第四章 我們的確是這樣干的（1929）

1929年春天，尤里斯·伊文思從他在達姆拉克大街的小閣樓搬到了運河邊上辛格爾399號房子，一幢似乎發(fā)霉的舊辦公樓的頂樓。要想造訪他的公寓，就不得不爬上一段段樓梯。在頂層你會見到一個空空如也的起居所，稱其為“樸素”實在不算言過其實。伊文思從不在乎置辦家具之類的事，這個地方除去兩張床之外幾乎一無所有，看起來就像個流浪漢的棲身之所。“他其實是個非常單純的人，”他的同事威廉·本（Willem Bon）說，“在我這樣一個中產(chǎn)階級人士看來，這簡直是令人難以置信的。”1在伊文思公寓的后面是電影聯(lián)盟的圖書館，圖書館里擺放著一張閱覽桌，一個放滿了書籍、雜志和照片的舊書架。

頂層是個大房間，剪輯臺靠著一面墻擺放。對面墻上釘著一些水平木條，剪輯的時候用來懸掛膠卷。為了強調(diào)這里是工作的地方，伊文思把幾根橫梁漆成了鋁一樣的金屬色。他可以神態(tài)自若地叼根煙在極易燃的硝酸基膠片間閑庭信步。暗室則在后邊的角落，那里還有一架足以令整個屋子顫動的手風琴。“它會發(fā)出巨大的聲音，喬治在剪輯影片時，總是會彈奏風琴以使自己保持清醒。”他父親在日記中這樣寫道。2

伊文思的助手中國人程暉跟隨他從達姆拉克大街搬到了辛格爾。拍攝《雨》的時候，他幫伊文思撐傘，用一個煤油爐（在硝酸基膠片之間）燉了一鍋濃稠的據(jù)說有藥效的黑蘑菇湯，他還充當電影聯(lián)盟圖書館的管理員，同時也在卡皮公司工作。在卡皮公司，他熟練地掌握了攝影器材貿(mào)易業(yè)務，以至于在1929年他可以去荷屬東印度公司開一家自己的攝影器材店。程暉的離開意味著伊文思的家再也無法維系井井有條的假象了。他的助理馬克·科爾索夫（Mark Kolthoff）發(fā)現(xiàn)伊文思對家務有著明顯的反感情緒。他從未下過廚，要是有別人想在他的公寓里做飯，他會煩躁不已。他在街角的咖啡廳里吃點早飯，去朋友家、餐館或者附近的窮人施濟所解決晚餐。科爾索夫說伊文思以“學生的天性”度過了一生。

伊文思有許多酒桌上的朋友和熟人，但是回顧起來，他幾乎沒有什么真正親密的朋友。他和杰曼關系破裂，與阿瑟·萊寧在政見上的分歧無法調(diào)解，和亨德里克·馬爾斯曼的友情也逐漸淡漠。他沒有和在萊茲廣場認識的人或與電影聯(lián)盟委員會其他成員保持什么持久的聯(lián)系，他與馬努斯·弗蘭肯本來很有前景的合作也沒有繼續(xù)下去。1929年前后，他身邊出現(xiàn)了一群全然陌生的新同事，他在荷蘭共產(chǎn)黨中找到了自己的政治盟友，但沒過幾年，他也離開了這些人。這倒不是因為他不喜歡他們，恰恰相反，他們中許多人都認為自己是伊文思最好的朋友。伊文思能讓別人覺得他們對他是非常重要的。即便在不期而遇中，伊文思也能讓人產(chǎn)生這樣的感覺：除了你這個談話對象之外，別人都是不存在的。但之后他不會在你身邊停留，他一直是個獨自前行的人。

