從杜甫、韓愈到宋詩的形成

一

清朝方東樹《昭昧詹言》卷一論詩之源流時，曾把南宋以后詩人統括于李白、杜甫、韓愈、蘇軾四家境界中。李白蘇軾乃是天才，但李“奄有古今，而跡未全化，亦覺真實處微不及阮陶杜韓”，蘇則“一生所得，如浮花浪蕊，好事喜名，不知義理之所在”，因此終不如杜韓值得學習。

這樣的批評，顯示了韓愈詩在評論者心中的分量，認為韓愈是足以與李杜并駕齊驅的詩人，而且風格及作法與杜甫甚為接近。南宋以后許多詩人則又皆可歸入杜韓這一風格體系中去。

類似此等風格史的分別，吾人略檢古今詩論，實可謂觸目皆是。最著名的，無過陳衍所說：

自咸同以來，言詩者喜分唐宋。每謂某也學唐詩、某也學宋詩。余謂唐詩至杜、韓而下，現諸變相。蘇、王、黃、陳、楊、陸諸家，沿其波而參互錯綜，變本加厲耳。（《石遺室詩話》卷十四）

方東樹的分法，是以天才與學力分成兩系，而以杜韓代表學力這一系，并謂其影響宋詩最大。陳衍的講法，則是以杜韓為宋詩風格這一系的宗師，謂宋詩即杜韓詩風的發展。討論唐宋詩風格差異以及詩史流變者，大抵均接受了陳衍這種講法，以說明由唐詩到宋詩的轉變。

本文從題目上看，似乎也即準備陳述這樣的觀點，描敘唐詩如何經過杜甫韓愈而發展到宋詩。

但是，凡事總要這樣，下個轉折語，底下才有好文章可以做。怎么做呢？讓我們來看看：一、韓愈詩在唐宋之間的評價如何？真如方東樹等人所認為的那樣高嗎？清朝人說韓詩“五古，開張處過于少陵”、“七古，盛唐以后，繼少陵而霸者，唯有韓公”（施補華《峴傭說詩》）,“有唐一代，李杜韓三家，屹然鼎峙。李生而知之也，杜學而知之也，韓天人各半。李似顏子，韓似曾子，杜似孟子，各造其極者也。”（胡薇元《夢痕館詩話》卷二）總是推尊甚高，但唐宋間議論實有不然。二、把韓詩和杜詩視為一家眷屬、一個風格系統，唐宋間的議論，亦不盡謂然。謂其影響宋詩，甚或以宋詩為杜韓詩風的發展，更是值得商榷。

二

韓愈同時代人，很少人稱道他的詩，總是贊譽他的文章。連孟郊、柳宗元這么熟的朋友，且常有詩相唱和，也找不到一句說他詩好的話。張籍曾說韓愈送了他許多詩文，“書札與詩文，重迭我笥盈”，但也只說他“公文為時帥”，不及稱道其詩（見《張司業詩集?卷七?祭退之》。下面所引論韓愈語，均可見于《韓愈資料匯編》，故以下不再一一注明）。劉禹錫祭韓愈文則說：“子長在筆，余長在論。”李翱的祭文亦只說他在文體改革上的貢獻。此同輩友人之說也。

名輩略晚者，如趙德作其文錄序，皇甫湜為其神道碑、作其墓志銘，李漢撰其文集序，也都沒有片言只語稱述其歌詩。是因文集未錄詩篇嗎？不然。李漢所編，收古詩250，聯句11，律詩173，篇目比文章還多，卻無一語及其詩藝。顯見韓愈之詩，在他一般朋輩及師弟間，并不以為有什么了不起，殊無值得稱道之處。

另據李肇《國史補》云：“元和以后，為文筆者學奇詭于韓愈，學苦澀于樊宗師，歌行則學流蕩于張籍，詩章則學矯激于孟郊、學淺易于白居易、學淫靡于元稹。俱名元和體。”趙璘《因話錄》也說：“韓公文至高，孟長于五言，時號孟詩韓筆。”都可以證明韓愈在當時主要是以文章為世所重，雖亦能詩，但當時誰不會做詩呢？韓愈的詩藝，并未獲得肯定。

后世論韓詩，不僅推崇其詩藝，且常強調他在當時詩壇也具有宗主般的地位。如陳衍謂生澀奧衍之詩風，當取法于韓愈、孟郊、樊宗師、盧同、李賀，即是將此數人視為“一國”的。趙翼《甌北詩話》說：“游韓門者，張籍、李翱、皇甫湜、賈島、侯喜、劉師命、張徹、張署等，昌黎皆以后輩待之。盧同、崔立之，雖屬平交，昌黎亦不甚推重，所心折者，唯孟東野一人。……蓋昌黎本好為奇崛矞皇，而東野盤空硬語、妥帖排奡，趣尚略同，才力又相等。”則是把韓孟并列，再將韓門弟子的意義擴大，使人形成韓愈在當時詩壇上地位極高，自視亦唯孟郊足與比肩，且隱然主導一詩人集團的印象。其實在當時聲望上，韓詩是不能與孟郊方駕的。張籍等人亦非游于韓門者。所謂“韓門弟子”，更是討論韓愈文章影響力的一個概念，完全不適用于詩歌。要把這些人含糊籠統地并入一個屬于韓愈的詩風系統里去，實在并不容易。

