第五章 請你們傾聽我的聲音：父親、母親、停尸房（1930—1931）

1929年1月，蘇聯導演弗謝沃洛德·普多夫金的影片《亞洲風暴》（Storm Over Asia）在柏林首映之后，他順道訪問阿姆斯特丹為電影聯盟做了一個講座。作為電影聯盟委員會成員的尤里斯·伊文思去柏林陪同普多夫金歐洲之行的最后一站，并借此機會參加了達達主義畫家兼電影人漢斯·李希特在格倫維爾德郊區舉辦的答謝普多夫金的宴會。參加宴會的客人有沃爾特·魯特曼、歐文·皮斯卡托、貝拉·巴拉茲和默片時代的巨星之一丹麥女演員阿絲塔·妮爾森（Asta Nielsen）。1

普多夫金不僅是化學工程師、蘇俄電影的偉大改革家，還是列寧的忠實信徒。在20世紀20年代的蘇聯，先鋒主義與共產主義二者看起來很和諧。十月革命迎來了一個文化自由的時期，未來主義、至上主義、構成主義以及其他先鋒主義實驗，在電影、戲劇、音樂、文學以及視覺藝術等方面展開。但是在斯大林上臺后的30年代初期，這場藝術革新運動被終止了。它不符合斯大林對文化的民粹主義思想，導致了極為慘淡的藝術未來。

在萊茲廣場的AMVJ大廈里，普多夫金演講了現代電影中剪輯的意義。荷蘭當局禁止談論任何關于政治的話題，雖然普多夫金并沒有觸犯這項禁令，但他本人堅定地捍衛自己的信仰，抵制對蘇聯電影的譴責：蘇聯電影總是把資本家描繪成流氓無賴，而工人則毫無例外是完美的化身。就像狄更斯的作品一樣，英雄總是窮人，壞人則為富不仁，卻“沒有人指責狄更斯是布爾什維克主義”2。

在倫勃朗廣場的席勒酒店用早餐的時候，伊文思的一個提議吸引了普多夫金。幾個月以后，伊文思寫信給VOKS，即蘇聯對外文化協會：“那時，我給普多夫金提議，一位年輕的導演或攝影師可以到荷蘭來工作四個月，他可以住在我的公寓里，這樣他的開銷就只有旅途費了。然后，我也以同樣的方式去莫斯科工作四個星期。”3在回信中，他收到了一份邀請函，邀請函上說愿意承擔他的部分旅費以及提供在莫斯科的食宿，卻沒有進一步提出對方是否來荷蘭的具體事宜。啟程去蘇聯前，伊文思認識了另外幾位在歐洲工作的蘇聯藝術家，其中有在法蘭克福的吉加·維爾托夫和在巴黎的作家伊利亞·愛倫堡（Ilya Ehrenburg）。經荷蘭共產黨批準后，據黨內文獻記載4,1930年1月13日，伊文思終于踏上了期待已久的前往當時電影界的麥加——莫斯科的長途列車。

伊文思在精心的安排中順利地抵達蘇聯，然而，他在那里所看到的遠遠超出了他最大膽的預想。無論他走到哪里都能感受到革命的狂熱。他認識了很多電影工作者，他的影片在各處放映，有不少報刊報道，還舉行了許多場關于他的影片的公開研討會。他受到的接待很像是一場有組織的被安排的活動，但他自己沒有意識到這點。他所遇到的人在意識形態上都高度一致，從而可以看出這次活動的組織痕跡非常明顯。

在寒冷的莫斯科，他被安排在謝爾蓋·愛森斯坦的一個非常舒適的公寓里住宿。愛森斯坦這位著名的大導演曾在阿姆斯特丹為荷蘭—新俄羅斯社團做過一次演講。伊文思應該是在此之后在巴黎遇見過愛森斯坦，當時他和杰曼·克魯爾一起在巴黎游逛，并在幾個酒吧里拍攝一些素材。愛森斯坦的助手，也就是他未來的妻子佩拉·阿塔斯娃（Pera Attasheva）是伊文思在莫斯科的向導兼翻譯。對伊文思來說，這次莫斯科之行“像是一個童話故事”。

伊文思的第一次公開露面是在特維爾（Tverskaya）一個可以容納250名觀眾的革命博物館。屋子里面擠滿了人，還有數百人被清退出來。這次見面會由普多夫金主持，他在一篇文章中評價了這位荷蘭客人的影片。普多夫金相信《雨》和《橋》兩部影片證明了尤里斯·伊文思是一位嚴肅的電影工作者，在捕捉攝影方面表現得非常出色，具有杰出的純粹的表現形式，但是，只有在《須德海》這樣的影片中，伊文思的電影才真正擁有了血肉和生命，因為他終于打破了此前他電影中那種模糊的、美學上的自由，完成了一個轉變，《須德海》是一部反映活生生現實的電影。5

蘇聯放映了伊文思的影片《橋》《雨》《打樁》《須德海》以及其他同事的幾部荷蘭電影。他也帶了《浪花》，但是他有些擔心這部影片的質量就不想放映了，因為觀眾中有一位莫斯科電影圈的行家里手。6在莫斯科的每一天，他都在不同的社團或組織中放映一兩部電影并進行交流，從商業俱樂部到紅裁縫俱樂部。紅裁縫俱樂部是運輸工人們聚在一起看電影的地方。返回荷蘭后，伊文思告訴一位記者，在蘇聯那種一成不變的親密會見就像是“一種考試”7。這些會見都是既定的：委員們坐在臺上，講話、放映、觀眾直接提問，最后，他們會進行各種方式的投票，這個投票體現了他們對目前放映作品的觀點。在這些見面會上，這位來自荷蘭的客人同時受到了贊揚與非難兩種截然不同的評價。蘇聯的新聞媒體也在高度贊揚與激烈的批評之間搖擺：“伊文思在一個閣樓里剪輯他的電影。剪輯時他所使用的監視器只比郵票大一點。結果，他的作品被禁……當然，伊文思的電影對蘇聯電影工作者和觀眾來說是非常有用的，因為他的作品中所蘊含的觀點很樸素，而且他拍攝的影片具有很高的技藝水準。我們應該認真地學習伊文思的電影，因為他所運用的是獨創的工作方法和新穎的拍攝方法，他的電影拍攝費用低廉。”一份雜志這樣寫道。然而另外一份雜志卻這樣報道：“伊文思的興趣并不在人民身上。他迷戀的是工業客體所透射出的冰冷的美。伊文思熱衷于對拍攝對象盲目崇拜到近乎神秘主義。他的電影《橋》就是工業至上主義的體現。”記者想知道伊文思會站在激烈爭論的哪一邊，并提示他要選擇“為正在解放人類而斗爭的階級”8。

