第六章 磁力山（1932）

1931年10月9日，安妮珂·范·德·菲爾、海倫·范·東恩、電影聯盟委員會委員約爾丹以及其他幾位朋友，聚集在阿姆斯特丹中心車站的月臺上為尤里斯·伊文思送行。在前往莫斯科的途中，伊文思在柏林短暫逗留，出席了維利·明岑貝格的威爾特影展（Willi Münzenberg's Weltfilm）舉辦的“國際無產階級電影大會”。參加者包括東道主維利·明岑貝格、漢斯·李希特、貝拉·巴拉茲和意大利的弗朗西斯科·密斯安諾（Francesco Misiano）。密斯安諾是伊文思將要去工作的密茲拉伯姆電影制片廠（Mezhrabpom Studio）的領導。伊文思做了關于在資本主義國家的社會主義電影工作者所面臨的諸多問題的演講。1

在前往莫斯科的道路上，伊文思不是唯一的西方電影工作者。1930年，蘇聯政府的文化專員阿納托利·盧那察爾斯基（Anatoly Lunacharsky）寫道：“著名的電影廠密茲拉伯姆所給的工作任務中，相當大比重的影片旨在向西方市場營銷，首先是為那些國家的無產階級觀眾服務。我們可以設想，在革命作家和其他歐洲藝術家的幫助下，密茲拉伯姆電影廠將有能力光榮地完成這項任務。”2在隨后的幾年中，密茲拉伯姆電影廠邀請的不僅有伊文思，還有貝拉·巴拉茲、漢斯·李希特、沃爾特·魯特曼、舞臺劇導演歐文·皮斯卡托、德裔捷克作家兼新聞記者埃貢·歐文·基希（Egon Erwin Kisch）以及奧地利作曲家漢斯·艾斯勒（Hans Eisler）。3盡管魯特曼是位共產主義同情者，但他還是喜歡留在德國。幾年后，他為影片《意志的勝利》（Triumph of The Will）拍攝了序曲。該片是萊妮·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）攝制的關于納粹黨在紐倫堡召開大會的紀錄片。皮斯卡托是在這年的春天前往莫斯科的，而那時李希特已經在烏克蘭開始拍攝影片《鋼鐵》（Metal）了。

伊文思在抵達蘇聯的首都莫斯科之后，向《莫斯科維克那瓦日報》（Vechernyaya Moskva）吐露心聲：“在這里我能夠以我希望的方式進行工作。無論是從個人還是從藝術上來說，這里都使我獲得了新生……把我們在國外學習獲得的所有知識和經驗應用到蘇聯革命電影事業前線上的時候到來了。”他放映了《飛利浦收音機》，但是蘇聯人也像荷蘭媒體一樣評論說，人民的作用在影片中表現不足。恰好是在阿姆斯特丹的圖斯肯斯基劇場該片首映式的五個星期后，伊文思感到他有義務澄清與飛利浦公司的關系：“在你和我之間，左翼電影與商人（該片的委托商）之間是永恒的敵人。”他接著說，委托公司“嚴格地規定”他“主要拍攝工廠里的機器，很少能關注工人”4。事實上，飛利浦公司唯一的限制是：拍攝場地必須限定在工廠大門之內。

在阿姆斯特丹，維姆·伊文思在《每日論壇》上看到全文摘錄了他弟弟的這則聲明時大吃一驚。他給飛利浦公司寫信說：“我們深信尤里斯·伊文思絕不會有那篇文章中所說的那些背信棄義的觀點，別理會那些嘈雜的聲音……我們正在與《每日論壇》就糾正該報道的可能性進行協商。”曾經在圖斯肯斯基給伊文思頸上戴月桂花圈的那位飛利浦公司工程師哈爾波茨瑪（Halbertsma），專為此事造訪奈梅亨面見尤里斯的父親基斯·伊文思。據哈爾波茨瑪說，這位長期忍受痛苦的父親對他說，他的兒子“與蘇聯的唯一關系就是他作為電影人的才華”，他的兒子“不會接受蘇聯的革命信仰”。在維姆·伊文思的堅持下，《每日論壇》終于公開發布了一份更正聲明，告訴讀者在那篇蘇聯人寫的文章中“并沒有提到飛利浦公司的名字”。有出入的一點是，根據伊文思所發表的關于在西方社會電影人所處地位的聲明來看，我們可以判斷《莫斯科維克那瓦日報》是忠實地引用了伊文思的原話。5

