第三章 日新月異的時代（1927—1929）

自從在父親指導(dǎo)下攝制了第一部電影《小茅屋》之后，許多年過去了，沒有任何跡象表明尤里斯·伊文思對電影有任何特別的興趣。在柏林，他是電影院的常客，但在這座都市無法抗拒的文化生活中，這只是他廣泛興趣中的一部分。有人說，他在阿姆斯特丹依舊經(jīng)常光顧電影院。1926年春天，伊文思肯定是看過德國電影導(dǎo)演E. A．杜邦（E. A. Dupont）的《雜耍》（Variety），因為馬爾斯曼的詩歌《冒險》（Salto Mortale）的靈感來自于他們對這部電影的討論。1荷蘭藝術(shù)家、作家以及建筑師都著迷于電影這種具有驚人藝術(shù)潛力的媒介。在萊茲廣場和德·克林的酒吧里，這是永無止境的討論話題，伊文思也深受這種對電影的普遍激情的熏陶。

自1895年盧米埃爾兄弟放映了他們最初的短片之后，電影迅速成為最主要的令人狂歡的吸引物。在當(dāng)時各種不利的條件下，電影這種媒介卻發(fā)展了起來，在某些特定的圈子里，越來越多的人對電影充滿了信心，他們堅信電影不僅是一種單純的娛樂手段，而且在深層次的文化領(lǐng)域中必會占有一席之地。與此同時，當(dāng)時在各個藝術(shù)領(lǐng)域非常活躍的先鋒藝術(shù)運動也開始轉(zhuǎn)向了電影。20世紀(jì)20年代的國際先鋒電影藝術(shù)處于對日常的發(fā)現(xiàn)和激情的旋渦中。尤里斯·伊文思和他的朋友們都被先鋒電影所深深吸引。他們認為，電影并不是來描繪現(xiàn)實的，更別說講述一個廉價的浪漫愛情故事，而是通過節(jié)奏、運動和品質(zhì)來創(chuàng)造一個世界，他們認為這才是電影這種媒介最本質(zhì)的特征。他們完全不想策劃攝制那種旨在娛樂大眾的電影。

第一次世界大戰(zhàn)后的柏林，無論就哪個領(lǐng)域而言，都可以說是一個被迫創(chuàng)新的中心。茂瑙創(chuàng)作的《諾斯費拉圖》（Nosferatu）、弗里茨·朗（Fritz Lang）的《兩個世界之間》（Between Two Worlds）以及羅伯特·維內(nèi)（Robert Wiene）的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari），后者講述了一名邪惡的博士神出鬼沒地在一個詭異神秘的小屋中作惡的故事。這些大膽的表現(xiàn)主義電影令觀眾大吃一驚。20世紀(jì)20年代中期，新一代蘇聯(lián)電影人（蒙太奇學(xué)派）誕生。重要的一位是列維·庫里肖夫（Lev Kuleshov），他發(fā)現(xiàn)了電影的“庫里肖夫效應(yīng)”。在這個著名的實驗中，他將演員莫茹欣（Mozzhukhin）的臉部鏡頭分別與一碗湯、一個死去的女人和一個在玩耍的女孩的鏡頭并置剪輯在一起。在這三組鏡頭中，盡管使用的是演員莫茹欣同樣的一個鏡頭，但觀眾卻覺得他的表情在上述三組鏡頭中分別表達了和平、悲傷和喜悅?cè)N完全不同的情感。簡言之，將不同的鏡頭組接在一起可以完全改變原來鏡頭的意義，而且在剪輯臺上可以隨意操控影像。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派總結(jié)道：剪輯是電影的本質(zhì)。以這個觀點為依據(jù)，加之熱烈奔放的革命激情，1924年，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）導(dǎo)演了《罷工》（Strike）。一年后又完成了《戰(zhàn)艦波將金號》（The Battleship Potemkin），這是一部關(guān)于俄羅斯黑海艦隊水兵1905年起義的影片。不同的是，愛森斯坦的電影是基于他的思想，旨在啟蒙群眾，而弗謝沃洛德·普多夫金（Vsevolod Podovkin）則通過集中表現(xiàn)個人英雄來作用于觀眾的情感。1926年，普多夫金完成了根據(jù)馬克西姆·高爾基（Maxim Gorki）的同名小說改編的電影《母親》（Mother），講述了一個令人非常感動的工人階級婦女的悲慘命運。在烏克蘭，電影詩人亞歷山大·多夫任科（Alexander Dovzhenko）攝制了他的杰作《忍尼戈拉》（Zvenigora）（1928年）和《阿森納》（Arsenal）（1929年）。這些以革命歷史為主題的影片是當(dāng)時蘇聯(lián)的劇情片創(chuàng)作的主要成果。吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）倡導(dǎo)純粹的紀(jì)錄電影，即呈現(xiàn)現(xiàn)實的原貌，至少是呈現(xiàn)攝制者眼中的現(xiàn)實。他的《電影眼睛》（Cinema Eye）于1924年上映，幾年后《持攝影機的人》（The Man With Camera）上映。這些令人難以置信的有創(chuàng)造性的作品從蘇聯(lián)開始席卷了整個歐洲，震撼了所有看過這些影片的觀眾。這些電影通常是電影私人收藏家為電影愛好者而放映的，因為西方政府通常會禁止上映宣傳革命的蘇聯(lián)電影。

20世紀(jì)20年代末期，德國的表現(xiàn)主義已經(jīng)失勢，新寫實主義成為柏林電影的新趨勢。除了一些抽象派電影，重要的電影表達方式是沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann）創(chuàng)作的《柏林，大都市交響曲》（Berlin,Symphony of a Big City,1927年），這是一部研究運動的紀(jì)錄片，表現(xiàn)了柏林這座城市24小時的生活。在巴黎，電影潛意識中受到超現(xiàn)實主義及其協(xié)會的影響。西班牙人路易斯·布努埃爾和薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）創(chuàng)作了氣質(zhì)逼人的短片《一條安達魯狗》（Un Chien Andalou）。據(jù)布努埃爾說，《一條安達魯狗》首輪放映兩次均告流產(chǎn)，這是極有可能的，因為影片中通過剪輯創(chuàng)造幻覺的最著名的場景中，一個最令人驚悚的畫面是一個活人的眼球被剃刀切開。最偉大的法國電影技術(shù)的先鋒是阿貝爾·岡斯（Abel Gance），在他創(chuàng)作的《拿破侖》（1927年）中利用攝影機運動和剪輯進行了非常壯觀的實驗。

在美國，好萊塢已經(jīng)發(fā)展成為大眾電影的世界中心，盡管此時大眾電影與真正的藝術(shù)電影之間的分界線極其含糊不清。即使當(dāng)時備受推崇的電影《一個國家的誕生》（Birth of a Nation）的導(dǎo)演D.W．格里菲斯（D.W.Griffith）也是一位好萊塢人。備受敬仰的查爾斯·卓別林（Charles Chaplin）也是在好萊塢攝制他的影片，即使是好萊塢最強硬的仇敵都無法否認他的天賦。在美國其他地方，紀(jì)錄電影先驅(qū)羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）確立了他的個人風(fēng)格。他的第一部影片《北方的納努克》（Nanook of The North,1922年）描繪了加拿大因紐特人的生活，直到數(shù)十年之后這部影片依然是紀(jì)錄電影的典范。

愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》于1926年9月在荷蘭阿姆斯特丹影院舉行首映，這場首映式引起了不可思議的轟動，人們哭著離開影院，電影評論家馬努斯·弗蘭肯（Manus Franken）寫道：“這部影片所激發(fā)的張力遠遠超出了通常在電影院里上演的虛假的娛樂。一個人通過他自己的想象，用自己獨特的表達方式和特有的節(jié)奏講述了一些不能被誤解的東西。我至今依然記得這部電影留給我的深刻印象……這部影片給人的張力如此之強烈以至于我不得不在電影上映到一半的時候離開影院。直到第三次觀看的時候，我才能夠順利地將這部電影看完。”2

作為《戰(zhàn)艦波將金號》的第一批觀眾，影評家L. J．喬達安（L. J. Jordaan）明確地視藝術(shù)批評為己任。他是政治漫畫家，也是《阿姆斯特丹周刊》（De Groene Amsterdammer）的編輯。他的支持者包括學(xué)生雜志《療治》（Propria Cures）的四個編輯，分別是藝術(shù)系的學(xué)生亨里克·斯科爾特（Henrik Scholte）、馬諾·德·巴拉克（Menno ter Braak）、迪克·賓恩迪克（Dick Binnendijk）以及法律系學(xué)生漢斯·伊文思（Hans Ivens），尤里斯的弟弟漢斯是通過尤里斯才接觸到這個團體的。德·巴拉克曾經(jīng)寫信給喬達安建議當(dāng)不好的電影在影院放映時，他們應(yīng)該組個噓聲團一起來表達對影片的不滿，3但喬達安非常不恥這種做法，因此在1927年，他們開始發(fā)展更多的具有實質(zhì)性的想法來推進先鋒電影事業(yè)。

那年的5月初，這些朋友在一次私人放映會上觀看了普多夫金的電影《母親》。而那時這部電影剛被荷蘭一些主要城市的市長禁止上映，斯科爾特在他的日記中寫道：“毫無疑問，這是我所看到過的最好的電影。這關(guān)蘇聯(lián)宣傳什么事？”他們決定通過在德克林（De Kring）放映這部影片以對禁令發(fā)出挑戰(zhàn)。斯科爾特還提出：“創(chuàng)立一個協(xié)會，使我們能夠向特定觀眾放映各種禁片或非常前衛(wèi)的作品。”朋友們非常贊同他的想法，于是就在1927年5月11日的那一天，他們在美利堅咖啡館聚會并成立“阿姆斯特丹電影聯(lián)盟”（Amsterdam Filmliga）。斯科爾特在日記中對那天的情況做了這樣的描述：“美利堅咖啡館和德克林在過去的幾天里已經(jīng)人滿為患，因為從紐約到巴黎的那次舉世矚目的飛行。”大家都為了可以一睹查爾斯·林德伯格（Chalres Lindbergh）那次的跨大西洋飛行。4

尤里斯·伊文思沒有出席在美利堅咖啡館的創(chuàng)辦聚會，但是在5月13日晚上，他擔(dān)任了《母親》的放映員。在這部電影放映前，斯科爾特發(fā)表演講，宣布新電影協(xié)會成立。新電影協(xié)會的主張得到了荷蘭的作家、藝術(shù)家及建筑師的熱忱歡迎，而后來該電影協(xié)會發(fā)展成為一個全國性的組織，有數(shù)千名成員。

在那個被稱為“《母親》之夜”的放映結(jié)束幾天后，一個臨時的電影聯(lián)盟委員會成立了。除了斯科爾特、德·巴拉克、迪克·賓恩迪克以及漢斯·伊文思之外，委員會成員還包括喬達安、畫家查理·特羅普（Charley Toorop）、演員漢斯·范·米爾特恩（Hans van Meerten）以及尤里斯·伊文思。同一天，斯科爾特發(fā)表了后來經(jīng)常被人引用的宣言：“我們只有百分之一的機會觀賞到藝術(shù)電影（cinema），其他只是電影（movies）而已，大多數(shù)觀眾、商業(yè)體制、美國好萊塢以及媚俗都是造成這種情況的原因。就重要性而言，電影（movies）與藝術(shù)電影（cinema）是天生的對手。我們相信純粹的自主的藝術(shù)電影，作為藝術(shù)的電影才是電影的未來，但僅僅有這種信仰是毫無意義的，除非我們能夠?qū)⑦@一問題緊握在自己手中去解決。”5

“我得承認，我是這個組織中最為虔誠的一位成員。在我的眼中，這個宣言就像圣經(jīng)一樣寶貴。”伊文思寫道。6嚴(yán)格意義上來說，伊文思不是一個領(lǐng)導(dǎo)者，而是一個追隨者。他從來沒有忘記“阿姆斯特丹電影聯(lián)盟”所秉持的信仰，即電影人首先應(yīng)該是一名藝術(shù)家；直到幾十年之后，當(dāng)有人暗示說他的某部電影可能并不是真正的藝術(shù)作品時，他還會非常嚴(yán)肅地對待這個問題。

盡管作為《電影聯(lián)盟》（Filmliga）雜志的五個編輯之一，伊文思在四年中僅寫過七篇文章，其中幾篇的長度都不足一頁紙。這個編輯委員會以激烈的辯論和熱情的爭論來應(yīng)對外界的各種疑問，他們相信他們正生活在“一個危機時刻，處于新的觀念與常規(guī)的以及傳統(tǒng)的觀念進行斗爭的時刻。使人頭腦冷靜智慧的聲音總是既無意義又無效的”。喬達安后來寫道。7

與那些知識分子所發(fā)表的意義深刻的文章相比，伊文思參與電影聯(lián)盟的形式反而更務(wù)實。1927年春天，他從阿姆斯特遷居到達姆拉克大街（Damrak）46號的閣樓里，街對面是證券交易所。房間內(nèi)屋頂有橫梁，家具不多，墻上掛著幾幅巨大的電影海報。伊文思在這里為電影聯(lián)盟的成員們建立了一個簡陋的圖書館。他和經(jīng)銷商兼電影聯(lián)盟成員艾德·皮爾斯特（Ed. Pelster）負責(zé)電影聯(lián)盟影片的搜集和獲取工作。于是，卡皮公司在卡爾沃斯特拉特的第三放映室?guī)缀醭闪穗娪奥?lián)盟的一個分部。電影聯(lián)盟的董事會成員們經(jīng)常在這里開會，他們觀看影片并針對每一部進行評價。伊文思的熱情帶動卡皮的員工們也加入到這些電影聯(lián)盟的各項活動中。卡皮公司通信部的職員海倫·范·東恩（Henlene van Dongen）被強烈推薦到電影聯(lián)盟的國際傳播活動中工作。她還替電影聯(lián)盟翻譯一些來訪并展映自己作品的外國電影導(dǎo)演的演講稿，有時也會在委員會開會時操作那臺埃爾尼曼放映機放映影片。卡皮公司的銷售人員喬普·惠思金（Joop Huisken）則幫助兜售《電影聯(lián)盟》雜志，因此該雜志還特意發(fā)表了一個致謝聲明，感謝卡皮員工在調(diào)度影片時所給予的幫助。