伊文思對這種批評非常敏感。在革命博物館的放映會上，他詳細介紹了電影聯盟的緣起以及《橋》和《雨》在拍攝實踐中類型化的特征，現場的一些觀眾指出《須德海》只表現了一點工人的生活狀況。他為自己辯解說，這部電影是由社會民主聯盟工會委托攝制的，他別無選擇。這次見面會的報告這樣寫道：“令伊文思同志深感驕傲的是，這部電影描述的不是管理者也不是工程師，而是工人。他不得不走到了社會民主黨的對立面而在蘇聯獲得好評，盡管在荷蘭社會民主黨被視為非常革命的黨派。”在荷蘭，他必須面對的“兩難選擇是繼續他目前的工作還是直接追求革命道路。他以一種意味深長的方式表明了在他身上將會發生什么。于是，他別無選擇地要么繼續他以前所從事的工作，要么留在這里工作”。

伊文思解釋說在資本主義環境中拍攝電影受到很大的限制，是否真的存在這種情況是令人懷疑的。“不是展現資本主義社會的矛盾，更重要的是表現荷蘭的工人階級在蘇聯中的發展”，他這樣的觀點贏得了觀眾的熱烈掌聲。在與電影學院學生的放映見面會上，他贈送了一臺徠卡攝影機給學生們，他說人們并不期望“一位荷蘭導演描述他所看到的，因為他可能會立即被驅逐出境”。他努力在他的作品中夾帶一些強化階級對比的影像，但他接著指出，你不能長期保持一種走私犯的身份。于是，“要么是荷蘭的環境發生變化，要么我必須離開”9。

事實上，荷蘭的電影審查中央委員會對荷蘭電影公映采取了一定程度的控制措施，但也有例外，任何電影都可以在一個封閉的環境里放映，觀眾甚至多達500人或1000人。而伊文思的電影沒有一部是必須在這種封閉的環境中放映的。伊文思所說的是他的蘇聯觀眾想聽到的，但他自己也相信，荷蘭的情況就像他在莫斯科所講的那樣黑白不分。作為一名電影工作者，這時正值他在荷蘭受歡迎的程度達到頂峰之際，他第一次開始考慮將會對他未來事業產生深遠影響的這兩種想法：在自己的祖國已經不再有適合他工作的地方，而在蘇聯工作對他來說將會更有意義。

伊文思在蘇聯工人放映會上所講的是電影同人們和新聞媒體經常秉持的觀點。觀眾問他為什么很少呈現社會問題以及缺乏相關的信息內容，如修筑荷蘭大壩工人的工資、《橋》中經過那座大橋的火車、“五年計劃”中承運的噸數等。2月6日，有將近七百名建筑工人聚集在莫斯科的建筑工人之家觀看《須德海》。肯定是在這次放映會上，一些觀眾說這部電影不可能是一個資本家拍攝的，因為影片所表現的勞動景象是通過工人的眼睛來展現的。伊文思對這樣的評價感到特別高興。這次見面會最后形成的決議是：“盡管電影不可能捕捉到工人生活的全部情節，卻展示了一幅清晰的圖景：荷蘭建筑工人在非常嚴峻的環境中被迫勞動，忍受著資本家各種制度的壓榨，這違背了孟什維克聯盟的領導。我們了解清楚這些情況之后，現在可以清晰地認識到：在我們這個技術落后的國家，工人階級的境況相對來說更好。”10

建設聯盟的新聞報刊《三人小組》（Troika）投入一筆相當可觀的資金，邀請伊文思來攝制一部關于蘇聯正在建設的一個重大工程的電影，譬如第聶伯河大壩的建設。伊文思答應盡快返回蘇聯著手拍攝，接著，他在蘇聯南部訪問了幾個星期，花了兩天的時間實地考察、評估他計劃要拍攝的地方。伊文思和索弗克努（Sovkino）達成協議，他將于10月返回蘇聯攝制一部他發自內心想拍攝的紀錄片。我們現在不大能確定這里所談的拍攝項目，就是他后來在蘇聯拍攝的那個《共青團之歌》的項目。11

身著一件長款黑色皮大衣，一副布爾什維克的標準裝扮，伊文思帶著自己的影片在蘇聯巡訪了兩個月。他訪問過列寧格勒、基輔、哈爾科夫、羅斯托夫、敖德薩、巴統、第比利斯、耶烈萬和巴庫等地，參觀了電影制片廠、工廠、國營農場、學校和影院。在訪問期間，他曾寫信給莫斯科的蘇聯對外文化協會說：“我正在通過更高的眼界和必要的距離來認識西歐。那里的任何事物都是枯燥和沒有希望的，而這里的一切是多么生機勃勃和充滿人性。”12在列寧格勒的莫斯科弗斯卡—納夫思基大廳（Moskovska-Narvsky House），他給光榮的普提洛夫（Putilov）工廠的干部們放映了他的電影，但他們對影片的熱情遠不及他們所領導的工人們的熱情高。“我們的工人非常熟悉清淤作業和建筑大壩。”始終在現場觀察的伊文思總結說。他們對放映的影片不甚滿意，是因為影片中沒有包含“那些我們并不熟悉的西方技術的特別之處。我還注意到，崇拜工業和機器的伊文思呈現出一種典型的知識分子特征，這種特征決定了他的影片的走向……那種機器的視點對于工人而言當然是陌生的，成為他們接受伊文思電影時的障礙”。相對而言，這位來自荷蘭的客人在列寧格勒的列那克大廳（Lenarch House）為知識分子們放映他的影片取得了很大的成功。首先由導演里奧德·特勞伯格（Leonid Trauberg）介紹了要放映的電影，在放映過程中觀眾多次鼓掌歡呼。報道說“幾部影片形式上的特征受到了觀眾的贊賞，尤其是《雨》”13。