伊文思讓海倫·范·東恩留在阿姆斯特丹，卻攜安妮珂·范·德·菲爾住進了莫斯科一套舒適的公寓里。他們也受到莫斯科無所不在的貧窮的困擾。“無論在哪里都是短缺……我們大部分是在電影俱樂部的食堂吃飯，那里有比較便宜的葷菜，有時候我們優待一下自己，就去一個奢侈一點的餐廳。”伊文思和范·德·菲爾以及他的電影廠的同事們過著一種莫斯科風格的藝術家生活。他們喝伏特加酒，抽“帕帕西”（Papirosy）香煙，“工作到整個世界所有革命歌曲都全部唱完的次日凌晨”。范·德·菲爾給她自己安排了一些活兒，即為荷蘭的左翼雜志提供來自莫斯科的素描畫。

1932年，蘇聯第一個“五年計劃”接近尾聲。蘇聯工業以驚人的速度建設起來。基于“清算富農階級”的戰略目標，農業集體化也在強制下完成。“富農”（kulak）是對比較富裕農民的辱罵詞語，但是由于還有很多人也在抵制集體化，因此“富農”這個名稱泛指所有提出反對意見的人。這個“階級”的清算行動導致成千上萬的農民被判處死刑，幾百萬人被驅逐或被流放去強制勞動。這項政策直接導致了一場大饑荒，據稱受害者達幾百萬人，蘇聯南部則尤為嚴重。伊文思并不了解所有的情況，但是當面對那些令人不安的事實時，他卻告訴自己：那是他們不可避免的災禍。革命發展需要犧牲。他像一位老人似的寫道：“我覺得生活已經被這場變革顛覆，混亂和無秩序狀態是難免的，但依然需要堅持，而最重要的事情就是總路線。”

為了尋找靈感，他花了幾個月的時間在蘇聯旅行，參觀了很多的工業項目以及波羅的海艦隊（Baltic Fleet）。“我看到在一萬人或兩萬人的大工廠里，甚至初級工都對工廠充滿了濃厚的興致從而上下凝聚為一體，他們非常清楚地知道生產過程和組織的每件事情，這是驚人的變化。”伊文思在給阿姆斯特丹的亨里克·斯科爾特的信中這樣說。6伊文思寫了一個關于年輕人在社會主義發展過程中所發揮作用的電影腳本，一部包羅萬象的史詩劇本，拍攝地點是在北高加索、烏拉爾和中亞地區。密茲拉伯姆電影廠的導演弗放沃洛德·普多夫金認為這個計劃不可行，建議他集中拍攝地點。于是，伊文思最后選擇了南烏拉爾山東麓位于車里雅賓斯克州的馬格尼托哥爾斯克（Magnitogorsk）新鋼鐵城的高爐建設，在那里蘇聯共產主義青年團組織起著關鍵的作用。在伊文思的藝術指導和莫斯科共產主義青年團組織領導下，一個具有政治責任的集體形成了，這個集體給予伊文思一種“精練的布爾什維克教育”7。一位名叫安德烈耶夫（Andreyev）的年輕人作為代表加入這個集體，他本來是首都N-1工廠共產主義青年團的成員，為了該片的拍攝而調入這個集體中工作。約瑟夫·斯科留特（Iosif Skliut）被任命為該片的劇本作者，英國人赫伯特·馬歇爾（Herbert Marshall）則擔任影片的導演助理。馬歇爾曾在莫斯科電影學院（GIK）學習，伊文思偶爾在那里做講座。于是，馬歇爾和約瑟夫成為好朋友，直到很多年以后這位英國人才發現約瑟夫一直把他的有關情況報告給安全局。8

密茲拉伯姆電影廠每月會舉行五六百人的全體職員大會，其中一個環節是批評與自我批評，主席臺上坐著委員們。伊文思坐在那里“同志式地傾聽著某人經常從廚房里偷東西”9。這種會議的腔調反映在支持他的電影計劃的本子中，在伊文思提交給全權負責電影廠辦公室的利特德爾（Litotdel）的本子中寫道：“作為一名黨員，我自然而然地加強對馬克思列寧主義政治教育的主觀印象，日常生活中小的革命行動能夠使我更好地展開肩負重任的電影工作。”10事實上，他從來也沒有徹底地研究過馬克思列寧主義，他聲明他的影片將建立在“辯證唯物主義”的基礎之上，這個聲明幾乎并沒有多大意義，就像是指導觀眾對每一部影片進行相反方向理解時所貼的標簽一樣。