伊文思越來越難以平衡他自己想做的事情與他在卡皮公司的工作。早在1927年6月，他在一封給阿瑟·萊寧的信中抱怨道：“卡皮公司零星瑣碎的工作讓我難以脫身。”他把自己的精力完全投入到電影聯(lián)盟的工作以及他的第一部電影的拍攝計劃中，他說：“我所鐘愛的和感興趣的領域展現(xiàn)在我面前，我卻無暇顧及。這種情況必須改變了。”3于是他付諸行動了。“我挪用卡皮商店里的攝影器材，所幸我和卡皮的員工們相處甚好。他們沒有向父親匯報我挪用器材，盡可能不將這些器材入賬。”4這位喬治先生長時間缺勤，海倫·范·東恩就模仿他的簽名發(fā)送郵件，當他的父親從奈梅亨打來電話時，商店的經(jīng)理會說：“您兒子出去向客戶推介攝影機了。”5他父母意識到了喬治的事業(yè)并未朝著他們預期的方向發(fā)展。于是，尤里斯·伊文思和他的父親在電話中爭執(zhí)起來。“你們一定別以為他們的爭執(zhí)會有任何的大喊大叫或摔門之類的舉動。”伊文思的妹妹西婭說。他們都彬彬有禮。6

1929年5月，荷蘭建設聯(lián)盟的一個商業(yè)影片委員會給了伊文思的大哥維姆一個協(xié)商的機會。維姆·伊文思是阿姆斯特丹威廉明娜女王醫(yī)院的一位醫(yī)生，盡管他有點胖，但穿著入時，光滑的頭發(fā)梳到腦后，他還擁有一輛驕人的閃閃發(fā)亮的藍旗亞轎車。他把弟弟喬治的決心告訴父親：“他是把自己的專長和技術轉化為藝術，而不是經(jīng)商。”7基斯·伊文思聽信了長子的勸告，同意建立一個卡皮電影公司。從那以后，卡弗街子公司經(jīng)理就可以在伊文思不在的時候這樣說：“很抱歉，因為有電影攝制任務，伊文思先生將無法按時在周三給您的住所打電話。”維姆接管了與委托公司的聯(lián)系業(yè)務，而尤里斯則騰出空來從事電影工作，他發(fā)自內(nèi)心地希望在辛格爾399號他的住所誕生的這個電影公司能夠大展宏圖。

“現(xiàn)在正是我們招募一批認真對待電影這個‘業(yè)務’的荷蘭電影工作者的時候。”他在1929年3月給揚·辛（Jan Hin）的信中寫道。揚·辛是個從安特衛(wèi)普來的本篤會牧師。他曾身著正裝走進卡皮公司的店鋪，他對電影的熱情甚至超過了對上帝的熱愛。伊文思那時認為，他們需要從頭開始的想法并不準確。在波利貢制片廠（Polygoon Studio）有許多富有才華的電影工作者在攝制新聞片和紀錄片，而伊文思大概并沒有把他們考慮在內(nèi)，因為他們的工作不屬于藝術領域的構成部分。

有了來自建設聯(lián)盟的任務，伊文思可以打造一支理想的富有創(chuàng)造性的團隊，因此他需要一些合作者。伊文思對拍攝電影有著無限熱情，鼓舞著自己認識的每一個人。攝影師伊娃·貝斯紐（Eva Bensny?）發(fā)現(xiàn)，“和他一起工作的時候，他會把你帶入對電影的那種強烈熱情中去”, “有些人費盡心思增強自己的影響力，但我覺得尤里斯不需要那樣做，”8他的同事、作家和作曲家盧·列希特維爾德回憶說，“女人們對他俯首帖耳，男人們也差不多。”別人都愿意為他做許多事，因為他有“某種翩翩風度”。9

