三 “二丑藝術”

魯迅在《故事新編》中所采用的這種“油滑”的寫法，在以往的文藝作品中是否有類似的存在呢？我們已經說明這是指一種穿插性的喜劇人物；這種人物既同作品整體有一定的情節上的聯系，同時又可以脫離規定的時代環境而表現某些現代性的語言或細節；它通常是“鼻子涂白”式的和有點油腔滑調的，而且能對現實起諷刺的作用。根據這些特點，我們自然會聯想戲曲藝術中的丑角。魯迅有一篇《二丑藝術》的雜文，我們現在不談這篇文章的思想意義，僅就魯迅所舉的浙東戲班中二丑這種角色在劇目整體中的作用來看，他所扮演的身份既然是依靠權門貴公子的清客或拳師，則舞臺上演出的一定是一出有關一位古代貴公子的劇目，二丑當然也在故事中有一定的任務；但他在表演中又可以“回過臉來”，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：“你看這家伙，這回可要倒楣哩！”臺下的看客當然是現代人，那么就二丑這一人物來說，當然就是古今交錯于一身了。據徐淦《魯迅先生和紹興戲》一文介紹，紹興“亂彈班”“除了大花臉（凈）小花臉（小丑）之外，還有二花臉，三花臉，四花臉之分，而二花臉——二丑為重要。”別的劇種的丑行分得沒有這么細，但戲曲中的丑角都有這種特點，即有時可以脫離劇情和規定的時代環境而表現某些現代性的語言細節，則各劇種都是相同的。為什么可以如此呢？就因為他是丑角，可以油腔滑調，可以插科打諢，誰也不會把丑角的脫離劇情的穿插性的現代語言當做劇情的一部分。即以大家都熟悉的京劇而論，生旦等扮演嚴肅的古代人物的角色說話時用“韻白”，只有丑角和花旦說的最接近生活的語言“京白”；而花旦，魯迅說海派戲叫“玩笑旦”，“他（她）要會媚笑，又要會撒潑，要會打情罵俏，又要會油腔滑調。總之，這是花旦而兼小丑的角色”。丑角或花旦都是可以油腔滑調的，他們在舞臺上說接近現代口語的京白不但沒有使人覺得破壞了歷史故事的整體，反而是使整體的演出獲得成功的必要條件；所以清李斗《揚州畫舫錄》記“花部腳色”云：“丑以科諢見長，……惟京師科諢皆官話，故丑以京腔為最。”不但如此，他們還可以脫離劇情而插入有關現代生活的語言細節，而且演出時反應熱烈，并沒有受到什么指責。現在電臺還經常廣播的京劇唱片《連升店》，是名丑蕭長華和小生姜妙香合演的，內容是敘述一個勢利眼的店主人對應考的窮書生前倔后恭的態度；當那個書生嫌把他安置在堆草的小屋表示不滿時，店主人說：“嗬！他還想住北京飯店吶！”劇場立刻充滿了笑聲。又如尚小云和荀慧生合演的《樊江關》，也是電臺的保留節目，內容是敘述樊梨花和薛金蓮姑嫂之間的拌嘴的；當樊梨花自炫她“自幼拜梨山老母為師”時，由荀慧生飾演的薛金蓮（花旦應工）立刻接著說：“嗬！你有師傅，是科班出身，我也不是票友呀！”這當然是就兩位演員的身份說的，而不是就唐代故事中的兩個劇中人物的身份說的；由于他們是著名演員，所以反應特別強烈。丑角的這種特點在全國各劇種中都是存在的；魯迅就曾指出：“紹興戲文中，一向是官員秀才用官話，堂倌獄卒用土話的，也就是生，旦，凈大抵用官話，丑用土話。我想，這也并非全為了用這來區別人的上下，雅俗，好壞，還有一個大原因，是警句或煉話，譏刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的，所以他必用土話，使本地的看客們能夠徹底的了解，那么，這關系之重大，也就可想而知了。”魯迅說二丑“乃是小百姓看透了這一種人，提出精華來，制定了的角色”。這就是說丑角的一些特點，包括說接近口語的“警句或煉話”，像二丑那樣脫離規定的古代環境的“譏刺和滑稽”，都是長期以來為人民所創造和批準的，因此它才會在全國各劇種中形成一個普遍存在的傳統。川劇名丑周企何在《川劇丑角藝術》一文中說：丑角“有時也不妨來點生活語言，更見效果”。他所謂生活語言實際上就是指脫離劇情規定的現代語言細節。