三

可是，文章要有轉折，才能起波瀾，所以現在要再轉一下。研究韓愈的聲望史，不能只在他這幫朋友門生這里看，比較能欣賞韓愈詩藝成就的，反而是那些風格和他甚為不同的人。

例如白居易，不僅常與韓愈唱和，《久不見韓侍郎，戲題四韻以寄之》甚且說：“近來韓闊老，疏我我心知。戶大嫌甜酒，才高笑小詩。”這是第一篇談到韓愈詩才高，且風格不喜甜美的文獻。后世論韓，常喜歡以才大、苦硬等詞語來形容，殊不知肇端乃在于此。

又，元稹，可能是當時人中最喜歡韓愈詩的，《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》云“喜聞韓古調，兼愛近詩篇”可證。且韓愈友人張籍不甚推重李杜，韓愈寫了《調張籍》反駁他，說：“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，何用故謗傷？”元稹大為贊成，且更進一步認為杜甫比李白更偉大，“詩人以來，未有如子美者。”在談杜韓關系這一點上，元稹無疑也是勾連兩者關系的第一人。

講文學史的人都曉得，元白和韓孟正好代表了中晚唐兩種詩風。元白淺易，且以長慶體長律著稱，韓愈則長于古體，風格奇肆，兩者迥不相侔。就文學社會學的觀點看，貞元元和之際（785—806），白居易、元稹、劉禹錫、白行簡、李公佐等人仿佛為一文學集團，韓愈、孟郊、張籍、李翱、皇甫湜、黃頗、李賀等則為另一文學集團。李賀看不起元稹，皇甫湜瞧不起白居易。因此后世標舉杜韓詩風者，亦輒輕視元白。即或不然，亦以二家分流為說。如馬星翼《東泉詩話》卷一云：“陶詩以自然為貴，謝公以雕鏤為工，二家遂為后世詩人分途。王、孟、儲、韋，多近于陶，至香山極矣。賈島、李賀，皆源于謝，至韓孟聯句極矣。”韓白詩風，被劃然判為兩途。可是誰又知道韓愈詩在當時反倒是元白才較能欣賞呢？

這個問題，是可以擴大來談的。因為元白與韓孟的區分，既可以演繹為“自然”與“雕鏤”之分，如馬星翼所說的那樣，也可以發展為“神韻”和“工力”之別，或“唐”“宋”之分的。

如袁枚《續詩品?戒偏》云：“抱杜尊韓，托足權門；苦守陶韋，貧賤驕人。偏則成魔，分唐界宋。”杜韓被視為宋詩風格的代表，陶韋則為平淡清雅詩風的代表，此派可增附入王孟元白，遂為唐詩風格；或則近于神韻一系。凡此“唐/宋”、“神韻/工力”、“元白/韓孟”、“平易/雕刻”之分，后世判若涇渭，在當時卻出現了韓愈詩藝反而在不同風格陣營中獲得欣賞的現象，豈不怪哉？

四

更有趣的是，其詩風及論詩宗旨都迥異于韓愈的司空圖，在《題柳柳州集后》中不但極力稱譽韓詩，更提出了一個文學理論上的議題，引發了后世無窮的爭辯：

金之精粗，效其聲皆可辨也，豈清于磬而渾于鐘哉！然則作者為文為詩，格亦可見，豈當善于彼而不善于此耶？思觀文人之為詩，詩人之為文，始皆系其所尚。既專，則搜研愈至，故能炫其工于不朽。亦猶力巨而斗者，所持之器各異，而皆能濟勝以為勍敵也。愚常覽韓吏部歌詩數百首，其驅駕氣勢，若掀雷扶電，撐抉于天地之間，物狀奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。其次，皇甫祠部文集，所作亦為遒逸，非無意于淵密，蓋或未遑耳。今于華下，方得柳詩。味其深搜之致，亦深遠矣。俾其窮而克壽，玩精極思，則固非瑣瑣者輕可擬議其優劣。（《司空表圣文集》卷二）

