新版序 光影伊斯坦布爾

陳竹冰 譯

1962年父親給我買了一臺相機。此前兩年，他們為哥哥也買過一臺。哥哥的相機就像一個真的暗盒，立方體的黑色金屬盒子，一面是鏡頭，另一面是一塊顯示里面影像的玻璃。當哥哥想把出現在玻璃上的煙灰色圖像和畫面拍攝到里面的膠片上時，他就咔嚓一聲按下快門按鈕。于是，那神奇的事情就發生了，一張照片又拍好了。

拍照的瞬間是一個“特殊”的時刻。為此，你們必須做一番準備，舉行一個儀式。首先，膠片是昂貴的。一卷膠卷拍出多少張相片很重要，而相機不斷顯示著拍過的相片數。每每說起膠卷、膠片和照片數，我們就像子彈有限的貧窮軍隊的士兵，一邊不斷計算著拍了多少相片，一邊思忖著我們拍攝的照片是否好。因此，每次拍照前，都需要經過一番思考，一番“不知道這是否合適”的推理。關于我所拍攝的照片的意義、我為何拍攝照片的最早思考，就是這樣被開發的。

當然，我們拍攝照片，是為了多年后憶起那個我們曾經經歷的瞬間。面對鏡頭，我們是在為將來、數年或數月后看見這些照片的人們擺姿勢。那些人很有可能就是我們自己，或是我們的親人和家人。也就是說，我們是在為一個月、一年、數年后的眼光拍照。由此而論，面對鏡頭，我們仿佛是在對未來“搔首弄姿”。

更準確地說，那是對著我們未來的眼光擺姿勢。我們未來的眼光，興許會不喜歡我們當下懶散、凌亂、匱乏的狀態。最好的辦法就是，拍照之前，整理一下我們自己，注意一下我們的衣著打扮，尋找一個背景，比如有趣的風景或物件，一件因為擁有它而讓我們倍感自豪的器具、汽車、房子。面對未來擺姿勢時，我們也在修正當下。

最大的缺憾，就是沒能如我們所愿的那般摩登。面對相機擺姿勢時，仿佛我們意欲讓自己顯得更加成功和摩登。也就是說，拍照并不是為了確定我們在日常生活中的自然狀態。恰恰相反，拍照是為了讓我們喜歡自己。

也就是說，拍照是為了讓我們代表自己。于是，面對鏡頭之前，我們會注意一下發型和衣裝。我們衣著光鮮的節日、生日、儀式，對于拍照而言，是最合適的時候。再者，在這些時候，我們原本就開心，或者不用太費勁，就可以做出“開心”的樣子，于是，衣著光鮮地面對鏡頭微笑也就不那么困難了。

父親1949年去美國，回來時帶了一臺相機。在那里，他還獲得了一個堅定的信念，那就是拍照時我們必須微笑著面對鏡頭。如果我們不想笑，假如拍照時說英語里奶酪意思的單詞“cheese”（發音是“起司”），那么照片上的我們也會看似在咧嘴微笑。我一定是在那時第一次開始思考照片與真相、代表和真實之間的問題。

拍照前，父親就像一個準備接受檢查的老師，給我們打扮整齊，而這也加深了這種感覺。他的祿來福來反光相機的結構跟哥哥的那臺一樣，就像一個被捧在肚臍高度的盒子。父親開合精致的鏡頭蓋時，每每都會發出聲響，我喜歡那聲音。拍照前，父親不是透過一個孔眼直直地看向我們，而是低頭注視著他捧在手上的相機里面那個一會兒就會顯示成像的方洞，正在那時，他從西服口袋里拿出測量光線的曝光表，走近我們，再返回去，用一個外科手術大夫的認真，擺弄相機的按鈕和鏡頭的扳手。盡管他低著頭，卻依然對我們發號施令：“奧爾罕，笑一笑，謝夫凱特，往中間靠，別動啊你們。”他這么做，讓我覺得照片是永遠拍不成的。有時，這種認真和做作，會讓我們疲憊。于是，我們中的一個人，就在另一個人的腦袋后面，用手指比畫一個犄角，正當父親表示反對時，大家全都開始動起來，互相比畫犄角。為了看似摩登和開心，我們所做的一切努力最終演變成一種惱人的做作，或是一場毫無誠意的儀式。這不僅是我們家的煩惱，也是雄心勃勃努力西化的整個社會的煩惱。相機，既是這個煩惱的一部分，也是一樣揭示這個煩惱的物件。