伊文思為電影聯(lián)盟工作還有非常有利的一面，那就是他作為卡皮公司的“首席技術(shù)總監(jiān)”，擁有很多出國訪問的機會。8很大程度上由于他的努力，許多國際重要的電影人于20世紀(jì)20年代紛紛訪問了電影聯(lián)盟。比如著名電影導(dǎo)演沃爾特·魯特曼、漢斯·李希特（Hans Richter）、杰曼·杜拉克（Germaine Dulac）、雷內(nèi)·克萊爾（René Clair）、阿爾貝托·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金都曾先后在電影聯(lián)盟做過交流和講座活動：通常開始是在倫勃朗廣場（Rembrandtplein）的席勒酒店（Schiller Hotel）舉行歡迎酒會。然后會前往卡皮放映室討論，周六下午會出現(xiàn)在電影聯(lián)盟的放映會上，當(dāng)天晚上他們會去德克林欣賞運河的美景，參觀一下“南部新計劃”的地產(chǎn)開發(fā)以及巨大的圖斯克斯基電影院，最后在中央車站告別，結(jié)束整個行程。伊文思在電影聯(lián)盟獲得的極大熱情，也收到來自歐洲各地人士對他的激勵，促使他積極投身于電影的攝制當(dāng)中。在他的圖書館里雖然有關(guān)于電影理論的著述，但個性使然，他開始在剪輯臺上研究電影。他在《電影聯(lián)盟》雜志上發(fā)表的一篇文章中這樣描述了電影《母親》中的一幕場景：“這場巷戰(zhàn)嚴(yán)格按照幾條數(shù)學(xué)線進行結(jié)構(gòu)：一個運動方向是向右（奔跑的馬，時長是1秒），另一個運動方向是向左（刺刀方向，時長1秒），還有一個運動方向是直接朝向攝影機（一個人向前倒下，時長1/2秒），等等。”9伊文思試圖揭示這些偉大的導(dǎo)演如何在拍攝和剪輯過程中形成他們的電影準(zhǔn)則。乃至于他和一位心理醫(yī)生一起討論從左往右與從右往左這兩種不同的運動方向帶給觀眾的情感效果有何不同。他甚至在想，習(xí)慣從上往下進行閱讀的中國觀眾，對以上所描述的不同運動方向所產(chǎn)生的效果是否一致呢？伊文思在這個問題上所思考的結(jié)論并沒有被保存和延續(xù)下來。10

后來，伊文思自己也記不清楚他到底是從什么時候開始拍攝電影的，但肯定是要早于大家公認的他拍攝《小茅屋》的時間。在拍攝了《小茅屋》以及幾部沒什么野心的家庭電影之后，亨里克·斯科爾特的日記中記載，伊文思在電影上首次進行嘗試是在1927年的5月16日，也就是“《母親》之夜”的三天后。肖爾特解釋說伊文思當(dāng)時想與夏洛特·科勒（Charlotte K?hler）拍攝一部電影，并希望科勒能夠出演影片的女主角。科勒是亨里克·斯科爾特的前女友，曾在德國電影《曼儂·萊斯卡特》（Manon Lascaut）中扮演過一個小角色，而且當(dāng)時她正一步步發(fā)展為荷蘭最優(yōu)秀的舞臺劇女演員之一。5月底，亨里克·斯科爾特描述了伊文思“嚴(yán)肅的和可信的計劃”，他根據(jù)馬爾斯曼的劇本“拍一部荷蘭前衛(wèi)電影”，科勒將飾演其中那個“年輕的角色”。斯科爾特、科勒及其他人一行于5月28日星期六前往卡皮公司試鏡。他們沒有讓人失望，“盡管出現(xiàn)了各種各樣的失誤，如攝影機的工作、化妝等，但洛蒂（Lottie）認為，這仍不失為一個非常成功的開始。她在影片中的表現(xiàn)尤為引人注目。她舉手投足間，尤其是她那張普通但立體感十足的臉龐，證明了無論從哪個方面而言，她都是非常‘上鏡的’。尤里斯·伊文思本來就是個非常嚴(yán)肅的人，現(xiàn)在他當(dāng)然更加百折不撓了”。11

伊文思在開始拍攝眾所周知的《橋》（The Bridge）和《雨》（Rain）前至少半年多的時間是在嘗試拍攝劇情片。亨里克·斯科爾特的這個劇本很可能是參考了馬爾斯曼1923年所寫的詩歌《飛翔的荷蘭人》（The Flying Dutchman）進行編劇的。12但這次的攝制似乎并沒有繼續(xù)下去，即便如此，直到20世紀(jì)30年代早期，伊文思還經(jīng)常會提到他要拍攝《飛翔的荷蘭人》的計劃。到了50年代，伊文思再次動了拍攝《飛翔的荷蘭人》的念頭，而他的這個計劃再次擱淺。

在拍攝夏洛特·科勒之前，伊文思已經(jīng)做了一些技術(shù)性電影研究，這是他在卡皮的工作之一。1927年，他還拍攝了已經(jīng)遺失的名為《電影分析善德街》（Filmstudy Zeedijk）的影片，13實際上影片并沒有在善德街進行拍攝，而是在海耶（Heyens）寄宿的奧德茲迪耶科·沃爾貝格渥爾（Oudezijds Voorburgwal）大街8號附近拍攝的。“酒吧很冷清，至少看起來是很冷清的，只有幾個男人零星地坐在桌子旁。甚至當(dāng)我走進去的時候，他們也并沒有抬起頭來打量一下我。那里有種濃烈的氛圍，而且燈光非常美”。伊文思后來將這個地方描述得非常詩意。而房東太太的孫子皮特·克魯耶夫（Piet Kruijff）對當(dāng)時的記憶卻完全不一樣。伊文思拍攝了皮特，他的哥哥以及兩個姐姐，“但他主要是對女孩子們感興趣，她們非常時尚，年齡大概是20或22歲。為了配合拍攝，她們不得不來來回回地走很多遍，上樓下樓很多次”。伊文思自己則將這些未曾剪輯過的電影稱為自己的處女作。到他八十來歲的時候，他仍然喜歡賦予他的影片一些這種“富于情感的和直覺的”成分，而且被神化了。但在那時，他認為這些鏡頭“不適合公開放映：僅可以作為研究資料收藏”。14

馬諾·德·巴拉克描述了伊文思另一部失傳的短片：“一部簡單的、說教式的關(guān)于鋪路的紀(jì)錄片，這是伊文思電影的首次亮相。”15這個初出茅廬的電影人因在阿姆斯特丹拍攝鋪路工而聞名。頗負盛名的作家杰夫·蘭斯特（Jef Last）有一本關(guān)于電影劇本的筆記，其中有一個名為《街道》（Die Strasze）的兒童電影劇本，可能是考慮到在德國的發(fā)行，劇本解釋說街道并非是憑空出現(xiàn)的而是工人勞動的成果。“由喬治·伊文思拍攝”的字樣寫在劇本的下面。這是巴拉克僅僅看到了這一“部分”呢，還是曾有一部根據(jù)劇本拍攝的以“工人與兒童聯(lián)合起來”的口號為結(jié)尾的攝制完成的電影呢？16我們不得而知。