這段話是說：詩文二體，原本各有專攻，但鉆研到極處，做詩或作文都可以表現得一樣好。像韓愈雖以文著稱，其詩固亦極佳也。

這是第一篇正面替韓愈辯護的文獻，認為文體只是表達自我的工具，大力士拿刀或持棍都同樣可以傷人，好的作者也一樣，不可能只善作文而不善做詩。但究竟詩文能否兼善呢？后世對此往往存疑。因為實際生活中，能兼擅詩文者畢竟極少。杜甫的文章就寫得令人不敢恭維，誰還敢說大詩人作文一定不壞？同理，大文豪之詩也未必便佳。宋人嘗以海棠不香、鰣魚多刺、曾子固不能詩為天下三大恨事，正緣于此。此乃人之才性與文體規范相互配合的問題。世傳清方苞曾做詩呈劉公，劉告以：“人各有性之所近，予以后專作文，不做詩可也。”方遂終身不做詩。故司空圖以此說為韓愈勉強辯解，尚難獲得認同。

但是希望賢者無所不能，卻又是人的一種心理希冀。猶如宋人以曾鞏不能詩為恨，后代詩話就偏要找出一些曾鞏的詩來，證明他也是能做詩的。而且，這種心理可導生出一套詩文相發的理論，謂詩文雖為二體，但二體相通，詩法即是文法。且正因其相通，所以才能好。或二體同源一本，得其本則能兼善：

△ 詩莫難于七古。七古以才氣為主，縱橫變化，雄奇渾顥，亦由天授，不可強能。杜公、太白，天地元氣，直與《史記》相埒，二千年來，只此二人。其次，則須解古文者，而后能為之。觀韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨步千古。南宋以后，古文之傳絕，七言古詩，遂無大宗。阮亭號知詩，然不解古文，故其論亦不及此。（方東樹《昭昧詹言》卷十一）

△ 詩、古文之難工久矣，能兼工其體者尤難。柳子厚謂：“文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。”茲二者，依其旨義，乖離不合，兼工之所以難也。然其旨義之所從出，有不得而二之者矣。竊聞之韓子曰：“約六經之旨而成文。”又曰：“與《詩》、《書》相表里。”夫《詩》、《書》者，著述比興之宗，而同為古圣賢人心志之所存。通乎其宗，“約六經之旨”而為之，且不難矣。（汪縉《汪子文錄?卷二?芝庭先生集序》）

桐城文家論文，并以其所謂文章義法為詩法，實為司空表圣千載而下之嗣音。汪縉之說，則推詩文之本源在于經學，亦《文心雕龍》宗經之繼響。但持論如此，是否即可暫戢爭端？恐怕仍是未必的。因為宋人論韓詩，對其以文為詩，恰好是最反對的。陳師道引黃山谷曰：

杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩、杜以詩為文，故不工爾。（《后山詩話》）

陳師道本人雖批評得較和恕，仍認為韓詩不錯，但只愿說：“退之于詩本無解處，以才高而好爾。”又說：“退之以文為詩、子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”這種辨體論，必先確定詩文各體的本色為何，混體、通體都不被接受，正是宋人詩論上一個特點。所以東坡自己也說：“詩之美者，無過韓退之。然詩格之變，自退之始。書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞，自魯公始。”（《苕溪漁隱叢話》前集卷十七引）

也就是說，為了替韓詩爭地位，司空圖提出了一個有關詩文二體能否兼擅或如何兼擅的問題，開啟了后世相關的思考。

五

以上講了半天，無非是要提醒我們讀書人注意，一些視為當然之事，例如“杜甫韓愈下開宋人詩風”云云，略一細究，便會發現并不盡然如是。韓愈詩在當時本不獲時流推重，亦不存在一個后人所以為的詩人集團，更未形成一組詩風。反而是在不同詩風的作者群中，他才得到一些欣賞。而且這種欣賞不只表現在社交或趣味喜好層面，更具有文學理論的意義。

入宋以后，首先推崇韓詩的人是柳開。柳開說他在開寶年間（968—975），獲授昌黎詩三百首，賡誦之余，且有評解。但具體見解已多不傳，其所重視韓者，主要仍在其文章。其后則有朱嚴。據王禹偁說，朱氏“師仰唯韓愈”，而此人又以能詩著稱“場屋推盟主，聲詩立將壇”，故其所師者應是韓詩。又其后則為梅堯臣。他曾屢次擬韓愈詩，如《余居御橋南夜聞祆鳥嗚，效昌黎體》、《擬韓吏部射訓狐》等。這是韓愈詩真正得到重視的時刻，因為梅堯臣把他自己比喻為孟郊，說歐陽修就像韓愈，不僅兩人的交情類似，詩風也相仿佛：

