五 且說《補天》

所謂“油滑之處”并不是《故事新編》的主要部分，我們用了許多篇幅來闡述，是因為它是一個有爭議的問題。作為歷史小說，魯迅每一篇都著重描寫了歷史或神話傳說中的重要人物，這些形象的塑造和它的意義，才是《故事新編》的主要部分。下面我們將從魯迅的第一篇歷史小說《補天》開始，分別對這些作品的內容和成就，提出一些自己的理解和看法。

魯迅在《故事新編·序言》中說：“第一篇《補天》——原先題作《不周山》——還是1922年的冬天寫成的。那時的意見，是想從古代和現在都采取題材，來做短篇小說，《不周山》便是取了‘女媧煉石補天’的神話，動手試作的第一篇。”這說明在寫出了《狂人日記》、《阿 Q正傳》等著名作品以后，魯迅正在擴大自己的視野，進行藝術的新探索。這不僅表現在他開始用新的觀點來處理古代題材方面，而且也是在創作方法和藝術風格上的新探索。魯迅說他的構思《補天》時迫求一種“宏大”的結構與風格，茅盾說《補天》的“藝術境界”是“詭奇”，以及我們在讀到女媧摶土作人和煉石補天時那種雄偉的瑰麗的畫面，都顯示了這篇作品的浪漫主義的特色。這是與神話的題材和女媧的宏偉的形象有關的。《故事新編》是“神話，傳說及史實的演義”，而八篇中只有《補天》是取材于神話的。照魯迅的說法，神話是古代人民“睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化想出古異，詭可觀”，而傳說則為神話演進以后，中樞者已由“神格”“漸近于人性”，“或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及”者，所以《中國小說史略》舉女媧煉石補天及共工怒觸不周山為神話，而舉羿射十日及嫦娥奔月為傳說。古代神話是人類童年時期征服自然的想象結晶，高爾基認為“浪漫主義是神話的基礎”，它是“從既定的現實中所抽出的意義上再加上——依根假想的邏輯加以推想——所愿望的、所可能的東西，這樣來補足形象”的。中國古籍中雖有關于女媧神話的記載，但皆十分簡略，魯迅既然意在表現人和文學的創造緣起，要在人類誕生的黎明期來表現女媧創造生命和生活的巨大的喜悅與艱辛，他在構思時尋求“宏大”的結構與風格，用他的美好的想象來塑造女媧的形象，他自覺地運用浪漫主義的方法是很自然的。魯迅對古代神話十分欣賞，他認為“太古之民，神思如是，為后人者，當若何驚異瑰大之”，使“思想文術”達到“莊嚴美妙”的境界。《補天》可以說就是他對這個神話故事的“驚異瑰大”的產物。魯迅之所以對“古衣冠的小丈夫”的出現感到有點遺憾確實是因為它對原來創作意圖的“宏大”結構和“莊嚴美妙”的畫面有所損害；但這種穿插性的人物不僅使神話故事與現實有了聯系，而且并沒有影響女媧的宏偉壯美的形象。它反而使作品突破了弗洛依特學說的限制，著重描寫了女媧創造性工作的喜悅和艱辛；她對這種猥瑣丑惡的小人物給予了最大的輕蔑，從而使偉大的創造力在對比中展現出了更為瑰麗動人的色彩。

魯迅雖然是革命現實主義的奠基人，但對浪漫主義并不是陌生的。早在童年時代，他就對《山海經》的神話故事發生了濃厚的興趣，《補天》中的“女媧氏之腸”的情節就源于《山海經》的《大荒西經》。據周遐壽回憶，魯迅少年寢而不即睡，招人共話，最普通的是說仙山。“想象居住山中，有天然樓閣，巨蟻供使令，名阿赤阿黑，能神變。”可見很早他就習于馳騁自己的想象力。到他開始從事文藝事業時，首先吸引他的便是以拜倫、雪萊為代表的浪漫主義的摩羅詩派。只是由于嚴峻的社會現實的影響，魯迅才走上了現實主義道路。但我們仍然可以從他對現實的批判中感到他對理想的迫求，從他的冷靜的刻畫中感到作者的灼熱的感情。作家總是希望通過正面形象來體現自己的美學理想的，正因為魯迅在現實中還沒有找到可以充分寄托自己理想的現實力量，而他對理想的迫求又十分執著和強烈，因此他就把這種熱情凝聚到古代神話傳說中的人物身上了；《補天》、《奔月》、《鑄劍》這三篇前期所寫的歷史小說其實都是英雄的頌歌，尤其是《補天》。魯迅在緬懷古代人民神思的基礎上，對之“驚異瑰大”，煥發了自己的浪漫主義的才情。

