釋學，迦達默爾在哲學詮釋學進一步說明了“效果歷史”（Wirkungsgeschichte）、“視域融合”（Horizontverschmelzung）、“應用”（An-wendung）和“歷史傳承和語言的本體學意義”等課題，立基于這些作品及其相關問題的本體詮釋之上，各有其詮釋學美學上的涵義。

迦達默爾在與哈伯瑪斯（J.Habermas）、貝蒂（Emilie Betti）等人的論戰中厘清了哲學詮釋學的理論位置，確定了存在的詮釋學在自然科學方法和批判理論之外的必須性，也透顯了藝術的社會批判功能和藝術呈現本體真理的功能是具有整合的可能性。因為，相對于貝蒂的主張詮釋學應該建立成為追求科學的客觀性的人文學方法，迦達默爾的哲學詮釋學則主張第二層次的詮釋活動要回歸到第一層次的在世存有的原初體驗的理解活動，并展開這兩個層次的關系的種種論述，來說明哲學詮釋學將自己確立為人文科學的方法學所要追求的不能是科學的客觀性，而且關心下列兩個課題：人的存在體驗和歷史與語言的存有意義的開放的整體性的展開，以及此一展開如何透過詮釋而成為可能。

又，相對于哈伯瑪斯以批判理論的立場而有的對于海德格爾與迦達默爾的存在詮釋學的批判，哈伯瑪斯認為存在詮釋學是一種保守主義，不能回答真理的歷史進步性的問題，不能正視意識型態的問題，迦達默爾也對哲學詮釋學的基本立場加以維護。湯普森（John B.Thompson）從詮釋學的觀點指出，一方面詮釋學的文本詮釋也具社會批判的功能；二方面，其實批判理論所關心的還是人的旨趣的全面實現，避免多元論的極端相對主義的后果，重新建構開放性的共識，因而不能脫離關于人存在的詮釋活動。所以，可以將批判理論視為是一種湯普森所說的“批判的詮釋學”（critical hermeneutics），也是詮釋學多元發展中的一種進路。因此，批判理論和存在詮釋學的共同基本的關懷都在于人的基本價值的全面完成，由此出發，可以擺脫哈伯瑪斯所提出的二者對立問題，二者其實可以互補。“詮釋與批判的互補”這個課題延伸到當代藝術理論之中，尤其是關于東方抽象繪畫美學的反思之中，也可以說藝術的社會批判功能和藝術呈現本體真理的功能是可以相通與互補的。簡言之，藝術呈現本體真理的功能使人從工具理性的機械因果性的牢籠掙脫出來，從而覺知到人作為目的自身的自由力量，因此帶有批判的功能；而批判則使人從日常性的沉淪狀態蘇醒，從而能夠體會到藝術呈現本體真理的功能。所以，哈伯瑪斯的批判與海德格爾的詮釋的兩種理論進路在當代的藝術理論之中，彼此之間是可以整合的。“詮釋與批判的互補”的美學意義也提醒我們在建構當代意境美學或東方抽象繪畫美學的時候，不要把東方抽象繪畫當作一種現代美學的殘余，不要忽略他可能蘊含的批判性力量；抽象繪畫對于模擬表象與傳統審美慣性的拆解，從而回歸到人本身的靈動的創造性，就是其批判力量的一例。

二、從海德格爾詮釋學的藝術思想到詮釋學與意境美學之會通

筆者曾探討西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度，西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度可以略示如下：

1.“意與境渾”之“藝術體驗論”/西方詮釋學美學所論的存有意義的開顯。

2.“返虛入渾”之“藝術形象論”/西方詮釋學美學所論的非表象思維與語言是存有的屋宇。

3.“渾然天成”之“藝術真理論”/西方詮釋學美學所論的藝術的真理性。

在此，我先闡述海德格爾的存有思想的三個環節。海德格爾的存有思想經歷了“存有的意義”到“存有的真理”到“存有自身”的思想之道的三個階段。首先，海德格爾在1927年《存有與時間》以“存有的意義”為討論的中心，但是存有的意義預設了此一意義的開顯活動。其后，1930年《論真理的本性》之后，海德格爾的思想轉而探討“存有的真理”，探討作為開顯的活動的存有的真理（Aletheia）, Aletheia是A-letheia，即“去除遮蔽”。海德格爾在這一個階段，著重于荷德林的詩的闡釋，詩的冥想便成為直面存有的真理的開顯活動的根源性體驗，在1935、1936年從事的《藝術作品的根源》演講，出版于1950年，也從存有的真理的角度探討了藝術作品的本源。最后，20世紀50年代以后，海德格爾更從Gelassen-heit、Ereignis、Differenz等幾個課題來深入討論了存有的開顯活動，闡釋存有自身，將之闡釋為“在場同時又不在場，開顯同時又隱蔽其自身”。海德格爾的存有思想雖然經歷了“存有的意義”到“存有的真理”到“存有自身”的三個階段，但是卻不宜將它們視為各自分離的三個片斷，而該視為思想的道路（Kehre）的三個不斷深化于存有的路程，而海德格爾“藝術作品的根源”一文之中的存有思想中的藝術觀表現了這三個路程的連續性。