韓孟于文詞，兩雄力相當。

偶以怪自戲，做詩驚有唐。

篇章綴談笑，雷電擊幽荒。

眾鳥誰敢和，鳴鳳呼其凰。

孟窮苦累累，韓富浩穰穰。

窮者啄其精，富者爛文章。

發生一為宮，愁斂一為商。

二律雖不同，合奏乃鏘鏘。

天之產奇怪，希世不可常。

寂寥二百年，至寶埋無光。

郊死不為島，圣俞發其藏。

患世愈不出，孤吟夜號霜。

（卷二四《讀蟠桃詩寄子美永叔》）

梅圣俞自覺地擬孟郊，謂歐陽修為韓愈。而歐陽修也確實詩文都學韓。今《詩話》中載一條云：“退之筆力，無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：‘多情懷酒伴，余事做詩人。’其資談笑、助諧謔、敘人情、狀物態，一寓于詩，而曲盡其妙。此在雄文大手固不足論，而余獨愛其工于用韻也。”既推崇其詩，又兼敘學習心得。以韓愈為雄文大手，故余事亦能工詩云云，更是司空圖的應和者。

以歐陽修在文壇上的地位，韓愈詩的聲價自是陡然高漲起來。但對歐公的推崇，時人也并不是沒有意見的。劉攽說得好：

△ 韓吏部古詩高卓，至律詩雖稱善，要有不工者。而好韓之人，句句稱述。未可謂也。韓云“老公真個似童兒，汲水埋盆作小池”，直諧戲語耳。歐陽永叔、江鄰幾論韓《雪》詩，以“隨車翻縞帶，逐馬散銀杯”為不工，謂“坳中初蓋底，凸處遂成堆”為勝，未知真得韓意否也？（《中山詩話》）

△ 歐公亦不甚喜杜詩，謂韓吏部絕倫。吏部于唐世文章未嘗屈下，獨稱道李、杜不已。歐貴韓而不悅子美，所不可曉；然于李白而甚賞愛，將由李白超踔飛揚為感動也。（同上）

第一段說當時喜歡韓詩的人對韓詩的稱賞，在外人看來，已顯得有點過火，第二段則說歐喜韓而不喜杜。這些話對于理解韓詩的聲望史及杜韓關系都很重要。

要討論這些，得先談個插曲，那就是王安石所編的《四家詩》。因其排列順序是杜甫、歐陽修、韓愈、李白，所以引起許多爭議。有人認為這只是偶然如此，有人則認為一定有特殊含意，爭辯不已。而其所謂四家，正好就是劉攽所談到的這四家。如果王安石所編《四家詩》真能代表他的詩觀，他的詩觀一定和歐陽修不同，雖然他把歐公列在第二位。因為歐公喜李白喜韓愈而不喜歡杜甫。此亦可見當時推崇韓詩的人也還沒把韓愈和杜甫關聯起來，而歐公之喜韓，在北宋間亦多爭論也。

時人批評韓愈詩，除了明顯和歐陽修唱反調（例如歐公說韓愈用韻甚工，就有人不以為然）之外，主要仍是辨體論的觀點：

△ 韓文公詩號“狀體”，雖鋪敘而無含蓄也。（晁說之《晁氏客語》）

△ 退之詩豪健雄放，自成一家，世特恨其深婉不足。（蔡啟《蔡寬夫詩話》）

△ 韓退之詩，山立霆碎，自成一法。然譬之樊侯佩冠，微露粗疏。（《苕溪漁隱叢話?后集?卷三三》）

△ 沈存中、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公澤，治平中，在館中夜談時，存中曰：“退之詩，押韻之文耳，雖健美富贍，然終不是詩。”吉甫曰：“詩正當如是。吾謂詩人亦未有如退之者。”正仲是存中、公澤是吉甫，于是四人者相交攻，久不決。公澤正色謂正仲曰：“君子群而不黨，公孰黨存中？”正仲怒曰：“我所見如此，偶因存中便謂之黨，則君非黨吉甫乎？”一坐大笑。予嘗熟味退之詩，真出自然，其用事深密，高出老杜之上。（《冷齋夜話》卷二）

晁說之、蔡啟、胡仔、沈括、王存顯然和陳后山一樣，都認為韓詩雖自成一格，但非詩之正宗本色。呂惠卿、李常、惠洪則近于歐陽修，推崇韓愈，甚至謂其超越杜甫。

這場爭論中，包含了兩個復雜的問題：一是詩文辨體，二是對詩歌風格源流的理解。辨體論，是宋代詩論中最核心的問題，涉及詩究竟是什么、又該怎么寫等爭論。而此爭論，正是環繞著韓詩地位究竟該如何認定而展開的。其次，在風格源流的理解上，顯然他們與后人頗不相同，沒有人把杜甫韓愈聯上風格譜系關系，而且推崇韓詩的人總是以貶低杜甫為其論述策略。

六

由以上所述可知，韓詩地位在北宋末期仍處爭論中。為了爭地位，光是去壓抑別人也不是辦法，于是很自然地便會出現許多依附現象。猶如一個剛發跡的家族，為著鞏固其地位，總不免要攀緣一些親戚，或拉一兩位體面的古人做其祖先那樣。