此時伊文思的政治覺悟還處于波動狀態(tài)。他與墨索里尼忠實的追隨者、藝術(shù)家埃里希·威克曼（Erich Wichman）共同合作了一部名為《病城》（The Sick City）的影片。他們實際上只拍了影片的一部分，這些拍攝素材已經(jīng)遺失了。威克曼的劇本對他本人和伊文思來說都具有舉足輕重的作用。影片中，他們在阿姆斯特丹這座城市徘徊，輕蔑地指出種種腐朽的跡象，其中包括社會主義市政管理的幾座新大樓。據(jù)《病城》的觀點，解決阿姆斯特丹這座病城的方法可以在反民主主義者羅伯特·格羅恩因克斯·凡·佐伊倫（Robert Groeninx van Zoelen）所撰寫的《破壞》（Voor afbraak）宣傳冊中找到。著述中羅伯特激烈地反對“民族衰落論”。威克曼并不是20世紀(jì)20年代唯一一位感到法西斯主義魅力的荷蘭藝術(shù)家。在意大利，馬里內(nèi)蒂的未來主義（Marinetti's Futurism）已經(jīng)被證明與右翼政治高度適配。與其說這些荷蘭藝術(shù)家被墨索里尼的政治理論所吸引，不如說他們向往的其實是一種更為 “宏偉的和扣人心弦”的生活。馬爾斯曼有一段時間也支持法西斯主義。在荷蘭，政治思想的極致分化是到1928年至1929年才發(fā)生的，此時伊文思也逐漸擁有了組織，他站在了共產(chǎn)主義的一邊。17

1927年年末到1928年年初，尤里斯·伊文思與男演員漢斯·范·米爾特恩開展他們稱之為“第一人稱電影”的深度研究，深入研究了作為主觀的攝影機是如何進行拍攝的。在電影聯(lián)盟雜志上刊登的一篇文章中，米爾特恩樂觀地宣稱這是“一個新時代”的到來，因為此時的攝影機不再是置身于電影之外的一種行為，而是成為演員本身，并且不是偶爾為之，而是堅持貫串全片。伊文思毫無保留地支持他的觀點，而且對他的編輯同事施加壓力以保證完整地印刷這篇文章，從而使“漢斯·范·米爾特恩的思想具有了某種道德專利”。18

在他們的這部第一人稱電影中，有一個非常突出的例子是他們拍攝的喝一杯啤酒的鏡頭。我們看到，在啤酒杯的里面，攝影機觀察著杯子中啤酒的水平面逐漸被吮吸下降，直到慢慢從啤酒杯的玻璃底可以看清楚酒吧里面的情景：攝影機變成了喝啤酒的人。盡管范·米爾特恩相信“直到今天，即便是在先鋒藝術(shù)中心，也沒有一個人看到這部‘第一人稱’電影的潛力”。其實，阿貝爾·岡斯早在1915年就開始試驗主觀攝影機的拍攝了，而杜邦的《雜耍》則包含了一些類似的鏡頭——通過蕩秋千演員的視角向人們展現(xiàn)了這個的世界。而吉加·維爾托夫也試驗過這種主觀攝影機拍攝法。范·米爾特恩在整部影片中都保持這種主觀攝影機視角的想法無疑其他人也有考慮過，只是沒有人像他這樣如此熱情并嚴(yán)格地將這種方法貫徹到底，觀眾最終想知道的是，是誰的眼睛在透過攝影機來觀察世界的。在羅伯特·蒙哥馬利（Robert Montgomery）1946年執(zhí)導(dǎo)的影片《湖底女人》（Lady in The Lake）中，他自始至終都采用了主觀攝影機的拍攝方式。該影片由他自己擔(dān)綱主演，他甚至效仿“第一人稱”電影中通過從鏡子觀看的方式來展現(xiàn)主角的場景。

伊文思和范·米爾特恩認為，基于人眼眼睛與攝影機之間的相似性，如果攝影機能夠像人在走動時的眼睛那樣自然地運動，就能夠使電影變得更完美。這兩位些年輕的鉆研者制作了一個裝有四個自行車輪子的平臺，將攝影機固定在了一個拉桿上。當(dāng)車輪前后運動的時，固定在拉桿上的攝影機可以上下運動，就像一只長頸的鳥兒在不停地上下點頭。他們將這個裝置推到大街上拍攝了兩天。對這兩天所拍攝的效果，他們提供了兩種解釋，伊文思說“喝醉的我步行穿過卡爾沃大街”或是“卡爾沃大街看來像是被洪水沖過，我正劃著船駛向大壩”19。這種拍攝效果使觀眾感覺就像是暈船一樣。在這次實驗之后，伊文思于1928年4月發(fā)表了他個人的“關(guān)于‘第一人稱電影’”的見解，這部短片給人的印象是，這倆人的主要目標(biāo)是為虛構(gòu)片的復(fù)蘇而努力。伊文思希望電影聯(lián)盟能夠為這種第一人稱電影實驗設(shè)立一所獨立的工作室。20但最后他的提議無果而終，而且他與范·米爾特恩的合作也就此結(jié)束。

1927年秋天，伊文思去柏林想邀請沃爾特·魯特曼來訪問電影聯(lián)盟。伊文思寫道：“從我們在荷蘭發(fā)展的長遠角度來說，魯特曼是一位藝術(shù)上的巨擘，但是當(dāng)我真正近距離接觸他的時候發(fā)現(xiàn)，他的裝備非常簡陋，攝影機很陳舊，受專業(yè)技術(shù)缺乏所限。我意識到，從技術(shù)的角度來說，我比他先進多了。”伊文思開始意識到，自己所崇拜的藝術(shù)作品是實踐操作技藝的成果。在柏林，伊文思觀看了魯特曼的新作——《柏林，大都市交響樂》，這部電影給他留下了深刻的印象，并且對伊文思的創(chuàng)作的影響一直持續(xù)了很多年，這點毋庸置疑。21此前，魯特曼創(chuàng)作過幾部短小、純粹的抽象電影，而他現(xiàn)在卻將他的感知形式與具體的主題，即柏林城市的生活嫁接在一起。與魯特曼的會面給伊文思帶來了很大的影響，1928年年初，他攝制了自己真正意義上的處女作——《橋》。