最積極為伊文思效勞的人非海倫·范·東恩莫屬，她是卡皮公司的女秘書，身材嬌小，頭發(fā)烏黑，臉龐瘦削。伊文思稱他們“先是在工作中，接著是在感情上變得親密起來”。海倫·維多利亞·羅莎·范·東恩于1909年1月5日生于阿姆斯特丹。她在一個天主教家庭中長大，她的父親總是說：“茜茜會成為一個修女的。”101927年，她申請了卡皮公司文書一職。沒過多久，她不僅成了喬治先生的秘書，還成了他電影工作中方方面面的得力助手。后來，她常常夸大自己在伊文思電影創(chuàng)作早期階段的作用，有時聲稱她從一開始就為伊文思的影片做剪輯。然而，有一次她更誠實地談到《橋》:“我在現(xiàn)場保管膠片……把一個裝雞蛋的空箱子隔開以存放膠片盒。除此之外，我就是在旁邊觀看和傾聽。”她寫道：“我們沒錢建造一個專業(yè)的實驗室，也沒有資金雇傭一個專門的助手幫助尤里斯進行攝制工作。對尤里斯來說，最簡單的解決辦法就是讓我做他的義務助理。”11這大概是她對20世紀20年代末期她和伊文思電影工作情況的真實描述。海倫對伊文思電影的貢獻越來越大，1931年，她與伊文思共同剪輯完成了伊文思的影片《飛利浦收音機》。在接下來的十年里，伊文思的大部分影片都是由她剪輯的。伊文思的許多同事都覺得海倫為人處世專斷，但這一批評并不十分公正：伊文思喜歡把不愉快的任務委派給妻子或別人去做，這樣一來他就可以做好人了。即便如此，無論是朋友還是反對者都認為海倫·范·東恩是個不大好相處的人。

伊文思與小他十歲的海倫的戀情是從20世紀30年代初開始的。回首往事，伊文思寫道，他們的愛是基于“實實在在地分擔生活：希望，困境，理想破滅，當然還有成功與喜悅”。在他們的持久關系結束時，他說的一句話透露出了以上措辭遮蓋的事實：這是“15年的友誼”12。伊文思把海倫看作一個“溫柔獨立”的女人，她對生活的了解僅限于“撫養(yǎng)她長大的修女們所教給她的”13。事實上，海倫并不是由修女養(yǎng)大，只是有個天主教兄長而已。最重要的是，伊文思的這個說法暴露了他自身的一些問題。他認為在他的母親和杰曼之后，現(xiàn)在海倫是最需要他關懷的人。

伊文思與海倫的關系具有很強的專業(yè)基礎。伊文思很快就發(fā)現(xiàn)了海倫的過人之處。她很快從一個對電影及其技術全然無知的人發(fā)展成為非常有天賦的剪輯師，伊文思的多數(shù)重要影片都由海倫剪輯。后來，海倫在莫斯科教有聲電影剪輯，在美國，她擁有一流紀錄片剪輯師的美譽，其部分原因是她曾擔任紀錄片泰斗羅伯特·弗拉哈迪的幾部優(yōu)秀紀錄片的剪輯師。保羅·羅沙（Paul Rotha）在他的電影史著作《迄今為止的電影史》（The Film Till Now:a Survey of World Cinema）中，把伊文思和海倫·范·東恩的合作稱為“電影史上最富有成果的一次合作，但有些遮蔽了海倫個人的過人天賦”。美國紀錄片學者理查德·巴薩姆（Richard Barsam）稱海倫是“非虛構電影史上最有天分的、有創(chuàng)造力的和技術最純熟的剪輯師之一”14。

伊文思與海倫的新戀情并沒有使他結束和安妮珂·范·德·菲爾的關系。伊文思從此開始了一段長期的三角戀情，這可能暗藏著他想保持自由的動機，因為這樣他可以不用完全向任何一方做出承諾。杰曼的兩種品質現(xiàn)在分別出現(xiàn)在伊文思的這兩位女朋友身上。安妮珂是位介于激進分子和藝術家之間的精通世故的女人，海倫則是他電影創(chuàng)作中“溫柔又獨立”的伴侶。海倫·范·東恩對這種情況不甚滿意：“我的身后總有別的女人，我不得不接受這一點。我是個很傳統(tǒng)的女人，我很愛這個男人，只能這樣。”15安妮珂第一次見到伊文思時“不完全理解”他的用意，她把需求變成一種美德，并開始了她與詩人哈爾伯·C．庫爾（Halbo C. Kool）的另一段戀情。伊文思提到哈爾伯時稱“你的男友”；她則對伊文思說“小海倫”16。