由于當時蘇黃的詩名較高，故依附者立刻就將韓詩和蘇黃扯上了血源。如曾季貍《艇齋詩話》便舉了許多詩例，一一說明蘇黃詩源于韓詩，如云“山谷‘試說宣城樂，停杯且試聽’，取退之‘番禺軍府盛，欲說暫停杯’。東坡‘老守自醉霜松折’，取退之‘起舞先撼霜松摧’……”之類，以字句之似為傳承之證。

又或將退之詩和古今名家勾連起來，例如張戒《歲寒堂詩話》說：“詩以用事為博，始于顏光祿，而極于杜子美。以押韻為工，始于韓退之，而極于蘇黃。”這顯然是由歐公推許韓詩善于用韻而得到靈感，于是將韓與蘇黃并為一國，以與杜甫分庭抗禮。除了這么分之外，他也試著這樣分：“才力有不可及者，李太白韓退之是也。意氣有不可及者，杜子美是也。”可見這么做其實可以有許多種區分方式，因此試著做的人就多了。陳善在《捫虱新話》中說：“余每論詩，以陶淵明、韓、杜諸公皆為韻勝。”吳沆在《環溪詩話》中則說：“若論詩之正，則古今唯有三人，所謂一祖二宗，杜甫、李白、韓愈是也。”

凡此之類，主要是依自己對詩歌風格的體會和價值選擇在說話，因此也無所謂是非。但站在文學批評史的角度看，我們卻必須指出：這種情形適足以表示韓愈的詩史地位尚不穩定，他放在什么位置，以及該跟誰放在一塊，仍是松動且可任意挪移的。而且，韓詩和古今詩家的關系，也都是為著確立其地位的需要而被找出來的。《苕溪漁隱叢話》中記載了這樣一段話：

《呂氏童蒙訓》云：“淵明、退之詩，句法分明，卓然異眾。惟魯直為能深識之。學者若能識此等語，自然過人。阮嗣宗詩亦然。”《苕溪漁隱》曰：“洪龜父謂山谷于退之詩，少所許可。龜父乃魯直之甥，其言有自來矣。若居仁之言，殊未可信也。”

據《王直方詩話》云，洪龜父述黃山谷語，謂山谷并不稱許韓詩。這個敘述應該不錯。不只因洪氏為山谷甥，更因為《山谷集》中根本找不到贊揚韓詩的言論，且后山亦曾引述其批評韓愈詩不工的話。但論者既要替韓黃作媒，便只好杜撰一番，說陶韓一家，而且僅有山谷能知其妙處。既牽合了陶韓，也牽合了韓黃。我說這些關系乃是被找出來、被創造出來的，這就是明顯的例證。

在這時，把韓愈和李白、陶潛、蘇黃合并看待的人都有，牽合上杜甫也不意外。但因這時杜韓被放在一塊兒談仍是個新鮮事，因此論者主要由兩方面去論說他們的關系：一是兩家皆雄健，二是詩法與文法相通。如張戒云：

韓退之詩，愛憎相半。愛者以為雖杜子美亦不及。不愛者以為退之于詩本無所得，自陳無己輩，皆有此論。然二家之論俱過矣。以為子美亦不及者固非，以為退之于詩本無所得者，談何容易耶？退之詩，大抵才氣有余，故能擒能縱，顛倒崛奇，無施不可。放之則如長江大河，瀾翻洶涌，滾滾不窮；收之則藏形匿影，乍出乍沒，姿態橫生，變怪百出，可喜可愕，可畏可服也。蘇黃門子由有云：“唐人詩當推韓、杜。韓詩豪，杜詩雄。然杜之雄亦可以兼韓之豪也。”此論得之。（《歲寒堂詩話》）

此調停抑揚韓詩之兩派，而以杜攝韓也。謂韓雖才大，杜仍可以兼包。至于陳善，則正面挑戰山谷后山之說，謂詩文通體，從而延伸擴大了司空圖、呂惠卿的見解，下開桐城以迄同光詩家以文法論詩的法門：

韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確；詩中有文，則詞調流暢。謝玄暉曰：“好詩圓美流暢如彈丸。”此所謂詩中有文也。唐子西曰：“古人雖不用偶儷，而散句之中暗有聲調，步驟馳騁，亦有節奏。”此所謂文中有詩也。前代作者皆如法，吾所謂無出韓、杜。觀子美到夔州以后詩，簡易純熟，無斧鑿痕，信是如彈丸矣。退之之《畫記》，觀其鋪張收放，字字不虛，但不肯入韻耳。或者謂其始自甲乙，非也。以此知杜詩韓文，闕一不可。世之議者，遂謂子美無韻語不堪讀，而以退之之詩但為押韻文者，是果足為韓、杜病乎？文中有詩，詩中有文，當有知者領予此語。