這個傳統是古老的，它絕不僅僅屬于表演藝術的范圍，而且在戲劇文學中也同樣存在；就是說劇作家在創作時就給丑角規定了他在劇中的“油滑”的任務。元雜劇中丑、搽旦等喜劇性角色，都有穿插性的科諢成分。著名劇作家關漢卿的作品中就有很多，甚至在《竇娥冤》這樣的悲劇中穿插著楚州太守在大堂上跪迎告狀的，說“但來告狀的就是我衣食父母”的喜劇性細節。在旦本戲《蝴蝶夢》第三折末，丑扮的王三明日將被處死，他問獄卒張千怎樣死法，張千云：“把你盆吊死三十板，高墻丟過去。”王三云：“哥哥，你丟我時放仔細些，我肚子上有個癤子哩。”這還屬于調侃和滑稽性質，但接下去王三卻唱起來；才唱“端正好”第一句“腹攬五車書”，張千驚問：“你怎么唱起來？”王三回答：“是曲尾。”就這里的對話看，張千是以演員和觀眾身份發問，王三是以演員或作者的身份作答，皆脫離了宋代故事《蝴蝶夢》的劇情和時代，是穿插進去的現代性細節。以后如明沈璟的傳奇《義俠記》，寫武松與西門慶故事，丑扮王婆，凈扮西門慶，小丑扮武大；到武大及西門慶死后，又以凈扮差役，小丑扮喬鄆哥。在第十九出《薄罰》中，王婆的白語有：“（丑扯凈介）老爹，西門慶是他裝做的。（扯小丑介）武大郎不死還搬戲。”這里丑扮的王婆顯然是告訴觀眾那兩位演員又重扮另外的角色出場了，與劇情中的古代故事毫無關系。這個傳統一直保持了下來，60年代初新造作的湖南花鼓戲《補鍋》，是現代題材，寫一農村少女與一青年補鍋匠戀愛，女方的母親看不起補鍋的，而她家的鍋又壞了，于是這兩個青年趁機設計了一些喜劇性細節，來促進老媽媽的轉變；最后老媽媽覺察到了真相，問道：“你們倆個演的什么戲啊？”二人同時回答：“湖南花鼓戲。”于是故事就以喜劇形式結束了。這個戲的演出效果很好，還拍了電影；扮演青年男女的演員是繼承了傳統戲中丑與花旦的特點的，即可以脫離所扮演的規定角色而摻入演員自己的另外一種身份的語言。這些為歷代劇作家所習用的丑角的“油滑”特點以及可以脫離作品規定的時代環境而自由發揮的特點，也為戲劇理論家和批評家所承認。清李漁《閑情偶寄》詞曲部，認為科諢“乃看戲之人參湯”，“妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”。李漁由他的文藝觀點出發，不贊成丑角運用諷刺，而著重在科諢的“雅俗同歡”的作用，但對其喜劇性特點還是重視的。明謝肇淿《五雜俎》云：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。……凡事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史足矣，何名為戲？”清梁廷枬《曲話》云：“《牡丹亭》對宋人說大明律，《春蕪記》楚國王二竟有‘不怕府縣三司作’之局，作者故為此不通語，駭人聞聽；然插科打諢，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一記之。”他注意到了某些劇作中的今古雜糅不是作者一時的疏忽，而是故意為之，是插科打諢所允許的。當然，古代劇作中的一些脫離劇情，喜劇性穿插不一定有很高的思想意義，有時只是為了“令人捧腹”；但這樣的寫法是一種由來已久的傳統，而且在關漢卿、湯顯祖等著名大作家的作品中也同樣存在，卻是無疑的。