1928年年初，伊文思還開始了和約翰尼·弗恩豪特（Johnny Fernhout）的長期合作，后者后來在美國以約翰·弗諾（John Ferno）的名字為人所知，是畫家查理·圖洛普最能惹麻煩的小兒子。伊文思在20世紀20年代中期遇到了這位女畫家圖洛普，當時她和馬爾斯曼有一樁風流韻事，在阿姆斯特丹，他們都加入了以德克林藝術家俱樂部、電影聯(lián)盟以及荷蘭—新俄羅斯社團為中心的一個藝術家圈子。她請伊文思收她14歲的兒子約翰尼為學徒，因為他在學校的成績實在令人灰心喪氣。

有一次伊文思參觀圖洛普的工作室時，象征性地問約翰尼是否愿意做一名攝影助理。于是，伊文思拍攝《橋》的時候，約翰尼幫他清潔膠片暗盒，約翰尼還是《浪花》攝制組中的“短褲助理”。他騎著自行車穿行在阿姆斯特丹，車后搭載著伊文思：“他在我的肩膀上拍攝了瓢潑大雨中的車輪、車把和路燈。”17伊文思拍攝《我們在建設》（We Are Building）時，約翰尼·弗恩豪特才正式開始了他的事業(yè)，由此，他開始親自操作攝影機。

《我們在建設》是伊文思第一部關于工人運動和體力勞動者的影片，影片的結構是依據(jù)外在的工程結構而展開。為了拍攝此片，伊文思和他的同事們跑遍了荷蘭的工地。影片的第一部分標題為“打樁”（Pile Driving），伊文思專注于形式的實驗，這是他在《橋》的拍攝中形成的特色，這個特點也體現(xiàn)在《我們在建設》的其他部分。在影片的其余部分，伊文思嚴格堅持紀實主義的風格，展現(xiàn)出他對勞動進程敏銳的感覺和出色的捕捉。

在今天看來，影片《我們在建設》最美的主體部分是“須德海”，后來這部分被單獨成片出品，片名為《須德海》（Zuiderzee），此后幾年，隨著荷蘭圍海造田的不斷進行，該片也做了多次修訂。18伊文思利用自己受過航空偵察軍事訓練的優(yōu)勢，搭乘一架海軍教練機飛到空中拍攝堤壩的結構。在一次拍攝中，飛機失去了控制，猛地栽下去，幸好伊文思及時發(fā)現(xiàn)并把攝影機包塞到了雙重控制區(qū)才幸免于難。

經(jīng)擴充和修改的《須德海》最后更名為《新地》（New Earth），影片把福列特（Vlieter）合龍放在最重要的位置，它是艾瑟爾大壩（IJsselmeer Dam）最后的一段缺口部分。影片這樣表現(xiàn)這個場景：湍急的水流，泥沙滾滾，起重機吊起巨大的吊桶等，其實這個場景是由威靈格米爾堤（Wieingermeer Dyke）和艾瑟爾大壩合龍時拍攝的很多鏡頭剪輯而成的。伊文思這樣解釋他拍攝的這一歷史性時刻：他當時站在勞動的人群中，手持攝影機，在岸上和水里像戰(zhàn)斗一樣拍攝，就這一臺攝影機在記錄每個場面。這話至少有一半是謊言，1932年5月28日福列特合龍那天，伊文思其實身在烏拉爾山脈的另一側。而在福列特掌機拍攝這個場景的是約翰尼·弗恩豪特、海倫·范·東恩以及卡皮公司的銷售員約普·赫伊斯肯。19經(jīng)過剪輯的這個場景成為《新地》中最震撼人心的一部分。