訪問烏克蘭并與著名的電影詩人亞歷山大·杜甫仁科的會見是伊文思蘇聯之旅的高潮。杜甫仁科對影片《浪花》給予了出人意料的熱情評價，杜甫仁科還把他的影片《土地》（Earth）第三部的拷貝送給伊文思作為交換。在第比利斯，伊文思和米哈伊爾·卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）進行了交談，米哈伊爾因為攝制了關于第二次世界大戰的《雁南飛》（The Cranes are Flying）而聞名世界。這位格魯吉亞人后來成為尤里斯·伊文思和海倫·范·東恩在洛杉磯結婚時的證婚人之一。在參觀格魯吉亞電影制片廠時，一個臨時演員聽說這位荷蘭客人會說法語。“他立即用法語和我交談，流利而興奮地討論各種事情，最后說他希望能再有機會說法語。事后導演告訴我，那位榮幸和我談話的人是一位前高加索公爵或類似地位的人。”14回到荷蘭后伊文思這樣描述這件事。

格魯吉亞人是首次觀看《雨》而感動得流淚的觀眾，而亞美尼亞觀眾則對《須德海》驚訝得合不攏嘴。一個施工負責人問伊文思圍海建造那樣一塊田地需要花費多少資金。聽了花費總額之后，他毫不猶豫地提出在亞美尼亞以一半的價格就可以改造同等面積的土地，并邀請700萬荷蘭人來定居。

令人遺憾的是伊文思必須回家，他在卡皮的工作需要他，在荷蘭未完成的電影也在等待著他。“但最主要的原因也許是……渴望把關于蘇聯的情況告訴給我們荷蘭人。類似十字軍東征的精神。”15在蘇聯的旅行中，他用自己的Kinamo攝影機拍攝了一些素材，回到阿姆斯特丹后他把這些素材與一些過去的蘇聯電影片段剪輯在一起，制作了一部八分鐘的短片《蘇聯新聞》（News from the Soviet Union）。他還請求蘇聯對外文化協會給他提供一些蘇聯影片以便他在荷蘭進行演講時使用：“請以藝術電影的旗號來保護我的半政治性作品。你明白我的意思。”16

1930年4月6日，伊文思回到阿姆斯特丹，電影聯盟的藝術愛好者和熱情的荷蘭工人電影協會支持者們熱切地期待著他蘇聯之旅的成果。電影聯盟的成員們在德烏特吉克聆聽了伊文思關于蘇聯之旅的一場談話，他們感到無比幸福。《阿姆斯特丹周刊》對伊文思進行了專訪。訪談的人是電影聯盟的委員會成員約爾丹，地點在電影聯盟圖書館伊文思在辛格爾的家里。“一個俄式茶壺冒著熱氣，伊文思遞給我一杯熱茶和一杯燙好的伏特加。”伊文思講述了他對蘇聯的整體印象，那是一個熱烈行動、“道德和環境簡樸”的地方。最落后的東西是街上運行的有軌電車。談到“五年計劃”時伊文思說：“據我所知，蘇聯的每個人都懂得它并時刻準備著為它做貢獻。”而西方的新聞媒體已經公開報道了在蘇聯“五年計劃”蓬勃展開的強制集體化過程中，發生的一些真實的恐怖事件。伊文思宣稱：“我沒有做任何與政治相關的事情，于是，我不希望也沒有機會與相關的事情有染。”他是一位電影工作者，僅此而已。但是考慮到“狂熱的集會和討論可能更像是鼓勵言論自由而不是鎮壓……只要它是公開的。蘇聯當局似乎最害怕的事情是秘密——也就是我們所說的‘陰謀’”17。

返回荷蘭兩個星期后，伊文思在阿姆斯特丹皇家影院（Cinema Royal）荷蘭工人電影協會的午場時間做了一場演講，禮堂里擠滿了來聽他演講的人。共產主義者日報《每日論壇》（De Tribue）報道：“伊文思同志”贊揚了蘇聯電影藝術家和廣大工人之間的緊密合作，談到了他們為實現“五年計劃”的巨大熱情，并且聲明他將返回蘇聯攝制一部關于社會主義社會驚人發展的影片。伊文思還在荷蘭的其他地方做了幾場關于蘇聯之旅的報告，包括他的母校——鹿特丹的荷蘭經濟學院，在學院演講廳的墻上張貼著蘇聯的統計數據，伊文思還告訴他的觀眾，他很高興地看到馬克思主義所具有的影響力，盡管在他求學期間關于馬克思主義除了些壞消息之外他什么也沒聽說過。18由此，阿姆斯特丹的朋友開始稱呼他為“鮑里斯”·伊文思（“Boris”Ivens）。19

伊文思告訴約爾丹他沒有做任何與政治相關的事情，因為他不想冒犯電影聯盟的朋友們，但是《每日論壇》上使用“伊文思同志”的稱呼說明，荷蘭共產黨已經視他為自己人。他在諸如荷蘭工人電影協會等黨派組織活動方面也變得很積極。從1930年到1931年冬天，按照利奧·凡·萊克沃特（Leo van Lakerveld）的指示，伊文思剪輯了《荷蘭工人電影協會新聞》（VVVC Newsreels），這些片子取代了傳統的新聞片，由凡·萊克沃特組織放映，主要在阿姆斯特丹的幾家大劇院里放映，放映的時間段是周日的日場。