1932年的蘇聯，要獲允拍攝一部電影是非常費力的。普多夫金在西方雜志《實驗電影》（Experimental Film）中以恭敬謹慎的話語總結當時的情況：“從寬泛意義上來說，政府賦予電影教育的職能。但不可能讓所有人都隨心所欲地拍攝。在攝制之前，每個劇本都要提交給各部門進行文化、藝術和意識形態價值的評判。如果發現任何一個細節有毛病，都會找來劇本作者和問題所在部門的領導，要求修改劇本。”11現實中，各部門的干預遠遠超過了細節問題，但是到了2月，伊文思還是獲得了莫斯特共產主義青年團委員會、利特德爾和密茲拉伯姆電影廠管理層的許可，他和攝制組于1932年3月25日乘火車離開莫斯科前往烏拉爾地區。12安妮珂·范·德·菲爾則留在莫斯科。攝制組與攝制組主任鮑里斯·巴尼特（Boris Barnet）簽訂了份“競爭性合同”，他正在攝制影片《郊區》（Outskirts）。合同承諾要在1932年10月22日之前完成他們的影片，比預定計劃提前三個星期，這樣就可以在莫斯科共產主義青年團第十五屆大會上放映。13

馬格尼托哥爾斯克建設在馬格尼塔雅山（Mount Magnitaya）附近，這里鐵礦石儲量豐富，以至于在很遠的地方連指南針都會失靈。這里位于西伯利亞大草原中部，是一個曾經居住著數百人的村莊。但是現在，一座號稱“世界之最”的城市正在環繞著一座巨大而復雜的煉鐵高爐被建設起來。這是一項偉大的事業，是一個信念——相信通過人類勤勞的雙手可以建設一個新世界——的集中體現。杰夫·拉斯特也被這項偉大的事業深深地感動了。那年夏天，他和法國人路易斯·阿拉貢（Louis Aragon）以及其他的作家乘坐火車旅行經過烏拉爾地區，他這樣表達對這座先鋒城市的印象：“一年以前，馬格尼托哥爾斯克的火車站除了一輛家具貨運車外什么都沒有。現在，有座木棚屋了，兩年后，可能會有一幢鋼鐵結構屋頂的磚石大樓。車站周圍是荒僻的曠野，那些新來的還沒有營房居住的工人用泥土和炭建起了黑色的小屋。”14這座擁有大約有二十萬人口的城市坐落在荒涼的灰色草原上，一層厚厚的冰雪覆蓋在草原上直到冬季結束，而到了春季和秋季，這里則變成沒膝的沼澤。第一座煉鋼爐已經竣工，第二座考莫斯莫爾斯基（Komsomolska）正在建設中。“大地被撕裂開數公里，”杰夫·拉斯特寫道，“在這峽谷般的裂縫中，工人們鋪設的粗大的管道宛如黑色長蛇一般蜿蜒在峽谷中。他們從這深深的環形坑底部通過三條線向上傳輸著挖掘出來的泥土。我們的車穿梭在一座座堆積如山的礦石堆之間。在空曠的草原上，六個巨大粗重的煙囪直沖云霄，一排排的貨運車越過一座混凝土高架橋轟隆隆地朝它們駛去。閃亮的焦炭黑幕般咝咝地落進等待著它們的卡車里，高爐里冒出的白煙像一張巨大的幕布遮蓋了地平線。”15高爐已經由美國工程師監督建造完成，這座城市由法蘭克福的城市建筑設計師恩斯特·梅（Ernst May）規劃和設計。毫無疑問，尤里斯·伊文思在馬格尼托哥爾斯克見過荷蘭建筑師馬特·斯塔姆（Mart Stam）和約翰·奈根曼（Johan Niegeman）以及恩斯特·梅的助理。