在黃山谷時，即常教人“文章必謹布置，每見后學，多告以《原道》命意曲折”，且用此以教人做詩。其后學如范溫等，發明其說，遂謂“古人律詩，亦是一片文章”，把詩法和文章布置之法合并起來說。陳善這種講法，殆亦其流裔，只是山谷僅論韓文杜詩，此遂及于韓詩罷了。

七

把韓愈和蘇黃、李白、杜甫、陶潛聯系起來，找出他們之間風格傳承的血源譜系關系，其實也代表了一種歷史觀。這種歷史觀，正好可以拿“江西詩社宗派”的譜系關系來進行比較說明。

在黃山谷那個時代，人們對山谷詩的看法和評價，都認為他具有創造性，如陳后山說山谷學老杜而不為，《庚溪詩話》說“山谷之詩，清新奇峭，頗造前人未到處，自為一家”，都是如此。至于張文潛所說“以聲律為詩，其末流也，而唐至今詩人謹守之。獨魯直一掃古今，出胸臆，破棄聲律。作五七言，如金石未作，鐘磬聲和，渾然有律呂外意。近來做詩者頗有此體，然自吾魯直始也”，則是明確區分唐以來詩和山谷詩的差異，認為山谷的創造性開啟了新的傳統。

呂本中作《江西詩社宗派圖》也就是這個意思，謂詩人有以山谷為祖宗者，形成一個風格群的詩人宗族。后來劉克莊在《江西詩派小序》中解釋道：

豫章稍后出，薈萃百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家。雖只字半語不輕出，遂為本朝詩家宗祖。在禪學中，比得達摩，不易之論也。

山谷詩固然曾廣泛學習古人，但他們所推崇的不是他學古，而是他學古之后的創造，張文潛所說“不踐前人舊行跡，獨驚斯世擅風流”，或當時人形容山谷“不向如來行處行”，都是就這個意義說。因此劉克莊說山谷自成一家，而且“為本朝詩家宗祖”，猶如達摩東渡，自開一宗，形成了足以代表宋詩的風格與宗派。

但到了南宋，胡仔等人竟開始把山谷及江西詩派跟杜甫聯系起來，說學江西者只知學山谷，不知山谷亦學杜，故學山谷者應該更取法乎上；而且對于山谷詩為新變之說，也努力找出它歷史性的淵源，說明山谷前有所承，而且主要是承襲自杜甫。例如《天廚禁臠》說：“魯直換字對句法，如‘只今滿座且尊酒，后夜此堂空月明’……其法于當下平字處，以仄字易之，欲其氣挺然不群。前此未有人作此體，獨魯直變之。”胡仔就說：“此體本出于老杜，如‘龍光惠葉與多碧，點注桃花舒小紅’……似此體甚多，非魯直變之也。”張文潛說山谷破棄聲律，自成一家，胡仔就說：“詩破棄聲律，老杜自有此體。……文潛不細考老杜詩，便謂此體自吾魯直始，非也。魯直詩本得法杜少陵，其用老杜此體何疑？”

由此可見，對于山谷詩及江西詩派，在南宋時期存在著兩種看法。一種采取斷裂的歷史觀，強調山谷詩與唐代不同的部分，肯定其創新的成就。一種則采連續的歷史觀，強調山谷詩和唐詩，特別是跟杜甫的關系（韓愈與山谷的關系也被提出來了，見前文）。于是達摩之喻，亦遂有了新的講法。

曾茶山有詩云：“工部百世祖，涪翁一燈傳”、“老杜詩家初祖，涪翁句法曹溪。尚論師友淵源，他時派衍江西。”楊萬里也有詩說“要知詩客參江西，正如禪客參曹溪”。這類比喻，是說杜甫才是初祖達摩，山谷則只是曹溪一派傳燈者罷了，顯然與劉克莊之說不同。

此說發展至宋末，乃有方回“一祖三宗說”，以杜甫為初祖，以山谷、后山、簡齋為三宗，謂其皆杜甫的裔孫。其論述策略便是把山谷后山諸人詩，都解釋為得法于少陵。其中如晁君成《甘露詩》方回批：“惟山谷法老杜，后山棄其舊而學焉，遂名黃陳，號江西派，非自為一家也，老杜實初祖也。”陳簡齋《與大先同登封州山閣詩》方回批云：“老杜詩為唐詩之冠，黃陳詩為宋詩之冠，黃陳學老杜者也。”將唐宋之墻打通，將宋詩的淵源上推于杜甫。有些時候，他做得太勉強了，像僧如璧《次韻答呂居仁》，方回批云：“三四老杜句法，晚唐人不肯下。五六亦出老杜，決不肯沾花貼葉。”這樣的評論，連紀昀都覺得牽強，謂：“可謂之山谷句法，不可謂老杜句法。江西亦有佳處，然自是別派，牽引老杜，依草附木耳。”