荷蘭工會電影一般都會傾向于表達公眾利益。1930年上映了由波利貢制片廠攝制的《勝利》（Triumph）和《鐵拳》（Fists of Steel）兩部影片。尤其是喬·德·哈斯（Jo de Haas）攝制的《鐵拳》，在品質上與《我們在建設》不分伯仲，但從整體上看應該更勝一籌。盡管如此，伊文思電影的一些美學特質即便是現(xiàn)在看依然打動人心。那時，伊文思的《我們在建設》上映時在荷蘭全國建筑工人中大獲成功。在政治立場上與委托攝制該片的建設聯(lián)盟非常接近的社會民主主義報刊《人民報》（Het Volk）稱該片的首映式是“在荷蘭電影活動中曾經(jīng)發(fā)生過的”最重要的事件之一。一位工會主管歡呼著拉住這家報紙的一位記者的衣服說：“快來看吧！棒極了……別，別找什么借口，來和我一起去烏得勒支聽聽大伙兒有多么愛這部電影吧！”伊文思說他的感覺是“再高興不過了”，當“打樁”部分放映之后，兩個打樁的工人走到他面前說：“我們的確是這樣干的，先生！”20

1927年10月，馬努斯·弗蘭肯從巴黎寫信給伊文思，建議伊文思拍攝一部表現(xiàn)雨中阿姆斯特丹的富有詩意的短片。“我從柏林和德累斯頓旅途歸來才看到你關于《雨》的兩封信，”伊文思在回信中寫道，“在我看來，這是個絕妙的計劃。”一周之后伊文思回復說：“我在這里的雨中漫步，心里想著《雨》的劇本，觀察著，觀察著這里的雨。接下來我會拍點試試。”21兩個月后，亨里克·斯科爾特看到了《雨》的最初片段，“在一個好朋友圈里放映，大家都認為它非常棒”22。兩年多的時間里，伊文思除了忙其他事情外，所有的心思都在這部12分鐘的短片上。他找了幾個“下雨觀測員”提醒他哪里有合適的雨天場景，他還準備了一套雨衣、雨靴和兩臺裝好膠卷的攝影機，以便在雨剛開始下時就能立即捕捉到那一瞬。他甚至在床上拍了一些鏡頭。他說：“我摟著安妮珂和攝影機一起睡覺。”23

但是伊文思和弗蘭肯之間很快出現(xiàn)了摩擦。1928年2月，電影聯(lián)盟的技術員艾德·佩爾斯特寫信給弗蘭肯說他不喜歡“這里的人們都把《雨》看作他（伊文思）一個人的電影，而伊文思也不做任何解釋去消除人們的這種印象”。弗蘭肯回信說他在這點上不想爭什么了，雖然他為該片提供了劇本創(chuàng)意和主體部分。然而，他接著寫道：“從內(nèi)心深處來說，這確實讓我感到不快。這是我們兩個人的作品，可現(xiàn)在再談這一點似乎為時已晚。”24弗蘭肯的埋怨確實是有道理的。不管怎樣，伊文思后來說《雨》的構思完全是自己完成的：“我們在拍攝《浪花》的時候，我靈光一閃，產(chǎn)生了拍攝《雨》的最初念頭。”他在一部回憶錄中這樣說。25然而，《浪花》的拍攝工作是在弗蘭肯寫給他關于《雨》拍攝建議的第一封信之后六個月才開始的。而他們在這封信之后就《雨》的拍攝繼續(xù)合作，互相通信，還專程見了幾次面以討論《雨》的攝制進度。1928年春天，伊文思寫信給弗蘭肯告訴他片子會在7月或者9月完成。10月，他給弗蘭肯寫到“很快就拍完了”。但是到了1929年6月他還說：“我拍攝《雨》又有了一些進展。”伊文思的拍攝依賴于天氣狀況，而且他“與那些雨陷入熱戀”，所以在剪輯中他總是不舍得扔掉任何東西。26

