五

魯迅的《<中國新文學大系>小說二集序》一文，實際上是以文學史家的態(tài)度來論述作家作品的；他說《狂人日記》、《藥》這些最初的小說受到了果戈理和安特萊夫等外國作家的影響，而以后就“脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻畫也稍加深切，如《肥皂》、《離婚》等”，這個敘述是正確的。我們覺得使魯迅完成了自己的獨特風格的因素之一，是他意識地向中國文學去探索和學習了表現的方法，特別是古典小說。魯迅自己說他的小說的特點是：

我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。

我以為這不僅是魯迅小說的風格特點，也是中國古典文學的一般的風格特點；而且正如魯迅所說，是和古典戲劇和古典美術也有共同之點的。魯迅對于美術是有很精湛的研究的，我們前面已經說過，他稱贊陶元慶的繪畫時就說，“都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，這個批語指出了陶氏的繪畫未消滅了類似舊日中國年畫的那種樸素的風格，而表現的內容和思想又是現代化的；這其實是可以說明魯迅自己的小說特色的，他也“并未梏亡中國的民族性”，而是將其發(fā)展并給以現代化的。正是因為他承繼并發(fā)展了這種“民族性”，才達到如他自己的謙遜的說法，“技巧稍為圓熟，刻畫也稍加深切”。在中國古典文學中，除上節(jié)所談者以外，與他的小說創(chuàng)作最有直接聯系的當然是那些古典的白話小說，其中對他影響最大的是吳敬梓的《儒林外史》。魯迅在《中國小說史略》全書中，以對《儒林外史》的評價為最高。這是有許多原因的；第一，魯迅對于《儒林外史》所寫的“士林”的風習是有深切的感受的，他對作者的諷刺和揭露不能不引起激動。據周作人的“日記”所記，魯迅在18歲時到南京之前（戊戌閏三月）還遙從三味書屋受業(yè)，還在習做八股文和試帖詩。周氏戊戌三月的日記有云：“二十日：晴。下午接紹函，併文詩各兩篇，文題一云：‘左右皆曰賢’，二云‘人告之以過則喜’，詩題一云‘苔痕上階綠’（得苔字），二云‘滿地梨花昨夜風’（得風字）。”除他自己親自受過這樣的教育以外，可以想見他對于受過科舉制度毒害的上一輩讀書人的面貌是有過許多接觸的，因此他深切地感到了《儒林外史》的藝術力量。后來他曾說：“《儒林外史》的手段何嘗在羅貫中下，然而留學生漫天塞地以來，這部書就好像不永久，也不偉大了，偉大也要有人懂。”他對社會上不理解《儒林外史》的偉大感到很氣憤，而歸咎于漫天塞地的“留學生”不懂得《儒林外史》中所寫的生活，不懂得中國知識分子的痛苦的歷史經歷。因此在《白光》里，他寫了陳士成的落第發(fā)瘋；這不是歷史題材，但卻仍然是“外史”式的人物，只是沒有可能再像范進那樣的“大器晚成”罷了，而在精神世界里，卻正是非常類似的。孔乙己是更其渺小而可憐的犧牲者，魯迅在憎恨吃人的制度之余，甚至不能不給以某些同情；據孫伏園記載，這是魯迅自己最喜歡的一篇作品，我以為這是與他自己的深刻感受有關的。

其次，《儒林外史》的諷刺藝術也是使魯迅喜愛的重要原因。魯迅創(chuàng)作的目的既然“意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”則自然需要采取諷刺的手法來對不合理事物給予尖銳的批判，因此他是非常喜愛諷刺作品的；他對果戈理的作品是如此，對《儒林外史》也是如此。《中國小說史略》中只將《儒林外史》稱為“諷刺小說”，他以為中國小說中之真正可稱為諷刺，可與果戈理、斯惠夫特的諷刺藝術并稱者，只有一部《儒林外史》。他說：

迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又慼而能諧，婉而多諷；于是說部中乃始有足稱諷刺之書。……既多據自所聞見，而筆又足以達之，故能燭幽索隱，物無遁形，凡官師，儒者，名士，山人，間亦有市井細民，皆現身紙上，聲態(tài)并作，使彼世相，如在目前……是后亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者。