1927年10月30日晚，在工人和工程師等人的萬眾矚目下，第一列火車在鹿特丹的國王港（Koningshaven）新竣工的大橋上緩緩駛過。毫無疑問，這座大橋是一項工業(yè)成果，它的竣工得到了公眾的一致贊揚。一位鐵路建筑師道出了尤里斯·伊文思所具有的拍攝電影的潛能。這座鋼鐵結(jié)構(gòu)的大橋由很多滑動和轉(zhuǎn)動的部件構(gòu)成，非常適合于捕捉純粹的運動節(jié)奏，這正是電影聯(lián)盟所宣稱的電影的本質(zhì)。另外，杰曼·克魯爾的機械裝置的抽象照片可能也對伊文思拍攝這座橋梁產(chǎn)生了一定的影響。同時，讓他做出這一選擇的還有一個非常實際的原因：“我需要將這個項目融入我的日常工作當(dāng)中，因此我需要一個能夠整天都工作的對象，而且第二天等我再回來，它沒有什么變化，我還能夠繼續(xù)工作的對象。”22對電影評論家而言，伊文思的影片《橋》是一部抽象的或純粹的電影。“鋼鐵結(jié)構(gòu)被分解為幾百個獨立的鏡頭，鋼鐵材料隨之消失在這些鏡頭中了。”權(quán)威的匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在觀看了這部電影后發(fā)出了如此評論。23但伊文思覺得，除了架構(gòu)之外，他的主題猶如“遠古時期的巨人一樣有個性，所以它才會成為一部關(guān)于橋的電影，而不是單純的運動組合”，因為電影結(jié)構(gòu)是由“橋本身的功能所決定的”。橋上的火車以及橋下駛過的船只構(gòu)成了“總體的心理線”。24這一視角將伊文思與現(xiàn)代藝術(shù)家中的另一種感受聯(lián)系了起來，即這種結(jié)構(gòu)是一種頗具活力的象征，是一個偉大的嶄新的未來。引用馬爾斯曼非常敬仰的意大利未來主義家馬里內(nèi)蒂的話說：“我們將歌唱，工廠和車間夜晚閃耀的光芒，被如同日月般光輝的電光點燃；川流不息的車站，裊裊的青煙如銀蛇吞吐；工廠在煙霧間若隱若現(xiàn)；大橋猶如一位巨人體操運動員橫跨河流之上，在太陽下熠熠生輝宛如匕首反射出來的光芒；一艘艘輪船正踏上冒險的旅途，慢慢消失在天際。”荷蘭電影人漢斯·凱勒（Hans Keller）在他的紀(jì)錄片《橋上》（Over The Bridge）中表達了他與伊文思同樣的情感。在《橋上》的影片中，漢斯將伊文思的電影《橋》與拉斯洛·莫霍利—納吉（László Moholy-Nagy）的作品《大型機器的情感》（Die gro?e gefühlsmaschine）聯(lián)系在一起。

在萊頓大學(xué)，伊文思曾為卡皮公司拍攝顯微膠片電影。通常在午休時分，他會手持Kinamo攝影機，有時也會用De Vrij攝影機，搭乘火車從萊頓去鹿特丹沿途拍攝，他這樣往返過至少十五次。在當(dāng)時，專業(yè)的電影制作人并不怎么使用手持Kinamo攝影機，因此，伊文思在還沒有意識到的時候就已經(jīng)成為手持攝影機拍攝的先驅(qū)。他甚至可以在火車行駛途中進行拍攝：“我會很快打開兩節(jié)車廂之間的門鎖，然后站在兩車廂中間的露天處拍攝火車緩沖區(qū)的各種特寫鏡頭。”25

對像伊文思這樣的技術(shù)愛好者而言，剪輯《橋》肯定會是一種啟示。電影能夠使他把一般人所熟悉的橋梁結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為某種東西，以完全不同的順序使其成為一種藝術(shù)。電影藝術(shù)實驗將28歲的他帶入一個全新的陌生領(lǐng)域，一個什么事情都有可能發(fā)生的理想之地，在這里不會有專制嚴(yán)格的父親。

那時，伊文思在電影聯(lián)盟的同事都不太相信他的努力可以獲得回報。在電影聯(lián)盟舉辦的某個演出中，當(dāng)喬達安聽說伊文思計劃要在某個影院的午場展映他攝制的作品時甚至感到“有一些驚慌”。盡管伊文思是“一位勤奮的同事、頭腦清醒且務(wù)實的組織者、一位好朋友”，他的電影作品還是讓人值得期待“欣賞”。26除了科爾·阿夫耶斯（Cor Aafjes）的影片《商報》（Handelsblad,1928年，12分鐘）和J.C．摩爾（J.C.Mol）的幾部科學(xué)短片，電影聯(lián)盟還沒有推出過任何荷蘭電影。因此，當(dāng)伊文思的《橋》被證實是一部有些特別的電影時，在荷蘭得到了更熱烈的反響。伊文思在電影聯(lián)盟選片委員會展映了他的這部作品，荷蘭鋼琴家、巴赫音樂的愛好者漢斯·布蘭德特斯·柏斯（Hans Brandts Buys）專門為該影片譜曲。27

此后不久，1928年5月5日，《橋》在阿姆斯特丹中央劇院的電影聯(lián)盟放映廳首映。當(dāng)雷鳴般的掌聲和歡呼聲從觀眾席中響起時，伊文思向觀眾鞠躬致謝。馬諾·德·巴拉克觀看了《橋》之后稱其為“近年來的進步”，不同于那些閉門造車進行電影實驗的電影人，記者們無比歡騰，喬達安將這次首映稱為“民族文化史”上重要的一天。他寫道：“此時此刻，《橋》能夠為我們所面臨的許多模糊但卻亟待解決的問題提供了積極的和具體的答案。無論人們對伊文思后來的作品作何評價。事實上，在當(dāng)時《橋》的攝制及其形式的重要性是不容抹殺的。”28

前幾年有些證據(jù)表明，伊文思的電影藝術(shù)生涯已經(jīng)超過六十年了。盡管在離開柏林后與在柏林時存在一些差異，但他依然是一位盡職盡責(zé)的攝影器材經(jīng)銷商和家族企業(yè)的繼承者。表面上看起來令人非常難以置信的是，像伊文思這樣的人本應(yīng)該成為新一代荷蘭電影人的領(lǐng)軍人物，但他與藝術(shù)的關(guān)系過去一直是一個觀察者的角色，而不是一個創(chuàng)作者。在與亨德里克·馬爾斯曼、柏林的詩人們、杰曼以及他的萊茲廣場的朋友們的交往中，伊文思逐漸感受到藝術(shù)的真諦，如魚得水般遨游在藝術(shù)的世界中。他還意識到，在電影攝制方面，他在柏林所受的教育以及進行的實踐為他提供了無限的可能，這是其他人難以望其項背的。況且，他攝制電影所需要的任何設(shè)備都可以在自家的商店里唾手可得。

當(dāng)時的各種藝術(shù)潮流如風(fēng)格派（De Stijl）、新寫實主義（Neue Sachlichkeit）、結(jié)構(gòu)主義等正試圖將美學(xué)、技術(shù)及功能融為一體。這一野心與伊文思的想法高度契合。為了實現(xiàn)藝術(shù)與時代的完美結(jié)合，就要深入到技術(shù)領(lǐng)域，許多現(xiàn)代的藝術(shù)家則對此猶疑不決。而伊文思可以說是一位與藝術(shù)偶遇的技術(shù)員。喬達安在為電影聯(lián)盟撰寫的文章中如此總結(jié)《橋》在這方面的成就：“一貫堅持靈感的大膽想法，描繪了這個現(xiàn)代工程杰作在結(jié)構(gòu)和邏輯上所具有的獨特之美，極具荷蘭特點。這是一種直覺，就像置身于泥淖中人的那種返祖的沖動，他才會看到溝壑上一塊木板的美麗。”29

在伊文思電影生涯剛開始的時候，社會問題便成為伊文思作品中非常重要的一個主題。對影片《橋》進行匿名批評的人士建議伊文思“放棄象牙塔去傾聽那些激烈的階級斗爭”30。而當(dāng)他聽到這種建議時，他已經(jīng)開始付諸實施了。

