2.2 審美活動和作者與主人公

道德現實中的我與他人的相互關系表現在審美活動中，是作者與主人公的互動。在巴赫金的早期論著中，哲學和歷史的課題主要是從普通美學的角度來探討的，只是后來添加了文藝學、語言學和心理學等等的視角。巴赫金這么做的原因很多。當時的社會政治環境是個重要的因素，此處無須贅說。我們感興趣的是內因——論著內容方面的因素。巴赫金一開始就選擇美學視角，最重要的原因，在于審美事件盡管不同于真正的存在事件，但“審美存在畢竟要比理論世界更接近于實際的生活存在”（第1卷第21頁），審美觀照的世界“以它的具體性和貫通著情感意志的語調，在文化領域的所有抽象[? ]世界（指它們的孤立狀態）中，更接近于行為的統一而唯一的世界”（第1卷第61頁）。存在事件和審美觀照的這些相似特征，最適宜于具體的美學分析，而且這種分析本身又有助于理解現實的事件世界的建構情形。

審美意識具有兩分的性質，這是“對意識的意識”、“對反應的反應”（第1卷第100頁），或者說是我與他人相互關系的特殊形式。審美存在只有作為我給予他人的賞賜或他人給予我的賞賜，才可能實現；無論是我還是他人，從自己的內部出發，在孤立（我與他人的混同實際上是人的孤立的一種變體）中，是無法保證審美事件的實現的。孤立的人只能面對設定性存在而活著，因為對自在之我來說是既沒有時間也沒有空間的，是既沒有自己的軀體也沒有自己的心靈的，因為軀體和心靈只能作為他人所賜的禮物而為我所得。在獨白意識中我與他人都是孤獨的，就像自我的孤立中那樣。存在事件和審美事件在這些品質上的類同，使得巴赫金把作為審美基本范疇的作者與主人公的相互關系的形式，看作現實存在中我與他人相互關系的形式的特殊反映。果果梯施維利認為，體裁這個范疇恰好記錄了作者與主人公之間相對穩定的立場，所以也表現為我與他人間存在關系的典型形式，而語言作為使這些相互關系和整個意義領域客觀化的基本手段，在巴赫金看來，不只是符號外殼，更主要的是實現這些關系的自然實體（包含具體的語義，或如有爭議的文本中所說的意識形態內容）。

從哲學和歷史出發考察存在，的確同審美的視角有著平行之處，但兩者并不等同。巴赫金轉向審美課題，一方面豐富了他的哲學見解，但另一方面也使他的見解變得復雜起來。我與他人和作者與主人公之間的對應關系并不是穩定不變的。原則上講，作者既可以是相對于他人的我，也可以是相對于我的他人，但從創作活動的內部出發來觀察審美事件，那么唯一能成為作者的只有我，主人公則是他人。即使是從創作活動內部出發來觀察，審美事件事實上也具有兩重性，因為對我與他人是可以不加以區別（混同）的，結果混同勢必要反映在作者與主人公的關系中，所以作者與主人公的關系不得不隨我與他人關系的變動而變動。獨白論傾向表現在審美活動中，就是作者與主人公相互接近起來，這在極端的情況下就會使兩者完全融合為一個自我描繪的意識，于是會破壞具有兩分性質的審美活動本身，使審美活動變成其他行為的替代物：

當只有一個統一而又獨一無二的參與者時，不可能出現審美事件。一個絕對的意識，沒有任何外位于自身的東西，沒有任何外在而從外部限制自己的東西，是不可能加以審美化的?！瓕徝朗录荒茉谟袃蓚€參與者的情況下才能實現，它要求有兩個各不相同的意識。一旦主人公和作者互相重合，或者一起堅持一個共同的價值，或者互相敵對，審美事件便要受到動搖，代之開始出現倫理事件（抨擊性文章、宣言、控告性發言、表彰和致謝之辭、謾罵、內省的自白等）；在不存在主人公，哪怕是潛在的主人公時，這便是認識事件（論著、文章、講稿）；而當另一個意識是包容一切的上帝意識時，便出現了宗教事件（、 、）。