第一部《荷蘭工人電影協會新聞》是把從波利貢制片廠借來的新聞片匯編在一起。伊文思重新剪輯那些新聞片以達到所需的政治影響，放映完畢后再恢復原貌并歸還。后來，《荷蘭工人電影協會新聞》的主題包括國際紅十字會的救助工作、列寧的生活、蘇聯及德國的革命，據《每日論壇》報道，內容包括：“好戰的各種勢力；全球恐怖行動；3月8日國際紅十字會游行；萊茲廣場的警察行動；法西斯主義（墨索里尼、興登堡、羅馬教皇）；反革命和瓦斯襲擊；蘇聯的進步；紅軍時刻準備著。”20

1930年秋天，伊文思發起了一個以荷蘭工人電影協會為基礎的工人攝影合作社。“我與杰夫·拉斯特以及其他幾位共產黨員努力把這個攝影合作社建立起來。我們給工人們一臺攝影機并送他們到鄰居約爾丹或達普的家里，他們并不知道我們為此組織了一些突發的事情：鄰里之間的爭吵或兩個說話粗野的女人在廝打。”21伊文思對此事并沒有堅持太長時間。他并不真的相信攝影，也從來沒有太大的興趣。“子承父業，代代相傳，但現在這個兒子卻不想再子承父業了。”

根據在這個時期與伊文思緊密合作的盧·列希特維爾德的回憶，伊文思是位空想理論家，但令人非常奇怪的是，在和他的日常接觸中你卻感覺不到他的這個特點。他絕不有意顯露這點，但他加入荷蘭—新俄羅斯社團這點便不證自明了。“如果不這樣做，你就是個笨蛋。”22

在莫斯科，伊文思將他的影片《橋》《雨》《須德海》以及《我們在建設》的部分拷貝賣給索弗克努發行公司，獲得了3200美元23。回到荷蘭后不久，就有新的客戶聯系他。飛利浦照明公司的宣傳領導，一位電影聯盟的會員，邀請伊文思為他們公司攝制一部電影。伊文思面臨著一個艱難的抉擇：10月份他就要去蘇聯拍攝，但是，飛利浦公司的委任給他一個機會，他可以向父親證明卡皮電影公司真的成立了。于是，他決定接受飛利浦的這個項目，盡管在蘇聯工作時他一直堅持著自己的理想。1931年年初，他發給莫斯科一些關于拍攝的新建議，并很快收到了新的邀請。他在回信中說他很高興能以“一個合作者而不是客人的身份”24去蘇聯。伊文思為飛利浦公司的拍攝工作花費的時間超過了他的預期，他另外還接受了一份商業拍攝委任書，因此，實際上到1931年秋天，他還沒有啟程前往莫斯科。

那時的左翼藝術家還沒有意識到將政治與商業結合會出現什么不尋常。例如，荷蘭包豪斯（Bauhaus）建筑師馬特·斯塔姆（Mart Stam）同時在鹿特丹著名的范內爾（Van Nelle）工廠和蘇聯馬格尼托哥爾斯克（Magnitogorsk）煉鋼廠工作。在拍攝飛利浦的影片時，伊文思決心以中立的影像來表現產品的制作過程，從而避免他的政治信念與委托公司意圖之間的沖突。它應該是“電影的表達方式，更是20世紀生產商的表達方式”，他向《新鹿特丹商報》的記者解釋了他的觀點。他手寫了一份一頁紙多一點的電影劇本，然后與約翰尼·弗恩豪特和馬克·科爾索夫一起前往埃因霍溫（Eindhoven）,“在那里，一部新的荷蘭先鋒電影的偉大作品將由尤里斯·伊文思和他的助手來攝制”25。穿著棕色工作服的伊文思攝制組在飛利浦收音機的生產車間安裝了大功率的照明燈：“九眼”（Nine Eye）、“木星”（Jupiter）、“美國人”（Americans）和“維諾茨”（Weinerts）。這個電影攝制組擁有先進的攝制設備，使伊文思能夠充分發揮他的技藝優勢。工業生產環境中各種清晰的生產線和充滿節奏的運動，給伊文思創造了無數次進一步發揮影片《橋》中的美學特征的機會。伊文思如以往一樣精力充沛地在埃因霍溫辛勤地工作著，而他的助理科爾索夫每天晚上則精疲力竭地倒在床上睡去，只有他的導演和一個不明身份的當地女人在樓上歡愉的聲音偶爾將他吵醒。26

媒體報道該片是由“尤里斯·伊文思和盧·列希特維爾德”攝制，那是因為列希特維爾德為影片創作了音樂和聲效。《飛利浦收音機》成為荷蘭歷史上第一部有聲電影。一些記者發現，電影工作者們紛紛到巴黎附近塞納河畔埃皮奈（épinay-sur-Seine）的一個古老修道院，去觀摩那里的有聲電影城——托比斯有聲電影城（Film Sonores Tobis）。在托比斯有聲電影城，志愿者們還協助攝制組推磨石、轉轆轤、吸氧氣罐等，各種能制造聲音的設備都派上了用場。電影聯盟的一位發言人駕駛著一輛小型電動車來回穿梭，就像電影《賓虛》（Ben Hur）中的戰車場景再現一樣。錄音棚外面，搞笑的《荷蘭周刊》經理在安靜的草坪上裝置了一個麥克風，他的車子在草坪上開來開去，以制造一種想要的“背景聲”。27

《飛利浦收音機》原本計劃是一部無聲電影，在影像素材都已經拍攝完之后才決定加入聲音。這就出現了專業技術問題：影片在埃因霍溫是按照每秒18到20幀拍攝的，但聲軌則必須以每秒24幀進行錄制。影片在放映時，畫面和聲音根本不可能準確地吻合在一起。因此《飛利浦收音機》被稱為“一個混血兒或一部兩棲電影”，一只腳踏在無聲電影時代，另一只腳則步入了有聲電影時代。28