伊文思及其攝制組在一個不帶洗手間的木棚屋里安營扎寨。三個月后，他們就儼然成為堅定的先鋒主義戰士。“我們的皮膚經受著嚴寒與烈日而變得黝黑，我們逐漸習慣了整個晚上捕捉虱子和蟑螂，我們連一盎司多余的脂肪都沒有，我們能夠自豪地說我們經受了各種因素的考驗。盡管如此，我仍然遇到了可怕的問題，哮喘和第一次出現的傷寒癥。”16滿腔熱情的工人和共產主義青年團員們來到馬格尼托哥爾斯克要建設一個新世界。而那些被上級派來的工人和外國顧問都遭受著權力被剝奪之苦，大約三萬五千名政治犯的境遇則更加苦不堪言，他們被迫從事最繁重的體力勞動，如杰夫·拉斯特所描述的英雄主義似的挖掘工作。他們來自那些抵制集體化的家庭，被密閉貨車運送發配到這片不毛之地，每天都在武裝警衛的監督下勞動。第一批人抵達這里的時間是1931年5月，許多來到這里的人不到半年就死亡了，其中包含5000名兒童。在馬格尼托哥爾斯克，曾經的“富農們”被安置在四個特定的地方，在那里嚴格實施“不勞動不吃飯”的原則，一旦患病就等于被宣判了死亡。他們的境況直到幾年之后才得到改善。17伊文思意識到這些囚犯遭到不公的待遇但似乎并沒有對此進行更多的思考。在回憶錄中他坦率地說：“我不時地咒罵他們，就像你咒罵花園里面的雜草種子一樣。”任何時候那里都會停電，習慣上就把這歸因于富農，好像那時候在蘇聯出現的所有錯誤都是歸咎于破壞活動。后來，伊文思還寫道：“白天，他們挖掘；晚上，他們進行破壞活動。”18

與這些人的命運完全不同，伊文思把注意力放在馬格尼托哥爾斯克模范工人們的偉大理想上，這些模范工人名揚整個蘇聯。在他的電影中，沒有提到強制勞動，盡管推測起來在一些鏡頭中應該能夠看見囚犯們的勞作。伊文思完全被那些真正心甘情愿的勞動和建設社會主義的英雄主義所感染，革命的無產階級奮斗在工作前線。攝影師瑟爾恩克夫（Shelenkov）回憶說他的導演不斷地歡呼：“他們是英雄！他們是真正的英雄！”19

在伊文思的請求下，密茲拉伯姆電影廠德國分機構的導演奧托·卡茨（Otto Katz）與作曲家漢斯·艾斯勒簽訂合約為該片配樂。伊文思知道漢斯·艾斯勒來自柏林，是維也納作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Sch?nberg）的得意門生，而他為了表明自己獻身于音樂的社會應用而和導師斷絕了關系。這個身材矮小肥胖的人，21歲時腦袋已經禿得像臺球一樣發亮，他曾為貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇作曲，為電影《庫勒·旺貝》（Kuhle Wampe）（維利·明岑貝格普羅米修斯電影公司出品）配樂，最重要的是，他讓全世界的工人都知道了軍樂。1932年5月，漢斯·艾斯勒乘坐火車從柏林來到馬格尼托哥爾斯克，在那里他立刻換上一套工裝。他使用留聲機來記錄工業的各種聲音，并沉浸于地方民間音樂之中。

5月末，攝制組遠行到距離東部一千多公里的庫斯恩特克（Kusnetsk）拍攝煉鋼爐焦炭的運輸情況。在一個名為“途中”（en route）的車站他們接到一封從莫斯科發來的電報，通知他們，根據攝制組的工作報告情況，攝制組已經被正式授予“突擊隊”（Shock Brigade）的稱號。授予攝制組成員享有盛名的紅色突擊隊證書，封面上是列寧和斯大林的頭像，這可以使他們在公家食堂享受更好的伙食以及其他一些特權。據伊文思說，在庫斯恩特克，“那里有一家理發店，擺放著幾把普通的椅子，但只有一把專業的理發椅。我們的突擊隊證書賦予了我們能夠坐在這把特殊的椅子上享受一次理發服務的特權”20。

是年7月，伊文思閃電般旅行了一趟西歐，在萊比錫的國際攝影大會上進行了演講，回了趟阿姆斯特丹，還拍攝了倫敦和柏林的示威游行作為他的馬格尼托哥爾斯克影片的序。這部名為《英雄之歌》（Song of Heroes）的電影“獻給戰斗著的無產階級青年”，影片以展現資本主義世界的危機和沖突的畫面開始，然后推進到邁向社會主義勝利。煉鋼高爐建設的不同階段，以具有明確目標和獻身精神的工人們全心全意勞動中飛濺的火花和各種聲音來表達。不時插入諸如“我們必定變成鋼鐵之地。我們必定趕上資本主義國家并且超越它們（斯大林語）”的字幕，配上漢斯·艾斯勒激動人心的音樂，被省略的重要信息使《英雄之歌》令人半信半疑且極具宣傳性，但從風格上看，它是一部新客觀主義紀錄電影的典范，是伊文思在《須德海》和《飛利浦收音機》創作基礎上發展起來的一種風格。