（第1卷第118—119頁）

在審美活動中，作者與主人公合而為一的獨白做法有不同的表現。對于我占主導地位的第一種傾向來說，最具有代表性的混同類型是作者控制著主人公，對與此對立的第二大傾向而言，是主人公控制著作者。在具體的作品里，作者意識與主人公意識的合為一體，會使作品出現“非藝術化”，或變成懺悔—自我陳述（第一種傾向），或變成傳記（第二種傾向），換言之，這時的審美事件轉變成了社會—倫理的、宗教的或者科學認知的活動。當然，對第二種傾向而言，作者的地位和我的地位部分地混同也是一個總的特征，因為這里的說話人是主人公，而話語賴以表述的作者地位，則全部來源于被內在化了的他人。

根據果果梯施維利的分析，作者地位變動的較為復雜的情形一般出現在上述兩種傾向的病態表現中。對第一種傾向而言，主人公（他人）通常會在自己身上培植起自己的我眼中之我，也就是無法完成自我的作者之我。作者要想把新的、重復著作者自我意識的主人公之我濃縮起來，不得不轉入他人眼中之我的立場。當然，完全濃縮是做不到的，因為主人公也會展現出喪失了權威性的他性自我意識的“惱人的無盡性”。作者相對于這種具有無盡性的主人公只是消極的中介，換言之，與這一傾向的正常表現相反，在這里事實上是主人公控制著作者，確切地說，是作者控制著他本人。主人公被賦予了自行其是的意識，它是孤獨的、孤立的，在審美上是“貧乏的”，從倫理的角度看是“不幸的”，從認識論角度說是“無定的”，即得不到形式上的完成，因為自己無法賦予自己以形式，只有他人才有資格。給予意識“孤獨化”的能力，這種做法自然會蹈入統一的獨白意識。

對第二種傾向來說，自我否定表現在作者全然拋棄自在之我，完全擁護內在化了的作為權威的他性，這樣一來，他勢必要概括這種權威的立場，并使之成為抽象的、普遍適用的立場。作者從我眼中之我出發一變而為具有普遍意義的他人，即他人的所有特權被作者私有化了，主人公被剝奪了自己的一切權利，因此主人公從一開始時所擁有的相對于作者的權威地位，被降格成純粹是為表現作者所提出的抽象普遍意義的一種個性化了的形式。作者變成無處不在的他人，主人公只是局部的他人，即無依無靠的我。與這一傾向的正常表現相反，這里不是主人公控制作者，而是作者控制主人公。

當然，在第二種傾向的范圍內，作者并不總能戰勝主人公，因為作者所占據的地位歸根結底是主人公所固有的地位，主人公必然會反抗作者的篡位，否定作者享有把自己外在化的權利（如浪漫主義中具有無盡性的主人公）。在第一種傾向的范圍內，作者為了抽象的倫理因素（如感傷主義）或認知因素（如現實主義）而竭力穩固自己的地位，換言之，是為了濃縮主人公而竭力利用從抽象的普遍意識中獲取的各種范疇意義，這樣不僅使審美活動非藝術化，還降低了主人公（他人）的品格，使之成為無聲之物、無生命的客體。巴赫金認為，導致這種結果的主要原因是藝術手法的片面發展。如果在第一種情況下具有無盡性的主人公個性被抽象（被壓縮）為性格的話，那么在第二種情況下他被看做了（被典型化為）某種集體自我意識的代表，而后者只不過是具有抽象普遍意義的他性的個別現象。無論是哪種情形，主人公都喪失了自己的聲音，都被物化了。

19世紀末20世紀初，由于我與他人間產生了各種形式的混同，美學領域出現了“主人公造反”和“作者危機”。主人公反抗一切形式的外在化，作者由于懷疑自己的外位性（外在于別人的地位、立場），開始從自身內部出發來接近生活和主人公。這樣，藝術在整個文化中的地位動搖了，審美與倫理（生活、政治）、認知（科學）混淆了起來，而在后兩者身上又出現了審美化（唯美主義）。巴赫金認為這一切是各種獨白思維傾向滲入文化生活的必然結果。