1931年9月28日，《飛利浦收音機》在阿姆斯特丹的圖斯肯斯基（Tuschinski）劇院首映，一位飛利浦工程師走上臺，把兩個巨大的月桂花環分別掛在尤里斯·伊文思和盧·列希特維爾德的脖頸上。從伊文思的政治信念來看，這件事不無諷刺意味。而當評論界在贊譽這位“飛利浦先生”時，《每日論壇》暗嘲說：“然而，我相信在影片中我們看到了比在觀眾席上更多的資產階級。”當晚首映的影片還有漢斯·李希特的短片《歐羅巴收音機》（Europa Radio），這是飛利浦公司委托攝制的另一部影片。稍早時，伊文思寫信給讓·辛說：“你也知道，我對李希特的工作方法評價不高。”29

荷蘭評論界認為《飛利浦收音機》是有積極意義的，但遠沒有欣喜若狂。持反對意見的評論家抱怨說，伊文思表現出對機械的過度興趣而對勞動者卻興趣了了。“伊文思看不見工廠里的任何人”, 《人民報》的報道甚至稱該片為“一份不人道的文獻”30。作為導演的伊文思本人對這部影片也持模棱兩可的態度。有時候，他認為該片是卓別林《摩登時代》的紀錄片版本，盡管伊文思也將人彰顯為機器的附屬物，但他缺乏卓別林影片的批判精神。而有時候，伊文思則輕描淡寫地說，這部影片只是給“同情所看到的工業產品的影迷一個深刻的印象”而已。而最有說服力的是，他的電影呈現了對現代科技的無比尊重，這種崇敬與影片中所表達的宗旨是一致的。拍攝期間，伊文思向一位《新鹿特丹商報》的記者解釋說：“觀眾必須對銀幕上所看到的著迷，必須對飛利浦公司留下深刻的印象，進而自然而然地認為：像這樣的一個公司肯定會制造出好產品。”31伊文思制作了一部純粹的新客觀主義風格的公司電影，這點無可辯駁。盡管對這部影片有些不同的聲音，但最終飛利浦公司的領導們對該片普遍深感滿意，放映時，老飛利浦甚至感動得熱淚盈眶。公司發布新聞說這是一部“很好的現代電影”，飛利浦在寫給電影檢查委員會的信中自豪地稱其為“我們的伊文思電影”32。

然而，這一切都沒有阻止影片在鹿特丹和奈梅亨放映時被刪減的命運。這部影片太長而不能將它與另一部正片排在一起放映，只好向影院運營商做出讓步，飛利浦公司安排對影片進行了刪減。影片中抽象的、實驗性的結尾首先遭到被刪減的厄運。飛利浦甚至致函鹿特丹的塔利亞劇院，書面許可任其對影片自行酌情刪減。在尤里斯·伊文思已經到莫斯科后，他的哥哥維姆·伊文思和飛利浦公司之間還進行著激烈的信件交流，以及為此他們各自律師之間不斷有信函來往。這場圍繞影片刪減的沖突終于得到了友好的解決，卡皮公司負責人基斯·伊文思和安東·飛利浦互相保證他們彼此珍惜并保持這種真誠的業務關系。33

擁有了《飛利浦收音機》的制作經驗后，1932年伊文思從莫斯科寫信給海倫·范·東恩和盧·列希特維爾德，請他們制作一個《雨》的有聲版本，由盧·列希特維爾德為影片譜寫音樂。范·東恩和列希特維爾德前往埃皮奈為《雨》錄制聲音，但對這個有聲版本的評價毀譽參半。伊文思后來回顧時自己也發現“無聲電影的力量在某種程度上被這種德彪西式的音樂削弱了”34。

《飛利浦收音機》首映的時候，伊文思的另一商業電影《雜酚油》已進入后期制作階段，這是為大陸委員會攝制的一部宣傳雜酚油的教育影片。雜酚油是化工廠和鋼鐵廠的一種副產品，用于浸漬鐵路枕木、電線桿和其他木制品。雜酚油委員會已經確定了該電影的主線，拍攝地點也已選好。伊文思邀請法國電影人簡·德萊威爾（Jean Dréville）幫他拍攝。影片的拍攝從波蘭的西里西亞森林開始，歷經1931年春夏，在一張攝于維斯瓦河的工作照上，簡·德萊威爾和伊文思身著外套打著領帶站在木筏上，周圍是一群工人。接著拍攝地點轉移到法國、比利時、德國和荷蘭。最終，他們完成了一部充分滿足委員會各項要求的專業教育影片。

后來《雜酚油》的職員名單引發了分歧。盡管伊文思在《攝影機和我》中談到他和簡·德萊威爾共同擔任導演，但在影片署名中他卻是唯一的導演和剪輯負責人，德萊威爾則被列為攝影師。相反，德萊威爾則聲稱是他獨自執導了這部電影，他說伊文思忙于攝制《飛利浦收音機》，對這部影片只是偶爾幫一下忙。根據德萊威爾所述，伊文思實際上只是這部影片的制片人。德萊威爾還說是他完成了影片的剪輯。事實上，在《雜酚油》拍攝期間，伊文思為制作飛利浦公司的影片去了幾次埃皮奈；在伊文思65歲生日的《紀念文集》（Festschrift）中提到，當時海倫·范·東恩潛心于剪輯“簡·德萊威爾的電影”；而伊文思并沒有等到《雜酚油》制作完成就返回了蘇聯。在伊文思離開三個半月之后的1932年1月26日，《雜酚油》在海牙首映。35

1930年歲末，新聞報道了伊文思電影制片廠成立，伊文思擔任領導，給他的員工提供技術監督，“并適當考慮他們藝術的獨立性”。然而，在成立公告十個月之后，這位負責人前往蘇聯居留了一年多，后來他說“我不知道這個制片廠怎么關閉的，它根本就沒存在過，我只是提供了一個地方”。馬克·科爾索夫說“伊文思制片廠就是一個名字，其實什么都沒有”，海倫·范·東恩說這個虛名實為殷勤的媒體所為，而別無其他原因。36伊文思制片廠實際上就是卡皮電影公司，該公司的所有者是尤里斯的兄長，他雇用了弟弟，出品了《我們在建設》《飛利浦收音機》和《雜酚油》。