宋詩（或江西詩）跟杜甫的這種關系，同樣發生在宋詩和韓詩的關系上，方回《瀛奎律髓》卷四七韓愈《廣宜上人頻過詩》，批云：“昌黎大手筆也，此中四句卻如此枯槁平易，不用事、不狀景，不泥物，是可以‘非詩’訾之乎？此體唯后山有之。”這不是和他對山谷與杜甫關系的處理同一手法嗎？

自此而后，討厭宋詩者，高抬杜韓以貶抑江西，或說學宋詩者仍應再上溯杜韓以得其源。替宋詩護航的人，也學會了依傍門戶，拉杜甫韓愈來做護身符。連續的歷史觀乃越來越趨興盛，宋詩作為一種特殊的、新的創造性表現的地位，便越來越被人遺忘了。

八

連續性歷史觀之所以漸漸得勢，主要原因在于它較符合一般人對歷史的預期。歷史，在人們的觀念中，除了時間的延續之外，尚包含事件及意義的連續。所謂事件連續，是說一件事在時間的流衍中，會自然出現發生、過程、結束的結構。在它尚未結束前，都是連續的。就算已經結束，似乎也并不能認為真已結束，因為此事或又關聯其他事，而其他事仍在歷程中，此事也就不能說業已完全了結。薪盡火傳，或緣緣相生、因果相推，輾轉不已。所謂歷史，乃因此而常是指我人對這些事件“來龍去脈”的一套論述。歷史寫作中有所謂記事本末體，講的就是這些事的始末。在這些事與事的關聯與敘述間，講史者當然要尋找事件的意義，說明其因果關系。這樣，有關史事的論述，遂也是連續的。

在文學史中，連續性史觀強烈表現在有關風格源流的描述系統上。從鐘嶸的《詩品》把詩分成《國風》、《小雅》等幾個系統開始，我們便習慣于將個別詩人編入一個個風格源流的連續體中，從甲到乙到丙到丁，有源頭、有流衍、一脈相承，血統相繼。呂本中《江西詩社宗派圖》，雖斷代論詩，但其實也是詩家血脈譜的編織，把許多詩人都歸入山谷的傳承中，列為其族子裔孫。這是企圖在歷史時空的紛紜萬象中，建立一個描述架構，來說明“事有本末，物有終始”的努力。

在描述杜韓與宋詩關系的各種文獻中，幾乎都可以看到這種歷史觀。如陳衍說杜韓而下，“蘇、王、黃、陳、楊、陸諸家沿其波而參互錯綜”，曾茶山說“尚論師友淵源，他時派衍江西”，都使用到“源流”、“波衍”、“派下”等語詞，而且企圖用這樣的詞語來系統指明由杜韓到宋代黃山谷等人，中間有一條連續鏈。具體找出其“影響”關系，則為他們的任務。因此，這類批評總是努力去一一指實山谷等人如何“取法”杜甫韓愈。

但正如陳衍所云：“唐詩自杜韓而下，現諸變體。”歷史縱使是連續的，然而在某些時候也仍然會出現轉折與變化，形成前一段和后一段之間不連續、甚或根本對反的狀況。一個研究歷史的人，如果眼光主要在發現這種變遷，強調這種變化，所謂“通古今之變”，則其歷史觀便常是斷裂的。不是把一些個別事物納入源流中去解釋其存在的來歷與性質，而是要說明它們存在的特殊價值與意義。刻意指出山谷詩乃至整個宋詩具有不同于唐詩之處的評論者，其實就都具有這類歷史觀。

當然，要如此截斷眾流，自詡為一代之詩，擬如達摩東渡，自辟天地，需要一些氣魄。宋代自開國以來，初期仍處在詩歌風格路線的尋找期，故或擬白、或學杜、或學韓、或學李、或學西昆。一直到王安石、蘇東坡、黃山谷出，始逐漸建立屬于自己的面目。因此，這個時期是有其氣象的，雖學習古人，但風格所詣，殊不以古人自限，亦不以傳承某人自詡。基本態度正是開創性的，堂堂乎自立一軍、自張一隊。故此時論杜論韓，將自己依附到杜韓門下去的態度并不明顯。南宋則不然，有時不免要借些古人來表彰自己存在的正當性，有時又對自己創立的新風格缺乏信心，以致發生認杜韓為祖先而貶抑本朝，或把韓愈和本朝詩家拉上關系以為榮寵的各種現象。

這除了國力問題之外，更因為在北宋創體活動完成后，南宋的詩家面對整個詩歌史，必然會接著追問這種創造在歷史上究竟價值與地位如何的問題。因此他們常進行唐宋比較，有些人肯定其創造性，認為比唐詩好，或至少也是各擅勝場。有些人，如嚴羽，就認為創造并不成功，唐詩仍然較好，故未來繼作，實應改弦更張。另有人則說此所謂新創并不全是新的，歷史在此自有其延續性，唐宋未必暌隔，杜甫韓愈等皆可為其源頭，而宋詩則為其流裔也。