甚至在前往馬格尼托哥爾斯克之前，在密茲拉伯姆電影廠伊文思曾經就這部電影的走向而與同事們發生過激烈的爭論。普多夫金建議伊文思運用一個工人的經歷作為該片的故事主線，這樣觀眾就很容易獲得一種身份認同，但當伊文思按照這種方法提交計劃后，他立即受到吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）理論的追隨者的攻擊，他們認為紀錄片必須是客觀的，完全摒棄這種行為的導向。相關討論者還有俄羅斯無產階級作家聯合會（RAPP）支持者、蘇聯無產階級作家協會的成員，他們努力把藝術世界無產階級化，組織藝術進入各個生產單位，風格上卻具有很強的實驗性，以至于普通工人并不能完全理解他們的作品。1932年2月，《無產階級》（Proletarskoye Kino）雜志對他們主張的“紀實主義”（Documentarism）發起的嚴厲攻擊宣告了他們最后時刻的到來。4月，黨決定解散RAPP以及所有相關的組織機構，并把藝術完全置于黨的直接領導之下。21這股潮流的轉向有助于后來所謂的“社會主義現實主義”（Socialist Realism）的形成。

1932年2月底到3月初，伊文思加入了這場論爭，他轉而反對“紀實主義者”的觀念，并以一種調和的語調說，“紀實主義者”曾經是他的信念。伊文思覺得“紀實主義者”的主張過于僵化，由于不能“適應蘇聯社會主義發展進步的環境”而形成“形式主義和圖解的方法……不運用任何文獻資料”22。這是首次，伊文思明確了自己要遠離這場先鋒運動，這場他從《橋》以來作為最重要人物的先鋒電影運動，他擁抱著紀錄片重構的主張——擺拍和搬演——這成為伊文思余生始終維護的紀錄片創作方式。從紀錄片的實踐來說，這種方法其實并沒有任何特別令人新奇的東西，當時美國紀錄電影先驅羅伯特·弗拉哈迪的影片已經在蘇聯眾所周知，而弗拉哈迪的影片大部分是基于搬演的方法拍攝的，這時其他流派的新元素已經被蘇聯禁止了。

1932年年底，在《電影聯盟》雜志的一篇文章中，伊文思描述了這種變化的氛圍：“新生的蘇聯電影注重于個人的苦難”，紀錄片變成了“一種表演片段和論證相交織的混合物”23。在拍攝《英雄之歌》時，他對一位記者解釋說他也是采用那種工作方法的。“我們不是在拍攝一部虛構片而是一部紀錄片，因此影片中會有不少所謂的組織場景。”馬格尼托哥爾斯克礦車隊的工人和當地工人劇場的工作人員，表演了如何把一位愚昧落后的農民塑造成一位熟練工人的經歷和體會。24

然而，當伊文思帶著素材返回莫斯科的時候，社會主義現實主義者們正在莫斯科發號施令，他們攻擊《英雄之歌》中的新客觀主義元素。他們同樣批評伊文思的《飛利浦收音機》中機器的影像占了優勢。25伊文思的電影本身具有濃重的“紀實主義者”的氣質，盡管他以前曾承諾“素材不會掩蓋它的政治觀點”26，但還是發生了形式大于內容的情況。他不能成功地構建一個令人信服的原吉爾吉斯農民、現在的工人阿夫納斯耶（Afanasyev）為主線的故事。這幾乎毫不奇怪：伊文思與演員基本上都毫無經驗，需要兩位解釋者和他進行溝通與指導，這兩位解釋者一位是從德國來到俄羅斯的，一位是從俄羅斯來到吉爾吉斯的。