那時與伊文思交往圈子里的許多藝術(shù)家們都非常崇敬蘇聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)新。他們從情感上傾向于社會主義，而且對蘇聯(lián)這個國家充滿好感。荷蘭的共產(chǎn)黨發(fā)起了荷蘭—新俄羅斯社會論壇（the Netherlands-New Russia Society），非黨派的知識分子和藝術(shù)家可以通過該論壇以一種松散但有組織的方式來支持蘇維埃社會主義共和國聯(lián)盟（USSR）。尤里斯·伊文思加入該論壇，并成為該論壇雜志《新俄羅斯》（Nieuw Rusland）的一名電影通訊記者。

伊文思甚至在《橋》首映之前，在卡特韋克（Katwijk）的海邊鄉(xiāng)村就開始著手準(zhǔn)備下一部影片：虛構(gòu)片《浪花》（Breakers），根據(jù)杰夫·蘭斯特的想法編劇，由馬努斯·弗蘭肯執(zhí)導(dǎo)，伊文思掌機拍攝。杰夫·蘭斯特之前是一個學(xué)漢語的學(xué)生，他做過礦工、漁民和水手，喜歡與普通人相處。而那時，他的作家生涯才剛剛開始。馬努斯·弗蘭肯也是剛從代爾夫特理工大學(xué)（Technical University Delft）畢業(yè)的學(xué)生，他為了寫作而遷居巴黎。他與法國電影先鋒藝術(shù)的領(lǐng)軍人物交往甚密，因此，電影聯(lián)盟任命他為聯(lián)盟駐巴黎的代表。

在《浪花》的劇本里，一個失業(yè)的漁民不得不將他的心愛之物典當(dāng)出去。這個傷感的故事想要闡述的主題是“工作是一個人身份的本質(zhì)構(gòu)成部分，由此，一個人失去了工作就可能會導(dǎo)致他喪失內(nèi)心的確定性以及任何你所珍視的東西”，據(jù)杰夫·蘭斯特所說，他自己就是這類人物的代表。31像那些備受尊敬的蘇聯(lián)電影一樣，這部電影使用的都是業(yè)余演員，而且本著社會主義的精神，劇組虛心聽取了當(dāng)?shù)鼐用竦囊庖姟！巴砩嫌^看樣片時，我們會盡可能多地邀請當(dāng)?shù)氐目ㄌ仨f克人來觀看，聽取他們對樣片的看法和意見。”當(dāng)喬達安來探班時，伊文思對他這樣說。32當(dāng)?shù)鼐用裆踔習(xí)趯嵟倪^程中對影片提出一些好的建議。如在沙丘上拍攝第237號鏡頭時，“杰夫先在她身旁躺下，然后撥弄著她裙子上的花邊玩，”導(dǎo)演弗蘭肯喊道，“接著你很害羞地、小心翼翼地將手移到她的背上，然后帶點懇求地、期待地看著她。”圍觀的漁民感覺到這一場戲非常平淡，而且很坦率大聲地說出了自己的意見。然后，導(dǎo)演請求他們展示了一個真正的卡特韋克人在這樣的情景中會如何表達。33

《浪花》的意圖不僅僅是想成就一部引發(fā)社會關(guān)注的作品。伊文思宣稱，他和弗蘭肯不想讓人們只是作為演員出現(xiàn)在影片中，而且服務(wù)于“剪輯和畫面”。從法國先鋒電影中不斷汲取靈感的弗蘭肯希望能夠通過“無形的聯(lián)系”與人的潛意識呼應(yīng)，從而激發(fā)人的情緒。34

由于編劇、導(dǎo)演和攝影三人在影片結(jié)局上的意見不一致，因此該片最終制作了兩個版本。弗蘭肯覺得影片應(yīng)該以一個悲劇英雄的形象結(jié)尾，主人公大踏步地走向碼頭，在漫天的巨浪和無邊的泡沫中結(jié)束了自己的生命。伊文思拍攝了這個場景，而且他出色的、富有活力的剪輯使最后這個場景成為整部影片的亮點。但對伊文思而言，他是無可救藥的樂觀主義者，他希望在影片的最后能夠增加一個給予人希望的結(jié)局：突然間杰夫·蘭斯特令人不可思議地擁有了一艘漁船，并劃著它駛向遠方，最后消失在地平線。

這幾位電影人都為該片的攝制盡其所能，但更重要的一點是他們幾位都沒有任何攝制虛構(gòu)片的經(jīng)驗，據(jù)批評家的說法，他們在虛構(gòu)片的創(chuàng)作上幾乎沒什么天分。伊文思對影片中一些視覺上成功的場景的積極貢獻是有限的。弗蘭肯則沒什么心理洞察力，而蘭斯特所扮演的漁民也不是非常成功。馬諾·德·巴拉克將《浪花》稱為一部“失敗的但也不是很差的電影”。無論如何，和那些荷蘭流行電影工作者相比，這幾位先鋒電影人顯然略勝一籌，那些流行電影唯一的優(yōu)點就是“有助于消化”。“而從《浪花》這部電影中你至少可以看到創(chuàng)作者的出發(fā)點是好的。”他寫道。35現(xiàn)在回想起來，當(dāng)時的批評家并沒有對這一電影做出公正的評價。平心而論，這部電影還是有許多閃光點的。比如演員們有血有肉的表演方法，其實并不像所評論的那么糟糕，即使是當(dāng)時電影界的領(lǐng)頭羊電影聯(lián)盟也沒有對這部影片所取得的成就做出恰當(dāng)?shù)脑u價。

伊文思在卡皮公司認識的蘭斯特，那時候他在為他所主管的工人電影服務(wù)社購買器材。蘭斯特是社會民主工黨（SDAP）組織中左翼反對派的一員，后來成為鹿特丹電影聯(lián)盟委員會成員。一個是電影人，一個是作家，兩人的相處非常融洽。伊文思喜歡在酒吧待到深夜。而蘭斯特則喜歡跟妓女或是下等人混在一起。有一次，他和蘭斯特一起在阿姆斯特丹的茲迪耶科的小巷中徘徊時，伊文思遇到了一位名叫程暉（Cheng Fai）的中國船員。程暉認識伊文思后便放棄了船員生涯，成為伊文思的家庭幫工和勤雜工。