在此歷史情境中，“辨體”的討論主要集中在兩個階段。一是在企圖建立風格的階段，辨體論可以厘清詩的本質本色為何，詩與文、詞、小說有何不同，什么風格才值得追求等問題。北宋王安石、呂惠卿、沈括、陳后山等人所談，即關涉于此。其次是在比較唐宋風格的階段。藉辨體論來批評宋詩，謂宋詩非本色，如嚴羽之類；或以詩文通體、文體相生之說來替那曾被斥為“不當行”的杜甫韓愈爭地位，如陳善之類，都同時存在。

而這兩種說法，實乃相反但卻共同推動著一個歷史動向的。如嚴羽者，不滿蘇黃以議論、書卷為詩，推崇盛唐李杜諸公如香象渡河、羚羊掛角。杜詩的地位，當然越來越高，為宋詩者當然要上溯老杜，以得其統緒為護符。如陳善者，謂詩文通體、詩法文法足以相生，被批評為“以議論、書卷、文字為詩”的宋詩，自然也可附其說以張目。杜甫韓愈的地位，以及他們跟宋詩的關系，遂在這種論述結構中逐漸被鞏固了。

九

論文學的源流、討論風格影響關系，乃治文學史者分內之事。但我們每下一斷語，說某與某相關、某為某之源頭，其實都已夾雜了許多批評史中形成的觀念。這些觀念會形成詮釋學上所說的“先見”，導引我們怎么去觀看歷史。可是這些東西本身也是在歷史中形成的，有其錯綜復雜的因緣。我這篇文章，想談的就是這個問題。從杜甫、韓愈到宋詩，正是個好例子。

韓愈詩，由毫無藉藉之名，到足以與李杜頡頏鼎立。本派相關人士不甚推重，卻見賞于風格相異者。推崇他、學他的歐陽修，在宋詩中僅有開創之功，并不被視為是足以代表宋詩風格的人物；其詩，論者也甚少就其與一般所謂宋詩風格如以文為詩、破棄聲律、無一字無來歷等等，關聯起來說。足以代表宋詩的人物，如蘇軾、黃庭堅、陳師道等，或僅稱道其文而罕論其詩藝，或根本不認為其詩足堪范式。而后來祖述黃陳的人，反倒為了說明蘇黃后山等人如何取法韓詩而費了許多心思。且也因此建立了一個唐宋詩風格承遞史的論述架構，來塑造我們的文學史的認知，指導規范詩歌創作活動。這一切，都顯得如此曲折，充滿矛盾，驟然視之，若匪夷所思，但實際歷史的進程，事實上便于此曲折糾結錯綜中形成。哈羅德?布魯姆在《影響的焦慮》一書中曾說：

詩的歷史，無法與詩的影響截然區分。因為，一部詩的歷史，就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互“誤讀”對方的詩的歷史。

在韓愈詩和唐宋人的關系這件事上，也讓我們清楚地看到了“誤讀”而形成的影響與歷史。這個歷史我們僅談至南宋。南宋以后，歷史仍在發展。我們對杜甫、對韓愈、對杜韓與宋詩影響的認知及情感，也都在這個歷史之中。

但這樣的歷史所提供給我們的，不是“歷史只是一連串美麗的錯誤”這類嗟嘆而已，其中包含著許多有意義的問題與答案。因為環繞著韓詩評價這件事，出現了關于“文體”的討論、各種詮釋策略，以及風格源流史的建構。這種風格源流史，兼含歷史的斷裂性與延續性：唐宋之間是斷裂的，所以唐詩宋詩各為一體；但又是連續的，故宋詩即杜甫韓愈的后身。在各種論述相折沖及歷史進程的曲折蜿蜒中，這個結果大概是最能平衡兩方的，因此最后它便也取得了支配性論述的地位。

同理，唐宋分體，風格互異，本色當行之詩所應具有的風格，可以“唐詩”或其他稱謂表示之。這個講法，滿足了辨體論的要求。而那種不當行非本色的詩，因為包含了非其本身文體的元素，則又可以滿足我們另一種渴望。正如卡岡《藝術形態學》中的描述：“普希金不朽的‘詩體小說’或果戈理的‘散文體長詩’，其出現并非對文體規律的否定，也并非作家們一意孤行，而是產生自我們對一種文學體裁對另一體裁的影響中蘊含的潛在力量的渴望。”因此，既藉辨體論以分判詩之正宗為唐詩，又以詩文通體論來表達我們對文體發展的期許，說韓愈“以文為詩”足為典范，且由此下開宋詩一大傳統，似乎也是最好的一種調和之說，其漸漸成為具支配性的觀點而大盛于后世，也頗合歷史的理性。

對于這樣的問題，我們可以學到的，當然不止這些。但詮釋與演繹既常佚出原作者擬議構想之外，這一切便靜待歷史去完成好了，余于焉可默矣。