官僚主義者也反對音樂。漢斯·艾斯勒譜寫了《馬格尼托哥爾斯克之歌》，并為作家謝爾蓋·特列季亞科夫的抒情詩創作了《蘇聯共產主義青年團民謠》（Ballad of the Komsomols），后者似乎也到過馬格尼托哥爾斯克。“我記得你讓整個大都會酒店的人都瘋狂了，”伊文思在給漢斯·艾斯勒的信中寫道，“特列季亞科夫寫了一首‘烏拉爾！烏拉爾！馬格尼塔雅大山小山（magnitaya gora）……’的詩。一架鋼琴搬過來了，接著你在鋼琴上彈奏著那首詩歌，迸發出如此大的激情，蘊含著共產主義青年團和馬格尼托哥爾斯克所有的力量。酒店的每個人都打開門，迎接《馬格尼塔雅大山小山》這首歌曲的誕生。”盡管這首歌曲被音樂出版審查員拒絕，但后來畢竟還是接受了。27特列季亞科夫曾因長期是未來主義的忠實信徒而受到懷疑，未來主義后來運用于我們所說的“紀實文學”，是為日常發生的事情提供“客觀的”看法的一種風格。換句話說，他實踐了那種令人生厭的“紀實主義”的文學版本。大約在這時，艾斯勒和特列季亞科夫也在創作一部關于馬格尼托哥爾斯克的歌劇，似乎這部歌劇的命運與這首歌一開始的遭遇相同。新聞報紙上刊登了該劇將在莫斯科大劇院首演的消息，但這部歌劇從來也沒有上演過。28

《英雄之歌》在10月1日已經準備完畢，卻遭到批評，說它故意沒有在莫斯科共產主義青年團第十五屆大會慶典時上映。11月13日，特列季亞科夫告訴艾斯勒：“目前仍然不能確定究竟發生了什么阻礙著伊文思電影的上映。他們說這部電影不成功，但我一直沒法弄清楚，因為伊文思生病了。”2920世紀20年代，伊文思開始經受反復發作的哮喘病帶來的折磨。盡管他能夠經受得住烏拉爾的氣候考驗，卻被莫斯科的種種困難打垮了，因為沒有什么比讓他遠離工作更致使他生病的了。1933年1月2日，《英雄之歌》在莫斯科首映。

幾年之后，這部電影在蘇聯被束之高閣，因為影片中使用了特列季亞科夫的抒情詩歌。蘇聯電影史學家德巴薩恩庫（Drobashenko）后來寫道：“《英雄之歌》是伊文思拍攝的唯一一部以蘇聯為題材的電影。最令人深感恥辱的是那時候卻不允許觀眾觀看這部影片。”直到1961年12月，斯大林去世后很長時間，這部關于馬格尼托哥爾斯克的影片的刪減版才得以重新上映。這次是在莫斯科的電視臺放映，同時還有對導演伊文思的訪談。30據伊文思的說法，20世紀50年代他在東歐時只聽說蘇聯禁映了這部電影，他一直沒有公開談論過這件事情，直到他去世前只是簡短地說了說。31謝爾蓋·特列季亞科夫和他的妻子于1937年被捕入獄，罪名是“日本間諜”。在西伯利亞囚犯集中營被囚禁了一段時間后，特列季亞科夫于1939年被執行槍決。

1933年1月13日，經過長途勞頓，伊文思乘坐火車從莫斯科回到闊別已久的阿姆斯特丹中心車站。他滿腔熱忱地對那些等候著的記者講述他在東方的種種經歷，宣稱六個月以后他還將返回蘇聯拍攝另一部影片。“我將接受密茲拉伯姆電影廠委托的新任務，拍攝一部關于文化先鋒隊到堪察加（Kamchatka）落后的小部落里工作的情況，那里的人們幾乎不知道發生過第一次世界大戰。誰也不知道什么樣的可怕的未來，正等待著那個地區的人，但我發現從技術層面來看那里很吸引人：在北方靜謐的環境中，文化先鋒隊員的聲音，他們的每一句話都變得更富有意義。總之，那是一種極致——在堅實地把握現實的基礎上成為一位理想主義者。”《人民報》的記者評論說，伊文思意氣風發，容光滿面。后來，這家新聞報紙稱《英雄之歌》是“最為壯麗的勞動交響樂”。總體而言，荷蘭媒體還是挺看好這部影片的。32

伊文思回到荷蘭后不久，出現了一出充滿諷刺的巧合。伊文思作為受邀請者之一收到了一份荷蘭制造協會（‘Made in Holland'Association）聯合經濟事務部和就業部（the Ministry of Economic Affairs and Employment）發出的拍片邀請函，邀請他參與一部以“能買荷蘭貨不買外國貨”為口號的短片劇本。伊文思制訂了一個攝制計劃，但這項任務卻落在了他的同事麥克斯·德·哈斯（Max de Haas）的手里。無論如何，這件事表明伊文思在蘇聯停留一年多使他沒有資格勝任這種半政府性質的工作了。33