伊文思住在阿姆斯特爾190號時，邂逅了安妮珂·范·德·菲爾（Anneke van der Feer），一個讓他能夠忘記杰曼·克魯爾的女人。她是一位金色短發(fā)女郎，眼睛的顏色淺淺的，但非常引人注目。她不光是長得非常漂亮，而且很有現(xiàn)代感，很容易與人融洽相處。據(jù)朋友們回憶，這位金發(fā)女郎當(dāng)時身穿藍色的套頭衫、藍色的裙子以及藍色的襪子，頭上戴一頂藍色的貝雷帽，全身上下的行頭都是她自己搭配的，讓人覺得非常時尚。安妮珂·范·德·菲爾生于1902年12月25日，比伊文思小了近四歲。大概過了六十年，當(dāng)伊文思提到菲爾時，他覺得她最重要的一個特點是——“個子有點高”。36她的家鄉(xiāng)在荷蘭的斯內(nèi)克（Sneek），她的商人父親逼迫她去上國內(nèi)的理科學(xué)校，但她卻想要成為藝術(shù)家，并于1924年搬到阿姆斯特丹。在阿姆斯特丹她加入了“獨立者”藝術(shù)家的組織。她是一個不錯的藝術(shù)家，但稱不上偉大。她制作木雕，描畫城市風(fēng)光和人像，她的風(fēng)格棱角分明。后來她為伊文思的《飛利浦收音機》（Philips Radio）設(shè)計了海報，但另一方面，她又小心翼翼地與伊文思的電影保持著一定的距離。這使得她成為少數(shù)不怎么參與伊文思工作的朋友之一，但這一點并沒有阻止她在必要的時候?qū)σ廖乃嫉碾娪疤岢黾怃J的批評。他們之間的關(guān)系被稱為一種自由關(guān)系，但他們的朋友都認為，這種貌似不確定表面下卻隱藏著一段深沉的愛。在他們往來的信件中，她將他稱作“孩子”或“親愛的小猴子”，而伊文思對她的愛稱則是“小狗狗”（Puppy）。

第二次世界大戰(zhàn)后，在他們的關(guān)系結(jié)束了很長一段時間之后，范·德·菲爾寫信給伊文思說：“我也有男朋友了，但我覺得我的工作最終會使我放棄所有這些東西，因為我想要或者我需要孤獨。就像是我們剛認識時你當(dāng)時的狀態(tài)一樣。那時，我并沒有完全理解你，但現(xiàn)在我理解了。”37盡管許多決定都與初衷相反，但伊文思并沒有努力去控制他對承諾的厭惡感，直到他過了退休的年齡。

他和安妮珂以荷蘭共產(chǎn)黨為核心過著比較固定的生活模式，他們加入了人民文化協(xié)會（the Association for People's Culture，簡稱VVVC），這個組織是荷蘭共產(chǎn)黨領(lǐng)袖里奧·范·拉克威爾德（Leo van Lakeveld）于1928年年初創(chuàng)建的，作為國際紅十字會荷蘭地區(qū)的分支，以及共產(chǎn)國際聯(lián)系的一個支持組織，旨在通過各種文化手段包括電影來宣傳社會主義。人民文化協(xié)會委員會中有一位伊文思熟悉的面孔：畫家兼插圖師漢·皮克，在伊文思很小的時候，他就到過奈梅亨伊文思的家。皮克與伊文思的父親關(guān)系很好，每當(dāng)伊文思父子之間發(fā)生沖突時，皮克經(jīng)常會充當(dāng)和事佬的角色。這種沖突在當(dāng)時發(fā)生的頻率越來越高，因為伊文思對卡皮公司的業(yè)務(wù)逐漸失去興趣。皮克是個忠實的黨員，20世紀(jì)30年代初他被蘇聯(lián)秘密組織攬至麾下。他在后來發(fā)生的英國外交部間諜丑聞中扮演了非常重要的角色。38

尤里斯·伊文思開始深度涉入政治是從20世紀(jì)20年代末期開始的，表現(xiàn)在他要求委員會撤銷他的預(yù)備軍官職位，而從前他對這一職位則是欣然受之的。在1919年服完了兵役之后，他仍然保留了這一軍銜，而且在1923年3月，他從第五野戰(zhàn)炮兵團的二等陸軍中尉晉升為一等陸軍中尉。391927年年初，海倫·范·東恩作為卡皮公司的一名剛?cè)肼毑痪玫耐ㄓ崋T，某天，她看到一位自己不熟悉的軍官走進店里大聲說：“我是喬治先生。”40店員們都稱伊文思為“喬治先生”。那時應(yīng)該是他剛軍事演習(xí)回來。兩年以后，他寫信告知當(dāng)時的戰(zhàn)爭委員會，宣稱他拒絕任何形式的軍事行為，而且不希望再做一名軍官。41在共產(chǎn)主義者的圈子里，反軍事主義是非常不同于和平主義的一個概念：它主要是指抵抗資本主義的軍事力量，但卻同情紅軍。戰(zhàn)爭委員會對伊文思的這個要求泰然自若，它按照伊文思的意圖，讓他光榮離職，只是沒有舉行什么儀式。但到1938年10月之前，伊文思還一直恪守一名普通士兵應(yīng)盡的義務(wù)。42

里奧·范·拉克威爾德（Leo van Lakeveld）牽頭發(fā)起的紅十字會與人民文化協(xié)會“聯(lián)合制作”了短片《德倫特沼澤地的貧困》（Poverty in the Bogs of Drenthe）。這是伊文思的第一部具有社會動機的紀(jì)錄片。1929年2月，伊文思與范·拉克威爾德、共產(chǎn)黨員路易·德·維瑟（Louis de Visser）以及韓·皮克一起去荷蘭最窮的一個省——德倫特考察。“在這里，失業(yè)者隨處可見。但即使那些有工作的人，他們也居住在那些由泥炭、木板和草皮搭建的小房子里。經(jīng)常是十到十二個人擠在一間又小又悶的屋子里。他們也沒有充足的食物，連最起碼的溫飽都無法滿足。這里是肺結(jié)核和其他各種疾病的多發(fā)地，人們所遭受的苦難是無法用言語來描述的。”影片的一則標(biāo)題這樣寫道。43當(dāng)時德倫特省的普遍窮苦現(xiàn)象給這位富有的商人之子一定留下了深刻的印象，而這番經(jīng)歷只能是加強了他對共產(chǎn)主義的同情。而范·拉克威爾德則確保了這部電影對人民文化協(xié)會與共產(chǎn)黨的充分關(guān)注。在第二次世界大戰(zhàn)期間，為了防止落入德國人之手，這部影片可能被扔進了阿姆斯特丹的運河里了。44

共產(chǎn)主義運動者很快就認識到電影院的巨大宣傳價值。列寧曾宣稱電影是“最重要的藝術(shù)”,45共產(chǎn)國際委員會成員維利·明岑貝格（Willi Münzenberg）是國際工人援助組織（International Workers' Aid）的重要人物，他把攝制電影作為該組織最重要的任務(wù)。工人援助組織開始只是一個支持性的組織，后來逐漸演化為共產(chǎn)國際的主要宣傳機器。在宣傳領(lǐng)域，明岑貝格可能是共產(chǎn)主義運動中最偉大的宣傳天才。在柏林的國際總部，紅色維利（Red Willi）領(lǐng)導(dǎo)了一個宣傳帝國，匯集了《世界晚報》（Die Welt am Abend）、《工人畫報》（Arbeiter Illustrierte Zeitung）以及一些其他的雜志。隨著成百萬本雜志帶來的連續(xù)效應(yīng)，他的出版物的閱讀群體甚至比官方黨的組織機構(gòu)的受眾人數(shù)還要多。他創(chuàng)建了“普羅米修斯電影制片公司”和“威爾特電影”國際分銷公司，他還在莫斯科創(chuàng)立了“密茲拉伯姆電影制片廠”（以國際工人援助組織的俄文縮寫命名的），普多夫金是該制片廠的明星導(dǎo)演。1926年，荷蘭共產(chǎn)黨分裂導(dǎo)致了在電影方面主要是紅色援助而不是工人援助，46里奧·范·拉克威爾德仍與柏林的明岑貝格保持著聯(lián)系47。明岑貝格的國際公司、雜志、各種組織以及非法建立的銷售網(wǎng)都聽命于共產(chǎn)國際，因此，國家政黨對于他的各種活動沒有管轄權(quán)。在效力于“人民文化協(xié)會”時，尤里斯·伊文思進入了一個依據(jù)這樣一句格言而運行的世界：一切為了黨，但一切都不能以黨的名義。

注釋：

1 Hendrik Marsman writing to Elisabeth de Roos (1926), quoted in André Stufkens, Jan de Vaal and Tineke de Vaal eds.,Rondom Joris Ivens,wereldcineast.Het bedin:1898-1934,Nijmegen 1988,50-51.