復次，關于藝術與真理的問題的思考，海德格爾的此有的詮釋學（1927年的《存有與時間》）和存有思想將藝術的真理性當作是藝術作品的本源并且由存有的開顯的角度來思考藝術的真理性的課題（1930年以后的海德格爾存有思想，尤其是講于1935—1936年的《藝術作品的根源》），分為下列幾點來討論：

1．開顯（Erschlossenheit）與存有意義的體驗。在海德格爾于1927年《存有與時間》闡釋了此有通過存在性征及其時間性構成來開顯存有的意義，此書的第四十四節“此有、開顯性與真理”已經討論到真理（Wahrheit, Aletheia）的問題。在此，此有（Dasein）的開顯性（Erschlossenheit）揭示了真理，所以真理是在這個意義之下的Unverborgenheit（去除遮蔽）一義。而此有是一種在世存有（In-der-Welt-Sein），它又受限于陷落（Verfallen），所以此有的開顯性又包含了遮蔽性（Verschlossenheit）。所以，《存有與時間》是從實存存有論（existential-ontologische）的角度，從此有的開顯性及其同時包含的陷落的向度來討論存有的意義及真理的課題。在下一個階段的討論之中，海德格爾的存有思想的問題核心由存有的意義轉移至存有的真理的問題，而對于真理的開顯性又包含了遮蔽性的問題，則與實存論的角度脫鉤；而直接由存有的真理出發，來探討此一真理是一Aletheia、A-letheia（去除—遮蔽），是一種存有開顯自身的去除遮蔽的存有活動。

2．無與無蔽（Unverborgenheit）。在轉折（Kehre）之過程之中的海德格爾存有思想當中，在1930年的《論真理的本質》以后的討論當中，存有的真理性的問題進一步深入到存有思想當中來加以體驗，存有開顯自身的去除遮蔽（解蔽）的存在活動在此中深入到存有的即開顯即遮蔽的力動來加以體驗。海德格爾在《論真理的本質》已經跨越了以此有為核心的哲學，他現在認為解蔽之所以可能，乃在于真理本身具備了隱蔽性。“真理乃是存在者之解蔽，通過這種解蔽，一種敞開狀態才成其為本質”; “當我們把aletheia譯為‘無蔽’（Unverborgenheit），而不是譯成‘真理’，深入到存有者之被解蔽狀態（Entborgenheit）和解蔽過程（Entbergung）的那個尚未被把握的東西那里”; “讓存有——即讓存在者整體存在——是解蔽著又遮蔽著的，其中發生著這樣一回事情：遮蔽顯示為首先被遮蔽者”。又，在轉折之后的存有思想之中，存有在開顯自身的同時也遮蔽了自身，在場（Anwesenheit）也同時透顯了不在場（Abwesenheit），所以存有學差異是一種差異化的活動本身，在這里海德格爾處理了無與存有思想的關系的問題，存有與思想者（思想體驗）處在存有與存有者的差異之中的互相隸屬的根源體驗當中，這里的差異就是“無”，而“互相隸屬的根源體驗”就是透過“無”而將自己置入于存有力動之中。

3．藝術的本質是“存有者的真理自行設置入作品”。海德格爾在《藝術作品的根源》討論了作品與真理的關系，從存有真理（Wahrheit des Seins）的存在活動來討論藝術作品的根源。海德格爾就此主張Das Werk ist das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit，藝術作品是真理的將自己放入于作品之中而發生作用，這里的德文既是說“真理置入于作品”又是說“真理開始起作用”，主張作品作為作品而存在，與真理通過作品起作用是同一回事。海德格爾指出，藝術的本質就應該是“存有者的真理自行設置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden），而進一步在這個存有思想中重新討論了什么是美，海德格爾說“這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美就是作為無蔽的真理的一種現身方式（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west）”。