在阿姆斯特丹，無數小規模的革命活動等待著伊文思。在他缺席的情況下，黨報《每日論壇》就宣布，伊文思將是坐落于王子運河（Prinsengracht）邊的馬克思主義工人學校的一名教員。他在那里講授的第一堂課就是電影工作者怎樣參與到階級斗爭中的問題。他在筆記中寫道：“從工人階級中來。階級意識。政治教育。馬克思、列寧。革命。要階級斗爭，不要回避它。但要采取一種純粹的尖銳的立場和態度反對資本主義，不是變成一位混淆了階級斗爭的社會民主黨員——動員個人加入共產黨領導下的無產階級革命斗爭中去。這也適用于那些不是無產階級出身的電影工作者。危險就出在這里。動員那些具有特殊的革命氣質的藝術家站到工人階級的立場上。他們猛烈地反對一切資本家和資本主義的腐朽。但就他們至今所做的來看，他們過于盲目，他們的思想或者說信仰其實是一種無政府主義。”

盡管他可能沒有這么說，他自己就是這樣成長起來的一個范例，用他自己的話說就是，“孩提時中毒，又經過了許多年資本主義意識形態教育的灌輸”。電影工人要解決這個問題的方法就是他們聯合起來，“與人民群眾在一起，與組織在一起，始終堅持革命斗爭”。他的講座內容還包括蘇聯電影、階級斗爭中電影媒介的應用、西方電影，這其中愛作為一種轉換策略使“階級差異縮小”，并產生一種“欺騙性的”家庭情感。34就伊文思對家庭的評論來看，這番話更多的是就他自己的情況而言，并不適用于他的工人階級觀眾的生活：他們把家庭視為無產階級團體的基石。

伊文思也參與了反對導演古斯塔夫·烏齊茨基（Gustav Ucicky）的德國影片《破曉》（Dawn）的運動。1933年1月30日，阿道夫·希特勒開始在德國掌權。3月，《破曉》在荷蘭阿姆斯特丹倫勃朗廣場的倫勃朗劇院上映，影片是關于第一次世界大戰中德國一支潛艇艦隊的英雄事跡。在成功地完成一項任務之后，他們的潛水艇遭重創，兩名船員為了挽救其他人的生命而犧牲了自己，影片宣稱：“我們德國人可能不懂得如何活著，卻懂得如何犧牲，這就是我們所懂得的！”社會民主黨的左翼政治組織視該片為軍國主義德國的宣傳，他們組成一個委員會，尤里斯·伊文思和杰夫·拉斯特在其中起著關鍵作用。那時，拉斯特已經是一名荷蘭共產黨員。先是在倫勃朗廣場上舉行了一個星期的騷亂，緊接著是在劇院里進行示威。在影片上映期間，他們喊口號，投擲臭彈，伊文思往劇院扔白鼠，嚇得一些女士跳起來尖叫。然后伊文思和拉斯特被劇院趕出來，但《破曉》也從片單中撤下來了。35不過，阿姆斯特丹只是一首插曲。更多的事情發生在巴黎。

注釋：

1 Die Welt am Abend,16 October 1931.

2 Mark Wlolozki and Juri Sjvirjov, ‘Korte inleiding bij de films van de Mezhrabpom-filmstudio', Filmmuseum Cinematheek Journaal 21,February-March 1978,6.

3 J.A.Lvoenin,‘Mezhrabpom en de Sovjet-film(1921-1936)',Filmmuseum Cinematheek Journaal 27, 12.

4 This issue of Vechernyaya Moskva is absent from diverse Moscow archives.The quotes from it were printed in De Tribune,11 November 1931.

5 Capi writing to Philips, 20 November 1931. Report of converstation with Kees Ivens by Dr. N. A. Halberfsma, 22 December 1931. Both: PCA. De Tribune,15 December 1931.

6 JI writing to Henrik Scholte, undated (December 1931). UB/HSA.

7 Joris Ivens, Vor dem Film ‘die Brücke' (typescript), undated (autumn 1934). JIA.

8 Herbert Marshall,Masters of Soviet-Cinema.Crippled Creative Biographies,London 1983,12-13. Herbert Marshall,Preface in:Immoral Memories.An Autobiography by Sergei M.Eisenstein,Boston 1983, xx.