2 Fons Grasveld,Een rapport over Mannus Franken,mens en kunstenaar,Amsterdam 1976,6.

3 L.J.Jordaan,50 jaar bioscoopfauteuil,Amsterdam 1958,125-126. Jan Heys,‘Inleiding'in Filmliga 1927-1931(reprint),Nijmegen 1982,12.

4 Henrik Scholte, Diary, 225-227, GA/HSA.

5 Filmliga,undated(September 1927).

6 Joris Ivens and Robert Destanque,Aan welke kant en in welk heelal De geschiede nis van een leven, Amsterdam 1983, 67.

7 Jordaan,50 jaar bioscoopfauteuil,139.

8 Henrik Scholte, Diary, 46.

9 Joris Ivens,‘Filmtechniek'in filmliga,undated(September 1927),7.

10 JI interviewed by Eric van't Groenewout (recording), 7 February 1988.

11 Scholte, Diary, 235, 237.

12 ‘De Vliegende Hollander'in:H.Marsman,Verzameld werk,Amsterdam 1979,183-185.

13 According to Ivens the Zeedijk film and other material disappeared during World War II when the Germans'annexed' the Capi store in the Kalverstraat. JI interviewed By Urias Nooteboom, 8 May 1982 (transcription). UN.

14 Ivens and Destanque,Aan welke kant,73. Piet Kruijff interviewed by the author, 19 July 1991. JI interviewed by Eric van't Groenewout, 7 February 1988. De Tribune, [? ] February 1929.

15 Menno ter Braak,‘Un auteur de films Hollandais:Joris Ivens',Variété no.12,1929,651-653.

16 Jef Last, ‘Die Strasze'(manuscript in notebook), LM/JLA.

17 F.J.Haffmans ed.,Geest, kolzuur en zijk.Briefwisseling van Erich Wichman,Weste-rvoort 1999, 47-51, 292-296. Hans Schoots, ‘De stad is ziek, de stad is rot. De opmerkelijke vriendschap tussen Erich Wichman en Joris Ivens',Vrij Nederland,25 September 1999.

18 Hans van Meerten,‘Ik-film'in Filmliga,January 1928,6-10. JI writing to editors Filmliga,30 December 1927.NFM/LJA.

19 Joris Ivens,‘Ik-film',Skoop,March 1964,44.

20 Joris Ivens,‘Technische opmerkingen over de Ik-film',Filmliga,April 1928,6-8.

21 Han Meyer,Joris Ivens.De weg naar Vietnam,Utrecht 1970,51.Joris Ivens,‘Films te Berlijn',Filmliga,undated(October 1927),8.

22 JI interviewed by Hans Wegner (transcription tape 1), undated. BA/FA Coll. JI RuA3.

23 Béla Balézs,Der Film,Vienna 1961,180-181.

24 Joris Ivens,‘Amateurfilm-Bericht von Joris Ivens'in:Michael Kuball,Familienkino Band I,1900-1930.Geschichte des Amateurfilms in Deutschland,Reinbek bei Hanburg,1980,72-73.(Taken from Film für Alle,February 1929,34-38). Joris Ivens,‘De brug',Cinema en theater,July 1928.

25 Ivens,‘Amateurfilm-Bericht'in Familienkino I,73.

26 Jordaan,50 jaar bioscoopfauteuil,147.

27 JI interviewed by Hans Wegner(transcription trap 1).Filmliga,May 1928,supplement.

28 Menno ter Braak,‘Branding'als mislukking en als resultaat'in Filmliga March 1929,65.Menno ter Braak,‘Un auteur de films Hollandais:Joris Ivens'in Variété no.12,1929,651-653. L.J.Jordaan,Joris Ivens,Amsterdam 1931,11.

29 L.J.Jordaan,‘Onze elfde en twaalfde matinee',Filmliga,August 1928,9.

30 Anonymous typescript quoted in:Rondom Joris Ivens,60.

31 Nieko van de Pavert, Jef Last tussen de partij en zichzelf (thesis), Nijmegen 1982, 97.

32 L.J.Jordaan,‘In de filmkraamkamer II',De Groene Amsterdammer,25 August 1928.

33 Jordaan,‘In de filmkraamkamer II',De Groene Amsterdammer,25 August 1928.

34 Joris Ivens,‘M.Franken en Joris Ivens filmen‘Branding''in program supplement with Filmliga, February 1929. De Nieuwe Rotterdammer,5 October 1929.

35 Ter Braak,‘Branding'als mislukking en als resultaat',Filmliga,March 1929,65-68.

36 JI interviewed by Eric van't Groenewout, 7 February 1988.

37 Anneke van der Feer writing to JI, undated(ca. 1949). BA/FA, Coll JI SW 4.

38 Igor Cornelissen,De GPOe op de Overtoom.Spionnen voor Moskou 1920-1940,A-msterdam 1989, 101, 104, 114-117, 155-158.

39 Koninklijk Besluit 5 March 1923, no 55. ARA-II.

40 Helen van Dongen,‘Ik kwam Joris Ivens tegen',Skoop,November 1978.

41 Urias Nooteboom,‘Het verborgen leven van de jonge Joris Ivens',De Tijd,10 Nov ember 1978, Claire Devarrieux,Entretiens avec Joris Ivens,Paris 1979,36.

42 Koninklijk Besluit 8 March 1929, no. 35. ARA-II.

43 De nood in de Drentsche venen,Titel list with censorship report,28 February 1929. CCF.

44 Bert Hogenkamp,‘Joris Ivens,vijftig jaar wereldcineast',Skrien,November 1978,24.‘Kou en armoe op de Drentse heide',Het leven,2 March 1929,275-278. In 1935 the CPH changed its name to the CPN.

45 Anatoli Loenatsjarski,‘Conversation with Lenin'in:Richard Taylor ed.,The film factory. Russian and Soviet cinema in documents 1986-1939,London 1988,57.

46 Ger Harmsen,Nederlands kommunisme.Gebundelde opstellen,Nijmegen 1982,86-87. Bert Hogenkamp, ‘ Hier met de film'Het gebruik van het medium film door de communistische beweging in de jaren twintig en dertig'in:Bert Hogenkamp and Peter Mol,Van beeld tot beeld.De films en televisieuitzendingen van de CPN,1928-1986,Amsterdam 1993,20-23.

47 Leo van Lakerveld interviewed by Eric van't Groenewout (recording), 4 April 1985.