以上三點不僅呈現了海德格爾藝術思想的發展過程的本體詮釋的三個重要環節，同時也表現了在海德格爾《藝術作品的根源》一文之中的存有思想中的藝術觀的三個環節，簡示如下：

海德格爾“藝術作品的根源”一文的藝術思想的三個環節：

a．藝術體驗論：根源的思的體驗，真理是去除遮蔽。

b．藝術形象論：無是存有的面紗，去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場。

c．藝術真理論：藝術即真理自行設置入作品，藝術是存有者的真理將自己放入于作品之中而發生作用。

底下，以上述三個環節，展開海德格爾的存有思想中的藝術觀與意境美學的本體詮釋之對照：

海德格爾和迦達默爾及其開展出來的詮釋學美學將藝術的真理性當作是藝術作品的本質，并且由存有的開顯的角度來思考藝術的真理性的課題，批評了傳統的形上學和一般的真理觀，這和上述的中國的境界美學是采取了同樣的進路，二者都是主張“藝（藝術）通于道（存有），藝即是道”。我也在前述論文闡述過“藝（藝術）通于道（存有），藝即是道”的三個意境美學的環節，也就是：1．渾然一體（意與境渾）的藝術體驗論，2.象外之象的藝術形象論，3．自然天成的藝術真理論。蒲震元在《中國藝術意境論》也談到意境美學的三個審美層次的生成特征，“這一審美層次的生成特征有三：一是由大宇宙生命樣態走向生命功能的審美；二是在動靜合一中形成以氣韻為中心的虛境審美心理場；三是以妙造自然為歸宿”，這和我所論的意境美學的三個環節也都一致，一一對應。

基于這樣一個“藝通于道，藝即是道”的進路，海德格爾的存有思想中的藝術觀相應于我在前述論文所闡述過的意境美學（詮釋學美學的意境美學）的三個環節的關聯性，可以闡述如下。

首先，就意境美學的觀點而言，藝術的創作與鑒賞是根基于渾然一體（意與境渾）的體驗，這也就是海德格爾所講的根源于思的體驗，這也是一種存有的真理的去除遮蔽的開顯活動。其次，意境美學的藝術形象論著重于象外之象，著重于虛實相生之妙象，比如中國繪畫之留白與散點透視，就是這樣的象外之象與虛實相生的運用，海德格爾認為無是存有的面紗，就是以虛無化來使人轉向于存有，在這個轉向的活動之中，存有的去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場，顯示了虛實相生。最后，意境美學的藝術真理論強調自然天真，藝術的創作與鑒賞的本質不是感官的愉悅而已，而是人生的實存真理與宇宙本體力動的體悟，而這種體悟并不是一種二元對立的相對真理的表象性思維的認知，而是一種自然天真，一種本體與現象的體用渾然，而海德格爾也從藝術作品的本源的觀點來談藝術真理論的問題，藝術作品的本源在于其彰顯了存有的真理，藝術即真理自行設置入作品，藝術的本質是存有的真理將自己放入于作品之中而發生作用。

表現在《藝術作品的根源》一文之中的海德格爾的存有思想中的藝術觀，可以說是包含了上述海德格爾思想的三個環節（開顯與存有意義的體驗、無與無蔽、藝術的本質是“存有者的真理自行設置入作品”），相應于我在前述論文所闡述過的意境美學的本體詮釋的三個環節。現在，可以將二者對比并簡示如下：

詮釋學美學的意境美學 海德格爾的藝術思想

a．藝術體驗論，渾然一體：根源的思的體驗，真理是去除遮蔽。

b．藝術形象論，象外之象：無是存有的面紗，去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場。

c．藝術真理論，自然天真：藝術即真理自行設置入作品、藝術是存有者的真理將自己放入于作品之中而發生作用。

意境美學主張藝通乎道、藝即是道。劉若愚就此指出，宇宙的道、作品、作者、鑒賞者也處在的詮釋學的本體循環之中。從而開展出中國文學的形上理論，此中，意境美學為中國文學的形上理論的發展的后期理論，也可以說是其高峰之主流理論。西方的迦達默爾的詮釋學美學以“視域融合”來說明鑒賞活動和創作活動，主體面的意義創生與藝術品的真理性在主客合一的體驗當中發生了二者的視域融合，從而開顯出了鑒賞活動和創作活動的生命存在的藝術真理性。海德格爾論藝術作品的本源在于真理之設立自己于作品之中，藝術的本質在于存有真理的去除遮蔽的力動和根源的思與存有的交涉。中國意境美學所強調的“意與境渾”也是一種主體面的意義創生與客體面的藝術品的真理性在主客合一的體驗當中所發生的視域融合的藝術體驗；也是一種宇宙人生的道理的顯示于藝術品，著重于這里的生命的本體力動。因此，西方的詮釋學美學和中國境界美學二者具有中西比較美學的共通的理論向度，這也是本論文的著眼之所在。在此比較美學的研究之中，本論文選擇海德格爾作為詮釋學美學的對比典范，是因為海德格爾的存有思想與中國美學的比較研究已經有著許多的研究成果，所以本研究站在這樣的研究基礎之上，將其成果進一步推展到意境美學的領域，并反思中國繪畫的意境論與西方繪畫的抽象理論的比較融通的課題。