9 Joris Ivens, Notes for reading on 24 January 1933 at the Film collective at Rotterdam. JIA.

10 Joris Ivens, Zur methode des dokumentarischen Films, im besondern - des Films'Komsomol' (typescript), undated (late February, early March 1932). JIA.

11 Experimental Film,no 20,1931 quoted in:Marshall,Masters of Soviet Cinema,30.

12 Joris Ivens, Mein Film über den Komsomol (typescript) undated (spring 1932). BA/FA Coll JI RuA1.

13 Joris Ivens, Mein Film über den Komsomol.

14 Jef Last,Het stalenfundament.Reportage over 2500 K.M.zwerftochten door de Oeral,Amsterdam 1933, 58.

15 Last,Het Stalen fundament,69.

16 Joris Ivens and Robert Destanque,Aan welke kant en in welk heelal.De geschiedenis van een leven, Amsterdam 1983, 107 .

17 A. K. Martinova, ‘Magnitogorsk: its year and vicissitudes', (publication for an exhibi-tion at the Local History Museum of Magnitogorsk, originally in Russian), Magnitogorsk 1992. John Scott,Behind the Urals.An American Worker in Russia's City of Steel,Bloomington 1989, passim. Stephen Kotkin,Magnetic Mountain.Stalinism as a Civilisation,Berkeley 1995,passim.

18 Ivens and Destanque,Aan welke kant,106.

19 G.Dmitrin,‘Inspired by meeting inhabitants of the Urals':Rifej(Ural literary folkloric magazine, originally in Russian), 1980.

20 Joris Ivens,Autobiografie van een filmer,Amsterdam undated(1970),54

21 ‘Proletarskoye Kino Editorial: We are continuing the struggle' and ‘Party Central Committee Decree:The reorganisation of literary and artistic organisations'in:Richard Taylor ed.,The Film Factory.Russian and Soviet Cinema in Documents,London 1988,321-322,325.

22 Ivens, Zur Methode des dokumentarischen Films, im besondern-des Films ‘Komsomol'.

23 Joris Ivens,‘Kentering in de Russische film I',Filmliga,20 January 1933,66.

24 F.C.W(eiskopf).,‘Bei Joris Ivens in Magnitogorsk',Moskauer Rundschau,19 June 1932.

25 Sergej Tretjakow,Gesichter der avantgarde.Portr?ts,Essays,Briefe,Berlin 1991,484.

26 Ivens, Zur methode des Dokumentarfilms, im besondern-des Films ‘Komsomol'.

27 Joris Ivens,‘Monolog auf Hanns Eisler',Sinn und Form,Eisler Sonderausgabe,1964,35.Sergei Tretyakov writing to Hanns Eisler,22 November 1932 in:Tretjakow,Gesichter der Avantgarde,398.

28 Stephanie Eisler and Manfred Grabs, Gespr?ch mit Joris Ivens über seinen ‘Monolog auf Hanns Eisler' (typescript), 21 January 1967. AdK/HEA.

29 Sergei Tretyakov writing to Hanns Eisler, 13 November 1932. AdK/HEA.

30 S.Drobashenko,Kinorezisser Joris Ivens,Moscow 1964,46.

31 JI in telephone conversation with the author, 22 May 1989.

32 Nieuwe Rotterdamsche Courant,13 January 1933.Het Volk,13 Januari and 1 July 1933.

33 Minutes of the meeting of the Vereniging ‘Nederlandsch Fabrikaat' and the advisory commission for ‘Made in Holland' promotion, 3 January, 7 February and 26 May 1933. Archives of the Vereniging ‘Nederlandsch Fabrikaat'. ARA.

34 Joris Ivens, Film in dienst van de klassenstrijd (manuscript), undated (February-March 1933); 2e les M. A. S. Film in dienst van de klassenstrijd (manuscript), 14 March 1933. Both: BA/FA. , Coll JI RuA 1.

35 Links richten tussen partij en arbeidersstrijd 2 (collective thesis project group literary sociology), Nijmegen 1975, 398-404. Bert Hogenkamp,‘Ideologie,cultuur of koopwaar?De boycot van Duitse films in 1933',GBG-Nieuws,summer 1994,22-35. JI interviewed by Eric van ‘t Groenewout, 8 and 9 May 1986.