魯迅小說的一個重要特色是諷刺；特別在對一些否定的人物形象，他是常常給以無情的狙擊的。這是魯迅的現實主義的重要成就之一，他寫過兩篇講諷刺的文章，說明“非寫實決不能成為所謂諷刺”，而所舉的例子之一就是《儒林外史》中的寫范舉人守孝，魯迅并且說“和這相似的情形是現在還可以遇見的。”我以為像《端午節(jié)》中方玄綽的買彩票的想法，像《肥皂》中“移風文社”那些人的聚會情形的描繪，是和范進丁憂的“翼翼盡禮”，“而情偽畢露”的寫法可以媲美的；都可以說是“誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手矣。”類似這種例子還可以舉出很多；在趙太爺、舉人老爺、七大人、慰老爺這一類人物形象的塑造上，是可以在《儒林外史》中找出類似的表現手法來的；例如嚴貢生、張靜齋、以及王德、王仁這些人的性格表現和處理方法，就和趙太爺等有許多相似的地方。《風波》中的趙七爺講“倘若趙子龍在世”等等，是和匡超人講自己是“先儒匡子”頗有異曲同工之處的；而在七斤桌旁發(fā)生的那個爭論的場面，是通過人物的簡勁的對話來寫出不同的性格的；這和《儒林外史》第三十四回中寫眾人紛紛議論對杜少卿的意見的緊湊的性格化的對話，在寫法上是頗有共同點的。魯迅說：

“諷刺”的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是“捏造”，也不是“誣蔑”；既不是“揭發(fā)陰私”，又不是專記駭人聽聞的所謂“奇聞”或“怪現狀”。

這可以理解為魯迅對運用諷刺手法的現實主義原則，也是他對《儒林外史》給以高度評價的依據。他把清末吳趼人寫的《瞎騙奇聞》和《二十年目睹之怪現狀》等作品別名之為“譴責小說”，就因為這類“辭氣浮露，筆無藏鋒”的作品較之《儒林外史》的“度量技術”是相去很遠的，從這里也可以看出魯迅的諷刺藝術的精神來。

第三，在形式和結構上，《儒林外史》也是最近于魯迅小說的。唐宋傳奇名雖短篇，但在有頭有尾，故事性很強等特點上，其實是很近于《三國演義》、《水滸傳》等長篇的；而《儒林外史》則正如魯迅所指出，是“事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”的。在《肥皂》、《離婚》等魯迅自己覺得技巧圓熟的作品中，這種“事與其來俱起，亦與其去俱訖”的結構特點就更明顯；就是在《阿 Q正傳》、《孤獨者》等首尾畢具，人物性格隨著情節(jié)的發(fā)展而展開的作品中，那種以突出的生活插曲來互相連接的寫法也不是傳奇體或演義體的，而更接近于《儒林外史》的方法。中國的古典文學在樣式和風格上也是多樣化的，《儒林外史》和《三國演義》就具有顯然不同的特點；而魯迅小說的形式結構，因為它是短篇，并受了外國近代短篇小說的影響，因此在向民族傳統去探索時，就更容易受到《儒林外史》的影響了。

以上只是就主要方面而言；魯迅先生是全面地研究了中國小說史的，因之他對其他一些古典作品也是推許過，并繼承了其中的許多優(yōu)點的。他稱贊過《金瓶梅》的“凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見。”《紅樓夢》的“正因寫實，轉成新鮮”；這些特點在魯迅的作品中也是有所繼承的。我們在魯四老爺身上看到了賈政式的虛偽的“正派”，在“高老夫子”的形象中也可以看到應伯爵式的市井人物的影子。在描寫技巧和語言的運用上，魯迅先生也曾稱贊過《紅樓夢》等書的優(yōu)點；他說：

高爾基很驚服巴爾扎克小說里寫對話的巧妙，以為并不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。中國還沒有那樣好手段的小說家，但《水滸》和《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者由說話看出人來的。

對于這些優(yōu)點，魯迅是采取的；他自述他用的語言是“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不象的白話。”在這當中，所謂“采說書”就是采自舊日的章回小說。他曾說他寫完一篇之后，總要求“讀得順口”；“沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。”與有些作家的習于用過分“歐化”的語言不同，他要求合乎我們祖國語言的規(guī)律和習慣，要求“順口”；這在文學語言的繼承性上就自然會在以前的白話小說和可用的古語中去采取了。這是構成魯迅作品的風格特點的重要因素之一，而這正是和我國的古典文學相聯系的。