當多家雜志把《雨》和《浪花》說成是伊文思攝制的電影，而對他的搭檔弗蘭肯只字不提時，他們之間的矛盾升級了。伊文思這樣答復弗蘭肯的抱怨：“你很清楚我想要什么：我就是作為一名攝影師，在導演的指揮下，一起拍出一部好片子。我對你充滿信心，而且對每個人都這么說，我還批評任何對你的工作說三道四的人。如果你還不相信，那我們就不應該繼續(xù)一起工作了。你來信的意思似乎是我故意不讓別人在《浪花》和《雨》中提到弗蘭肯，不是這樣的。從現(xiàn)在起，如果別人問我什么，我會更加強調(diào)你的存在。”伊文思還在《電影聯(lián)盟》上登文勘正馬努斯·弗蘭肯在影片攝制中的角色，并且告訴弗蘭肯那部關于雨的片子“完全根據(jù)你的想法”。同時他還問道：“你還有可能留下來跟我們一起工作嗎？你為什么從來不問影片的拍攝情況呢？我們一起看了素材，但給我的感覺是‘馬努斯對它的態(tài)度是順其自然’……只有攝影師和編劇精誠合作——包括拍攝本身《雨》才會達到最佳效果。”27

弗蘭肯顯然已經(jīng)決定保持低調(diào)，大概是由于他已經(jīng)感覺出，伊文思過人的才華不會僅滿足于操作攝影機，也許是伊文思確實已經(jīng)把太多功勞歸于自己的名下，這沒準還會招致別的合作者的抱怨。結果可想而知，最終說來《雨》還是伊文思的電影。雖然構思和劇本歸于馬努斯·弗蘭肯，可伊文思在阿姆斯特丹寫拍攝手稿時，他基本上都在巴黎，伊文思卻完成了全部的拍攝與剪輯工作。發(fā)生了這些糾紛后，伊文思一定更堅定了以后擔任導演的想法。

在阿姆斯特丹、巴黎和柏林放映了各種不完整版本之后，1929年12月14日，《雨》終于在阿姆斯特丹電影聯(lián)盟新劇院德烏特吉克（De Uitkijk）進行了首映。《雨》像是阿姆斯特丹小城的一首詩，表現(xiàn)一個性格靦腆的人漫步在蒙蒙細雨中，通過他的雙眼打量著這座城市。“人們不得不向它臣服，正如一個抽食鴉片者靜靜等待他的狂喜片刻。”《新鹿特丹商報》（NRC）駐巴黎記者這樣形象地總結道。28

無論如何，馬努斯·弗蘭肯和尤里斯·伊文思在1928年和1929年進行了相當密切的合作，包括《打樁》《雨》以及弗蘭肯的《D16毫米》《一個構成主義者》（A Constructivist），還有德爾夫特學生聯(lián)誼會周年紀念儀式的整場演出。1929年10月，弗蘭肯在一次訪談中稱自己曾為《飛翔的荷蘭人》創(chuàng)作手稿，他打算和伊文思一起完成這個項目。這部手稿“根據(jù)H．馬爾斯曼短小精練的同名小說改編，那是一部高度現(xiàn)代意義上的短篇小說。我們有個清晰的視覺主題和改編的想法。我們隨時都可以著手這個項目”。此后，他們之間似乎悄無聲息地產(chǎn)生了更深的隔閡，但都不愿表現(xiàn)出直接的抵觸。伊文思肯定又在寄希望于一段時間后恢復合作。1931年年初，他對《新鹿特丹商報》表示，他仍舊認為將和弗蘭肯共同拍攝《飛翔的荷蘭人》，但是此時的弗蘭肯已經(jīng)自謀出路了。29他在巴黎拍攝了《盧森堡公園》（Jardin Du Luxembourg），之后在荷蘭和荷屬東印度制作了大量影片。