父親基斯·伊文思后來認為他在同意成立卡皮電影公司的決策上有失誤。他在1935年的日記中寫道：“卡皮借鑒和采納了很多喬治的方法。”這個電影公司將卡皮推到了破產的邊緣。就伊文思家族企業來看，事情變得很糟糕，但是值得懷疑的是，尤里斯·伊文思是否真的做出過承諾，使這個原本存在嚴重結構問題的家族企業有所改變。卡皮曾從Maas-Waalsche銀行獲得25萬荷蘭盾的周轉資金，1924年該銀行宣布破產。“從那時起，問題就出現了。”基斯·伊文思以一種非常真實的心情這樣寫道。維姆為卡皮貢獻了全部資產，喬治也非常努力地為卡皮工作，但資金不足的根本問題始終未能解決。371930年前后，卡皮成為一個股份有限公司，很大一部分控制權落入他人手中。令基斯·伊文思不放心的是，卡皮電影公司允許他的兒子和其他荷蘭的紀錄片人來公司學習電影，因為那時在奈梅亨沒有荷蘭官辦的電影學校。

1931年10月9日，伊文思離開卡皮電影公司前往蘇聯，等他再回到荷蘭工作時，已經是35年以后的事了。在這幾十年中，他在國際共產主義運動中做了漫長的旅行。

“在你成為黨員之前，群眾組織會檢查你是否是嚴肅認真的。”伊文思說。38他被認為是合格的，莫斯科的前黨中央資料館保存的一份文件證明：1931年伊文思加入了荷蘭共產黨（1935年更名為CPN），直到1936年，他一直是一名黨員。根據同一份文件，他在荷蘭不是一位“激進主義分子”，但作為一名電影人，他為“國際紅十字會荷蘭分部”和“蘇聯之友”做了大量工作。39馬克·科爾索夫也加入了荷蘭共產黨組織，他堅持認為，就慣例而言，伊文思并不是黨的基層組織——工廠或社區黨組織的成員，因此，他只是一名黨外人士。伊文思的入黨介紹人是杰拉德·琬特（Gerard Vanter），他是黨報《每日論壇》的前編輯和“蘇聯之友”的主席，是荷蘭共產黨與莫斯科聯系的關鍵人物之一。年輕的盧·列希特維爾德充當他們兩人在阿姆斯特丹的聯系人，根據列希特維爾德回憶，伊文思非常敬畏琬特。40伊文思向中央委員會委員亞歷克斯·德·萊烏（Alex de Leeuw）請教意識形態的問題。他的黨費由阿里·范·普爾吉斯特（Arie van Poelgeest）收取，普爾吉斯特是一個駁船手，后來在西班牙參加戰斗。無論什么時候，荷蘭共產黨都會緊抓各種籌資活動，范·普爾吉斯特談到伊文思時說：“他是一頭奶牛，我們需要他提供很多的錢。”41

伊文思加入荷蘭共產黨以及他前往蘇聯表現了他與家庭的決裂。進一步說，他的遠行直接導致了他在卡皮事實上的辭職。他在電影上的成功使他深信，未來作為一個電影器材設備經銷商是個不錯的選擇，但他發現要斷絕與家庭的關系非常困難，尤其是他在卡皮的工作給他提供了資金保證以及進行電影實驗的機會。從幼年時，他就學會了順從父母，他的父母總是想當然地認為他最終會接管家族的生意。當他的興趣開始轉向其他方面時，他的父親抓住每一個機會給他灌輸他應負的責任。當伊文思看到并把他的工作視為為無產階級解放事業而奮斗這樣一個更崇高的任務時，這種認識可能最終幫助他拋開了家庭的束縛。

我們無法確定，他是否明確地告訴父母他決定離開卡皮，或只是前往莫斯科而沒有說明他是否會返回卡皮。別忘了，后來當他想和妻子、女朋友或政治伙伴分離的時候，他采取的就是這種方式：多年的迂回周旋勝過直接面對。無論他的政治觀點多么激進，在人際關系方面，他是一個極度溫和保守、避免任何可能導致不同觀點爭論的人。

現在，他終于決定不再讓父親規劃他的人生道路了，父親的反應非常激烈。基斯·伊文思在他的日記中寫道：“結果是喬治不再適合做穩重、枯燥和踏實的工作。”“我指出了這些，他則認為一切都很好。然后他拋棄了卡皮的職位，到外面去闖蕩了。尤里斯此舉導致的長期后果是整個卡皮組織遭受重大損失。大家都曾認為這個電影公司能夠讓喬治的創造才能充分發揮出來。維姆一直迷信于這個想法。他曾承諾會賺回一座金山，結果卻一敗涂地。喬治沒能堅持住就去了莫斯科，忘記了他對父母、家庭、維姆和卡皮股東應盡的義務。莫斯科的‘喬治’加速了海牙卡皮分店的瓦解（1935年5月）。”在這篇日記的另一處，他父親更激烈地表示：“用前所未有的冷漠對抗每一個人……這位令人生氣的卡皮總經理，在每一件事情上都深深地傷害著父母。他的社會立場對卡皮公司造成了嚴重的傷害……滲透著冷漠、幼稚自私、思維混亂、反社會自我中心。但他確實心地善良。”42