魯迅說《不周山》“原意是在描寫性的發動和創造，以至衰亡的”；又說他是“取了茀羅特說，來解釋創造——人和文學的——緣起。”但在作品的具體描寫中，我們只從女媧的精力洋溢和極端無聊的心境中，看到有一點性的苦悶的影子，而主要篇幅則是描繪女媧進行創造性工作的喜悅和艱辛，是對創造精神的歌頌。許壽裳曾說：“魯迅是詩人，他的著作都充滿著美的創造精神”。在描繪女媧為之獻身的最初和最宏大的創造性工作的情景中，作者傾注了他的全部熱情。魯迅曾說他在“學了一點醫學”以后，才明白了“虐待異性的病態”，可見他是在日本留學時期接觸到弗洛依特學說的；1921年在《譯了<工人綏惠略夫>之后》一文中他說：“但性欲本是生物的本能，所以便在社會運動時期，自然也參互在里面”；但如同他對待任何外國學說一樣，他從未對弗洛依特學說予以全面肯定。不僅在后期他指出過“佛洛伊特恐怕是有幾文錢，吃得飽飽的罷，所以沒有感到吃飯之難，只注意于性欲”。就在前期，他也指了“奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至于不覺得自己的過度的穿鑿附會”，因為他只“研鉆著一點有限的視野”。在他介紹廚川白村的《苦悶的象征》時，既指出了廚川同柏格森和佛羅特學說的淵源關系，又指出了廚川與他們的“小有不同”；廚川把文藝看做是“苦悶的象征”，是壓抑的生命的創造活力同強制性的壓抑力沖突的產物，這種受壓抑的內容當然也可以包括性的苦悶。魯迅是痛感到社會的黑暗而要求有沖決“萎靡錮蔽”的創造精神的，他很重視廚川的這種“小有不同”；因此才會在描繪女媧的創造工作時，寫了她在創造之前由周圍現實所感到的“懊惱”和“無聊”。正如他在一則“小雜感”中以警句的形式所寫的：“人感到寂寞時，會創作；一感到干凈時，即無創作，他已經一無所愛。創作總根于愛。楊朱無書。”可見他在描寫女媧的創造精神時是為了寫她的熱愛生活才寫到她的懊惱和無聊的，并不是著意在宣揚弗羅依特學說。這是就他的“原意”、即最初的構思說的；到作品完成的時候，由于寫了女媧獻身以后踐踏創造業績的“女媧氏之腸”等情節，也由于寫了古衣冠的小丈夫和臉有白毛的老道士這類喜劇性的穿插人物，作品現實感大大增強了，因而也就突破了弗洛依特學說的限制，而成為一曲創造精神的壯麗頌歌。

女媧的形象是通過摶土作人和煉石補天兩起創造性勞動來描繪的。小說一開始，就在廣闊的宇宙間展現出了濃艷的畫卷：“粉紅的天空”，“石綠色的浮云”，“血紅的云彩”，“流動的金球”，“冷而且白的月亮”，“嫩綠”的大地，“桃紅和青白色”的雜花，“斑斕的煙靄”——這種色彩繽紛的絢麗的奇景宛如一幅巨大的畫幅，而當女媧“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅”。她走到海邊，“全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。”多么神異美麗的景象，女媧就是在這樣的背景下開始創造了人類的。由于女媧“全體都正在四面八方的迸散”，那些軟泥揉捏的小東西都從她的身上得到了生命，都是這位巨人的后裔。她第一回在天地間看見笑，“于是自己也第一回笑得合不上嘴唇來。”長久地浸沉在創造性勞動所帶來的喜悅中。在煉石補天中，“情形不比先前，——仰面是歪斜開裂的天，低頭是齷齪破爛的地，毫沒有一些可以賞心悅目的東西了。”這里作者著力描寫的是這種創造性勞動的艱辛和女媧的獻身精神。她終于“累得眼花耳響，支持不住了。”但仍以極大的毅力堅持著，“風和火勢卷得伊的頭發都四散而且旋轉，汗水如瀑布一樣奔流”，最后“天上一色青碧”，大功告成了；而她也在“用盡了自己一切”之后“躺倒”了，“而且不再呼吸了”。這位人類之母以渾厚淳樸的心地，堅毅頑強的自我犧牲精神，創造了人類賴以生存的環境；她的勞動是艱辛的，但也給創造者自己帶來了歡樂、勇氣和滿足。作者歌頌了女媧，實際上也歌頌了古代勞動人類和世界的偉大業績。

魯迅并不是一味緬懷往古的人，他并沒有忘記現實世界中還存在著形形色色的有負于先民創造的猥瑣丑惡的破壞者。在女媧正要點火補天的時候，出現了含著眼淚的小丈夫；而在她死后，顓頊的禁軍竟然在她死尸的肚皮上扎了寨，并且自稱是“女媧的嫡派”，旗子上也寫了“女媧氏之腸”。魯迅曾經尖銳地指出過“一方面是莊嚴的工作，另一方面卻是荒淫與無恥”的社會現象，在《補天》中，這種對比尤其強烈：一方面是偉大的創造，另一方面卻是卑瑣的破壞；這不僅更其顯示了創造精神的崇高，而且也使作品的思想意義大大深化了。正因為如此，始終面向現實的魯迅才一直沿用了由《補天》開始的“油滑”的穿插，使之成為《故事新編》的重要的思想與藝術特色。

《補天》的藝術風格不僅與《吶喊》中其他各篇不同，而且在《故事新編》中也是獨具一格的。在瑰麗的背景下，主人公女媧是神奇的，場面更是驚心動魄的；試看看補天時的情景。“火焰的柱，赫赫的壓倒了昆侖山上的紅光。大風忽地起來，火柱旋轉著發吼，青的雜色的石塊都一色通紅了，飴糖似的流布在裂縫中間，像一條不滅的閃電。”這樣奇異壯麗的畫面是浪漫主義的最濃重的一筆。難道中國的神話故事真的那么貧乏嗎？它不過如魯迅所說，有待于后人“異驚瑰大之”罷了。讀了《補天》，我們不能不敬仰女媧的創造性勞動，同時也不能不贊嘆塑造偉大的女媧形象的作者的創作力。