尤里斯·伊文思和馬努斯·弗蘭肯之間的不和使得電影評論家們聯(lián)想到他們各自的天分不同。幾十年后，L. J．約爾丹（L. J. Jordaan）一針見血地總結道：“在我看來，這兩位電影人關系破裂的原因仍是個謎。個人而言，我始終認為，如果他們沒有分道揚鑣，對伊文思（盡管后來他的事業(yè)取得了很大成就）和弗蘭肯都會是一大幸事。畢竟，伊文思的特征是實踐應用，擅長嚴謹細致的技術和忙碌充實的活動。而我們在弗蘭肯身上可以發(fā)現(xiàn)，他擁有豐富的想象力、含蓄的詩情和崇高的理想。”約爾丹早在1931年出版的小冊子《尤里斯·伊文思》中就已經(jīng)表達過類似的看法。當時他發(fā)現(xiàn)，雖然他們在一起也有失敗，但《浪花》和《雨》“具有一種含蓄和魅力，而‘百分之百的伊文思’電影有時就明顯地缺乏這種氣質”，約爾丹在這里所說的電影是指1931年上映的《我們在建設》《須德海》和《飛利浦收音機》。“尤其是《雨》，彌漫著舒緩和一種溫柔而感傷的浪漫主義。這就把伊文思觀念中有些生硬的現(xiàn)實主義提升到了另一個高度，即個人情感的高度。”電影聯(lián)盟委員會委員亨里克·斯科爾特寫道，由于偏好風格樸素的紀錄片，與其說伊文思是個詩人，不如說他是個工程師。電影聯(lián)盟還重刊了《社會》（De Gemeenschap）雜志評論家A．范·多姆伯格（A. van Domburg）——電影聯(lián)盟特意注明他是個“優(yōu)秀的評論家”——化名為“特寫”的一篇文章，他把伊文思的影片分為兩類：“一類是他自己攝制的，一類是他與人合作的。這些影片都技藝嫻熟，但后者卻富有創(chuàng)造力。”在范·多姆伯格看來，伊文思的作品值得贊賞，但他頑強的精神和冷靜的理智使得他缺乏幻想和童心：“他不懂得愉悅，他只懂得專心致志。”1931年為伊文思的《飛利浦收音機》配樂和做聲效的盧·列希特維爾德總結道，如果影片中需要音樂，伊文思就很重視它，但他對音樂這種藝術并不感興趣。列希特維爾德將這看作一種天性：“尤里斯攝制關于蘇聯(lián)的電影，但他對蘇聯(lián)文學一點都不感興趣，對其他文學也毫無興趣。正因如此，他不可能成為一個優(yōu)秀的劇情片導演。他看不到戲劇性的一面。他對電影節(jié)奏和剪輯非常有感覺，卻不是發(fā)自內(nèi)心的。”30

毫無疑問，伊文思在充滿詩意的影片《雨》中打上了自己的烙印，這說明他并非毫無詩意，但他的天性中有與詩意相反的另一面也是一種事實。機器的運動、工業(yè)生產(chǎn)和人力勞動是他早期電影中的主要元素。當他陷入空洞的新客觀主義局限性之中時，他沒有轉而走詩意路線，而是選擇了一種嚴格的、有社會責任感的現(xiàn)實主義。他一生中攝制了一些非常富有詩意的電影，在他的其他許多電影中也都能發(fā)現(xiàn)詩意的元素，但是縱觀他的全部作品，詩意在他的作品構成中只是屈居第二的元素。

如此看來，著手拍攝劇情片《飛翔的荷蘭人》標志著他電影攝制生涯的一個新開始，而且到20世紀80年代，他以這個浪漫故事為基礎延續(xù)了他早年的這個計劃而拍攝了一部電影，故事原型講述范·德·迪肯（van der Decken）船長為了救贖則注定始終要在海上航行。影片表現(xiàn)了伊文思本想成為一位游吟詩人的愿望。

注釋：

1 Willem Bon interviewed by Bert Hongenkamp, Edith Taekema and Herman de Wit(recording), 6 November 1987.

2 Kees Ivens, Schemering en schemeringstijden I (Diary in manuscript). UN.

3 JI writing to Arthur Lehning, 8 June 1927, quoted in André Stufkens, Jan de Vaal and Tineke de Vaal eds.,Rondom Joris Ivens, wereldcineast.Het begin:1898-1934,Nijmegen 1988,41.