基斯·伊文思一開始是信任卡皮電影公司的，當荷蘭新聞媒體《電訊報》（De Telegraaf）的頭版刊登喬治在拍攝《飛利浦收音機》的工作照時，他很自豪地把它用鏡框掛起來。這使他的失望變得尤為痛苦。盡管他承認喬治“心地善良”，但是他仍然指責這個兒子的各種問題。尤里斯·伊文思永遠不會忘記父親對他的怒吼：“你一生中只拍攝了一部真正的電影《橋》，你的余生將不會再有任何一部像樣的電影了。”43他甚至記得父親臨終時的囑托。他們彼此沒有隔閡，但表現出的這種隔閡是多么鉆心的痛。整個20世紀30年代，這對父子偶爾見面也沒有多少敵意，到1939年4月17日，伊文思暫停了他在各國的游蕩，閃電般地造訪家鄉奈梅亨，這是他們父子最后一次見面。他父親認為他們的談話“非常的坦率”，并希望出現奇跡。在1939年卡皮的年度報告中，父親還說卡皮的主任助理尤里斯·伊文思的電影把他帶到了美國。自然，“對卡皮來說，這是沒有成本的……他的作品使他聲名鵲起，在那里（蘇聯）如果不是非常出名的話，卡皮公司在這里也會受益。”1940年5月4日，即德國軍隊越過荷蘭邊境的六天前，基斯·伊文思做了最后一次努力，和喬治談話并挽留他重回他的生活道路：“我們需要一起做最后的決定，這不但關乎我們的利益，而且關乎你的利益。作為一名電影藝術家，你不斷努力贏得了良好的信譽，但那需要很長時間建立你的名氣，你的身體不能再長時間地支撐你過放蕩不羈的生活了。”44基斯·伊文思一直希望這個浪子有一天能回心轉意。

一旦參加共產主義運動，尤里斯·伊文思就感覺到“一種新的激情，那更有力更重要，也就是說，我是國際社會的一部分，世界革命先鋒的一代”45。他不能全身心地投入到人際關系上，而且，似乎他的烏托邦信仰部分地替代了他對人際關系的考量。現在，他有了一個可以獻身的固定事業。他和共產黨的關系變得像他小時候的情形一樣：他的父母曾經很慈愛地規劃了他的生活藍圖并期望他為家族的利益著想，這個角色如今在政黨和工人階級中得到了實現。反過來，他獲得了一種安全感、歸屬感以及一種令人欣慰的闡釋世界的基本概念。“我并不很喜歡懷疑，我需要能夠活下去的確定性。”他在回憶錄中寫道。他從參與共產主義運動的過程中，從一種政治的信仰中獲得了巨大的力量。伊文思那種近乎童真般的信仰與他在共產黨組織中切身感受到的越來越多的懷疑奇怪地結合在一起。他不是共產主義運動中的邊緣人物，而是作為一位電影人置身于運動之中，并推動這場運動的形成。伊文思的性格不適合做普通追隨者的角色；他非常務實，更多的興趣在于實踐而非理論反思。

20世紀30年代，很多知識分子和藝術家分享了他的共產主義信念。那是一個左派和右派不同意識形態顯鋒的時代。有組織的勞工是社會中一個非常重要的構成部分，選擇資本主義陣營或者社會主義陣營似乎是迫不及待的事情。共產主義歷史相對來說比較短，它所產生的深遠后果還不是非常明朗。沒有什么合理與不合理，伊文思后來借《比翼雙飛》（The Air Du Temps）來說明他當時的情況。事實上，他也很少留意他的朋友阿瑟·萊寧和杰曼·克魯爾的觀點，他們已經認識到了列寧和斯大林的教導所帶來的必然結果。

伊文思和父親在奈梅亨散步時，父親曾告訴他有關自由進步的理想以及科技發展都是為人類服務的。蘇聯社會主義的發展實際上不正是他父親的邏輯思想的延伸嗎？難道他父親沒有告訴過他建設一座鋼鐵廠不是邁向解放全人類的一步嗎？蘇聯無產階級投入全部的力量到“五年計劃”中，這不正是系統性地實現人類進步的夢想嗎？蘇聯的工人階級正在塑造著這個新時代，伊文思的技術背景使得他對這類事情有特別的好感。在和蘇聯工人交談中，他們能清晰簡潔地表達自己的理想，這使伊文思更加堅定了對無產階級歷史使命的信念。在第一次訪問蘇聯的一次演講中，伊文思說：“一雙長滿老繭的手掌是通往蘇聯的護照。”46

他的情況類似于20世紀60年代那些富裕的年輕人：窮人的凄慘境況與他們的富裕形成非常鮮明和強烈的對比，以至于他們自己都覺得有些卑鄙。伊文思出生于順境中，他渴望生活中出現一些逆境。對伊文思來說，馬爾斯曼的一段話不無道理：“壯麗和動蕩是我渴望的生活！你們聽著，父親、母親、世界、停尸房！”無產階級的生活不僅需要犧牲，而且需要信守熱情和冒險的諾言。

從第一次訪問蘇聯時起，伊文思就堅信：作為一個電影人，他的未來將要獻身于這里而不是其他地方。他在《活著的審查》（Reue Des Vivants）中寫道：“因為過分的利己主義和極端的藝術態度，歐洲并不歡迎紀錄片的社會效應。因此，我認為我的觀念和電影理想只有在蘇聯才能實現。”47

注釋：

1 Hans Richter in:Fritz Mierau ed.,Russen in Berlin.Literatur,Malerei,Theater,Film 1918-1933,Leipzig 1991,498.

2 W.Pudovkin,‘Vortrag,Filmliga Amsterdam 10 januari 1929',Filmliga,February 1929, 54-57.

3 JI writing to J. Malzev, 17 May 1929. GARF, R-5283 inv 5 .

4 Correspondence between JI and VOKS, 1929. GARF, R-5283 inv 5. (Anton) Struik, Conclusion regarding comrade Joris Ivens. 5 June 1936. RTsChIDNI 495-244-99.

5 Vsevolod Pudovkin,‘Joris Ivens',Filmliga,May 1930,102-104.

6 Ivens showed Mannus Franken's Jardin du Luxembourg, Willem Bon's Stad, J. C. Mol's Uit het rijk der kristallen and Andor von Barsy's Hoogstraat. Cf. : Joris Ivens's arrival in the USSR (typescript). GARF, R-5283 inv 5. Hans Wegner,Joris Ivens,Dokumentarist der Wahrheit,Berlin(GDR)1965,31.

7 Nieuwe Rotterdamsche Courant,6 April 1930.

8 ‘Joris Ivens',Kino i Zjizn,1930 no.5 Vetsjernaja Moskva,5 February 1930.