其實丑角“油滑”的可貴之處主要還在于它能機智地對現實進行諷刺，古今交錯的目的也在于它能對“今”進行嘲諷和批評。關于丑角可以諷刺的傳統尤其古老，它源于古之俳優，優孟衣冠，它的職能本來就是寓莊于諧、進行諷諫的。歷史上這類記載連綿不絕，王國維所輯《優語條》中所收甚多。今轉錄其所輯錢易《南部新書》一則：“王延彬獨據建州，稱偽號，一旦大設，伶官作戲，辭云：‘只聞有泗州和尚，不見有五縣天子。’”這種利用“泗州”和“五縣”成對的諧語來當面諷刺盤踞五縣地盤當皇帝的統治者，應該說是機智而勇敢的，這個傳統也是流傳下來了的，《明史紀事本末》卷三十七“汪直用事”條載：“汪直用事久，勢傾中外，天下凜凜。有中官阿丑，善詼諧，恒于上前作院本，頗有譎諫風。”一日，丑作醉者酗酒狀前，遣人佯曰：“某官至！”酗罵如故。又曰：“‘駕至！’酗亦如故。曰：‘汪太監來！’醉者驚迫帖然。旁一人曰：‘駕至不懼，而懼汪太監何也？’曰：‘吾知有汪太監，不知有天子。’又一日，忽效（汪）直衣冠，持雙斧趨跪而行，或問故，答曰：‘吾將兵惟仗此兩鉞耳！’問鉞何名？曰：‘王鉞，陳鉞也。’上微哂。自是而直寵衰矣！”這是明代成化時丑角諷刺宦官擅權的故事。丑角的這種以油滑的姿態諷刺現實的特征一直為人民所喜愛，清末昆曲名丑楊鳴玉，人稱“蘇丑楊三”，死時正直甲午之戰前后，當時李鴻章主持簽訂中日和約，為人所不齒，曾有人作聯語云：“楊三已死無蘇丑，李二先生是漢奸”，傳誦一時。可以看到人們對丑角藝術的愛好。而清末京劇名丑趙趕三是以在戲中借題發揮，嘲笑統治者聞名的；最后竟因諷刺李鴻章的喪權辱國受杖責，郁憤而死。可見丑角在歷史題材的戲曲故事中雖然也扮演著某種穿插性的人物，與作品整體保持一定聯系，但他的喜劇性格可以允許他以油滑的姿態對現實進行揭露或諷刺。這一傳統淵源悠久，一直為人民所喜聞樂道，而且從社會效果看也從未造成使劇情整體發生時代錯亂的感覺。這種文藝現象難道不值得人們去注意嗎？

我們對于這種文藝現象的美學意義還缺乏研究，但決不能認為它只是一種原始形態的落后的表現方式。這種為人民所創造并經過歷史檢驗為人民所歡迎的表現方式，盡管其中雜有許多庸俗的成分，但它的表現能力和藝術效果都是無容爭辯的。魯迅說：“我是不薄‘庸俗’，也自甘‘庸俗’的”；一個嚴肅的重視人民美學愛好的作家，是會注意到文藝現象的價值和它的意義的。德國戲劇家布萊希特著有《中國戲曲表演藝術中的間離效果》一文，他是吸取了中國古典戲曲的特點而創立了自己著名的戲劇流派的。他認為中國戲曲表演的特點就是“間離效果”，演員只是表演人物而不是全部化為劇中人物；表演的目的不是把觀眾的感情吸引到劇情中去，而是讓觀眾保持批判的立場，能用清醒的頭腦來觀察舞臺上所發生的一切。他認為中國戲曲演員在演出中與所扮人物區分開的方法是“自我間離”，它可以使觀眾清醒地保持他同舞臺的距離，而不致陷入舞臺幻覺。他說：“戲曲演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我間離的動作，防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的共鳴，觀眾會跟進行觀察的演員取得共鳴，而他是習慣處于觀察者，旁觀者的地位的。”值得注意的是布萊希特講的不僅是演劇理論，而且是劇作理論；他自己就是一位劇作作家，還用他特有的戲劇手法寫了以中國題材為內容的劇本《四川好人》、《高加索灰闌記》。應該說，古典戲曲中的丑角藝術是最符合他所要求的既是演員、又是角色的雙重身份的，而且它也確實起到了引導觀眾或讀者對作品整體進行思考和評價的間離效果的作用。我們這里并不想對布萊希特的戲劇理論作出評價，但我們不能不承認，他對中國戲曲，特別是丑角藝術的觀察是敏銳的，他抓住了它的特點和優點。