4 JI interviewed by Eric van't Groenwout (recording), 8 and 9 May 1986.

5 Helene van Dongen in:Wolfgang Klaue,Manfred Lichtenstein,Hans Wegner eds.,Joris Ivens, Berlin (GDR) 1963, 42-43. André Stufkens,‘De avant-grade roud Joris Ivens'in:Rondom Joris Ivens,71.

6 Thea Nooteboom-Ivens interviewed by the author, 17 May 1991.

7 JI interviewed by Urias Nooteboom, 8 May 1982 (transcription). UN.

8 Dan van Golberdinge,‘Eva Besny?,fotografe'in:Rondom Joris Ivens,112.

9 Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.

10 Hans Keller,interview with Helen van Dongen-Durant,NRC Handelsblad,26 January 1984.

11 Ben Achtenberg,‘Helen van Dongen:an interview',Film Quarterly,winter 1976-1977,48. Helen van Dongen,‘Ik kwam Joris Ivens tegen',Skoop.November 1978.

12 Quote from correspondence that remains anonymous at the request of the owner.

13 Joris Ivens and Robert Destanque,Aan welke kant en in welk heelal.De geschiedenis van een leven, Amsterdam 1983, 93.

14 Paul Rotha,The Film Till Now.A Survey of World Cinema(with a supplement by Richard Griffith), Feltham 1967, 613. Richard Barsam,The Vision of Robert Flaherty.The Artist as Myth and Filmmaker,Bloomington 1988, 93.

15 Ageeth Scherphuis,interview with Helen van Dongen-Durant,Vrij Nederland,28 September 1985.

16 Mark and Hetty Kolthoff interviewed by the author, 30 August 1990.

17 ‘Gesprek met John Ferhout',Skoop,March 1964,14.

18 Helene van Dongen stated that she also edited this material into several archive fi-lms,De Zuiderzeedijk and Nieuwe polder,for the Rijksarchief and the archives of The Maatschappij voor de Uitvoering van de Zuiderzeewerken. In 1933-1994, however, these films could not be located in these or related archives.

19 Helen van Dongen,‘Ik kwam Joris Ivens tegen',Skoop,November 1978. There is a photo of Helene van Dongen at De Vlieter. NFM/HVDA, folder 41-42.

20 Het Volk,4,6 and 10 January 1930.

21 JI writing to Mannus Franken,19 and 25 October 1927,quoted in:Fons Grasveld,Mannus Franken, mens en kunstenaar,Amsterdam 1976,75-76.

22 Henrik Scholte, Diary, 49. GA/HSA.

23 Bibed,‘Joris Ivens:een dialoog met het publiek over een groot ideaal',Vrij Nederland,22 February 1964, 5.

24 Ed Pelster writing to Mannus Franken, 26 February 1928 and Mannus Franken writing to Ed Pelster, 28 February 1928,quoted in:Grasveld,Mannus Franken,76.

25 Ivens and Destanque,Aan welke kant,79.

26 JI writing to Mannus Franken, undated (spring 1928), 1 October 1928 and 15 June 1929, quoted in:Grasveld, Mannus Franken,77,79. De Nieuwe Rotterdammer,15 October 1929.

27 JI writing to Mannus franken,22 and 27 April 1929,quoted in:Grasveld,Mannus Franken,77-78. Filmliga, November 1929, 22.

28 Nieuwe Rotterdamsche Courant,11 February 1930.

29 De Nieuwe Rotterdammer,5 October 1929. Nieuwe Rotterdamsche Courant,10 February 1931.

30 L.J.Jordaan,50 jaar bioscoopfauteuil,Amsterdam 1958,149. L.J.Jordaan,Joris Ivens,Amsterdam 1931,16-17. Henrik Scholte,‘Joris Ivens',Filmliga,December 1929,22-23. Close-up,‘Een oordeel over Joris Ivens',Filmliga,April 1930,95-97. Lou Lichtveld interviewed by the author, 18 November 1992.