9 Showing Dutch films (typescript), 30 January 1930. GARF, R-5283 inv 5. The text is in the third person because the interpreter's translation went into the minutes.

10 Resolution passed after the screening of the films of the Dutch director Joris Ivens in the communal hostel The Builder, 6 February 1930 (typescript). GARF, R-5283 inv 5,

11 Joris Ivens's arrival in the USSR. Undated (March 1930). GARF, R-5283 inv 5

12 JI writing to Millman, 26 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

13 Dzherzhanin writing to Millman, Report on Joris Ivens's stay in Leningrad, 18 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

14 L.J.Jordaan,‘Uit het land van Poedovkin.Een gesprek met de Nederlandse cineast Joris Ivens',De Groene Amsterdammer,12 April 1930.

15 Joris Ivens,draft for The camera and I,Chapter 4(manuscript),undated(1941-1944).EF.

16 JI writing to Millman, 26 February 1930. GARF, R-5283 inv 5.

17 Jordaan,‘Uit het land van Poedovkin',Groene Amsterdammer,12 April 1930.

18 De Tribune,22 April 1930. JI interviewed by Pim de la Parra and Wim Verstappen,Skoop,March 1964,4. JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 3), undated BA/FA, Coll JI Kiste 11 Akte VII.

19 Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

20 Dc Tribune,20 March 1931. Bert Hogenkamp, ‘Hier met de film'. Het gebruik van het medium film door de communistische beweging in de jaren twintig en dertig'in:Bert Hogenkamp and Peter MoI,Van beeld tot beeld.De films en televisieuitzendingen van de CPN,1928-1986,Amsterdam 1993,26-28.

21 Piet Piryns,‘Joris Ivens over de Leica en de revolutie',Vrij Nederland,Supplement 15 May 1976,17.

22 Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

23 Joris Ivens's arrival in the USSR. GARF, R-5283 inv 5.Notes Jan Hin; JI writing to Jan Hin, 1 May 1930 and 6 May 1930. JHA.

24 JI writing to Otto Katz, 13 February 1931. JI writing to Schumann and Ilyinskaya, 14 April 1931. JI writing to Millman, 20 May 1931. JI writing to Mezhrabpom, 26 May 1931, GARF, R-5283 inv 5.

25 Nieuwe.Rotterdamsche Courant,7 and 10 February 1931.

26 Mark Kolthoff interviewed by Bert Hogenkamp (recording), 20 November, 1979. Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August, 1990.

27 Nieuwe Rotterdamsche Courant,31 May 1931.

28 Karel Dibbets,Sprekende films.De komst van de geluidsfilm in Nederland,1928-1933,Amsterdam 1993, 241.

29 De Tribune,29 September 1931. JI writing to Jan Hin, 13 August 1929. JHA.

30 Het Volk,29 September 1931.

31 JI intervie wed by Pim de la Parra and Wim Verstappen,Skoop,March 1964,3. Nieuwe Rotterdamsche Courant, 7 February 1931.

32 JI interviewed by Eric van't Groenewout, 8 and 9 May 1986. Communiqué quoted in Filmliga,November 1931,17. Philips writing to Commission for Film Censorship, 5 August 1933 and 18 Apri11934. CCF.

33 See extensive correspondence 1931-1932 in dossier Philips Radio. PCA.‘Philipsfilm en auteursrecht'in Filmliga,January 1932,50.

34 Joris Ivens,‘Monolog auf Hanns Eisler',Sinn und Form.Eisler Sonderausgabe,1964,38

35 See also the filmography produced :in consultation with Ivens for the Dutch Film Mu-seum brochure Joris Ivens,50 jaar wereldcineast,Amsterdam 1978,appendix 1,6. Claude Guiguet and Emmanuel Papillon,Jean Dréville.Propos du cineaste,Filmographie. Documents,Paris 1987,54-55 Jean Dréville interviewed by Claude Brunel in:Claude Brunel ed., Joris Ivens,Paris 1983,36. Wolfgang Klaue,Manfred Lichtenstein and Hans Wegner,eds.Joris Ivens,44,Berlin(GDR). Algemeen Handelsblad,27 January 1932.Van Dongen's involvement in the editing is seen from a letter from her to Jan Hin, 15 September 1931.JHA.

36 Nieuw Weekblad voor de Cinématografie,5 December 1930. JI interviewed by Eric van't Groenewout, 7 February 1988. Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990. Helene van,Dongen in:Klaue,Lichtenstein and Wegner,Joris Ivens,43.

37 Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden I (diary), 9 September 1935 and un-dated(1935). UN.

38 JI interviewed by Eric van't Groenewout, 8 and 9 May 1986.

39 (Anton) Struik, Conclusion regarding comrade Joris Ivens, 5 June 1936. RTsChIDNI, 495-244-99. The facts concerning Ivens's party membership were confirmed by a letter from Ivens to Samsonov, 3 November 1935,printed in Filmblatt Fall 1999,36-37.

40 Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

41 Mark Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990. Arie van Poelgeest in telephone conversations with the author, 9 May and 28 June 1990. Cf.:Interview with Arie van Poelgeest,Provinciale Zeeuwse Courant,25 March 1989.

42 Kees Ivens, Schemering en schemertijden I, opening pages and 9 September 1935. UN.

43 Joris Ivens and Robert Destanque,Aan welke kant en in welk heelal.De geschiedenis van een leven,Amsterdam 1983, 125.

44 Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden III, undated UN. Jaarverslag NV Capi, 1939. BA/FA, Coll JI SW 1. Kees Ivens writing to JI, 4 May 1940. BA/FA, Co11 JI SW 1.

45 Ivens and Destanque,Aan welke kant,99.

46 Joris Ivens, Lezing aan de Volkuniversiteit Rotterdam (manu script), 1930. JIA, pl. no. 288. Oprechte Haarlemsche Courant,15 April 1930.

47 Joris Ivens,‘Quelques réflections sur les documentaires d'avant-garde',La Revue des Vivants, October 1931,