三、論詮釋學美學與意境美學的共通理論向度

以下討論西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度略。我們可以下列的詮釋學循環來闡釋作者、鑒賞者、作品和存有的整體關聯性，在這里，是以作品來取代一般所說的詮釋學循環的此有（Dasein），因為在藝術理論的詮釋學存有學之中，作品就是最好的“此有”, “此—有”（Da-sein），存有在“此”的開顯。

劉若愚曾發展了與上圖一致的中國文學的形上理論，而為杜國清所繼續發揮。劉若愚的說法可闡明為下圖：

劉若愚以這個模型解釋了他的中國文學理論當中的形上理論。劉若愚說：“在‘形上’的標題下，可以包括了以文學為宇宙原理之顯示這種概念為基礎的各項理論”，也就是“文源于道”、“藝通于道、藝與道合”的中國文藝傳統，意即，作者和讀者透過作品的創作與鑒賞的再現活動，再現了宇宙的道的力動。劉若愚認為上述的回環包含了西方文學理論當中的模仿理論、實用理論、表現理論和客觀理論，而此一回環的順逆方向顯示出創作活動與鑒賞活動當中的宇宙（世界）、作家、作品、讀者之間的關系是有機的和整體的，此一有機性和整體性顯示了中西文學理論的不同之處。復次，劉若愚認為這個中國文學的形上理論分別表現于儒家美學、道家美學和佛教美學，并認為這個中國文學的形上理論和杜弗納的現象學美學頗有相通之處。上述劉若愚所說的中國文學的形上理論主張藝通乎道，甚至是藝即是道。宇宙的道、作品、作者、鑒賞者也處在的詮釋學的本體循環之中。劉若愚指出：中國文學的形上理論的美學進路和模仿說與象征說的美學皆有所不同，藝通乎道在中國文學的形上理論當中并非是模仿（模擬表象，mimesis, mimetic）與象征的關系，因為后者仍未脫表象性思維的窠臼。強調中國文學的形上理論的“藝通乎道”，強調境界美學，如上文所指出，除了是劉若愚、杜國清所重視之外，也為葉嘉瑩、葉維廉與王建元所強調，在他們之中，每個人的側重點有所不同，但都用不同的方式明指或暗示了意境美學、中國文學的形上理論的“藝通乎道”和西方詮釋學現象學的相通之處。但是他們并未將這種意境美學和西方詮釋學現象學的相通之處，給予全盤的比較和系統性的反思。

西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度的全盤的比較和系統性的反思，可以略論如下：

1.“渾然一體”之“藝術體驗論”/西方詮釋學美學所論的存有意義的開顯

2.“返虛入渾”之“藝術形象論”/西方詮釋學美學所論的非表象思維與語言是存有的屋宇

3.“渾然天成”之“藝術真理論”/西方詮釋學美學所論的藝術的真理性

首先，在藝術體驗論上，境界美學是以道論形上學為其思想預設，在此，藝術體驗并不只是單純的主體與存有真理的視域融合，而是回返于有無玄同的道，大通乎渾全的道，在此提出“化”的概念，“化”不只是西方的詮釋學美學所論的主體與存有真理的視域融合（“有”與“同”），還包含“無”的體驗以及“玄”的差異化活動在內，因此“渾然一體”的藝術體驗是指向“外師造化，內得心源”的終極真理。

其次，在藝術形象方面，境界美學十分重視“象外之象”與“反虛入渾”，而西方的詮釋學美學對于“非具象的純粹心象”（“象外之象”）仍加以忽略，而對于透過虛無化的作用而回返于藝術本體的渾全，亦仍未有足夠的重視。西方詮釋學美學所論的非表象思維，可能仍落入神秘主義的局限，對于存有力動透過非表象思維的積極面向，仍未正視，而西方詮釋學美學認為語言是存有的屋宇，對于“象外之象”之大通大合于道，也未開啟此一論題。反之，中國山水畫則善于運用“平遠法”，在多視點的整體靈動當中，達到這里的“反虛入渾”；中國的禪畫則善于運用“象外之象”，以超邁而入于“逸品”。中國詩詞之深韻遠致，多運用了“象外之象”與“反虛入渾”的藝術形象思維，在世界的跨文化溝通之中，有其特色。

復次，在藝術的真理性方面，境界美學獨標“自然”為藝術的真理性的最高范疇，有其深刻的寓意，呼應于以“自然”為最高范疇的道家哲學。老子：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，天地人三才皆有道之流行貫穿其中，而道之流行以自然為極則。道家的“自然觀”并不蘊含現象與物自身的分離，因此解構物象并不是對本體的永遠的隱匿之報復，解構物象也并不是虛無主義的意義下的純粹自發的游戲沖動；相反的，“解構物象”是在物各如其如的情況下的物的完成，物向人敞開玄妙大化的心象，與道相通。就此而言，比較于境界美學所獨標“自然”，西方的詮釋學美學對于藝術的真理性的課題，可以說未就“化”“玄妙”的深意加以足夠的發揮。