1962年，當他們最終也為我買了一臺相機時，從哥哥和父親那里看到的所有拍照的儀式和習慣，我竟也開始模仿起來。可沒過多久，我便發現自己并沒有能力、耐心和欲望去像父親那樣左右照片畫面里的眾人。首先，我讓他們擺姿勢的家人，不把我當回事，不聽我的指令。為了讓他們看鏡頭、不看鏡頭、別亂動、別開玩笑、請往右靠一點，我費盡口舌。然而，我得到的卻往往是一些譏諷的玩笑。

如此這般努力過后，為了能夠看見照片，我們就必須去照相館沖印。為此，必須等膠卷拍完，將膠卷送去照相館，一周后再去同一個地點取回。也就是說，得過很長一段時間。由于我們的街區里生活著擁有相機的富人，因此三條街上面就有一家店面上寫有柯達字樣的照相館。那里銷售膠卷、沖印照片、拍攝證件照。

當那些我拍的和我讓人拍的照片沖印后落到我的手上時，有那么一瞬間，我的腦袋會凌亂。通常經過很長一段時間才會再次去照相館，因此在同一瞬間一幕幕回想起幾周或幾個月前的海峽游、生日聚會、節日聚餐，會讓我感到一種驚人的重現。即便衣著和擺拍的地點稍有不同，但我們看見的全都是同樣積極的笑顏；從底片上我們不難理解，一些照片未能成像是因為底片的模糊、黑暗或者暗淡。這些都無疑地向我表明，拍照的意愿和求真的欲望竟然彼此矛盾。

但是，看著那些沖印出來的照片，我所感到的激動和不安還有更可怕的一面，讓我試著來闡述一下：我們參加了那些備受重視、殷殷期盼的游玩、婚禮、娛樂、會議，經歷了我們的人生。留下的是我們的記憶，以及這些照片，它們正確或者錯誤地鎖定了我們所經歷的那些時刻。我們經歷、目睹、感受的一切，如同我們的記憶，終有一天將被遺忘。甚至就如我們身邊那些長者所言，有一天，我們皆會逝去，留下的“唯有這些照片”。20世紀50、60、70年代，我們與家人在伊斯坦布爾的生活，以及我們走親訪友、坐車游玩、吃吃喝喝度過的那些日子的唯一見證，就是這些照片。看著那些沖印自店面上寫著柯達字樣照相館的相片，我們會感到不安和慌亂，其原因就是意識到了這種情形：人生中的一些細節，完全或者差不多如我們所愿地被代表著保存了下來。然而可惜的是，另外一些細節，則以一種完全非我們所愿，甚至讓我們羞慚的形式流露了出來。

人們拍照、被拍或者讓人拍照的意愿，和照片所顯示的無限細節之間的違和，正是延長照片壽命的東西。讓一張照片永存的特性，超越了那張照片拍攝者的意愿。拍攝者無意看見的東西，鏡頭捕捉到了。許多年后，新的一代人、擁有新的好奇心的新新人類、新的眼睛，在這些無意被捕捉到的細節里發現了迥異的內涵。在這本書中，我主要使用一些為記錄和紀念而拍攝的紀實照片，以展現拍攝者們無意表達的“呼愁”。

必須說明的是，這種“呼愁”并不是在我經歷時，而是在我多年后看著這些照片時發現的。看舊照片的一個基本樂趣，便是在多年后發現一些攝影師不感興趣的細節。今天我們看1849年和福樓拜同去埃及的馬克西姆·迪康拍攝的照片，不僅是為了獅身人面像，還有站在一邊的駱駝夫的服裝，同時也為了看見和發現當時的開羅是一個小得多的地方，因為在照片上連它的輪廓都沒有。另外一個例子：一個撰寫土耳其藥店歷史的作家，請求我們允許他使用此書第388頁上那張我和哥哥兒時的照片。然而，歷史學家關注的是我們身后的藥店牌匾，而非父母意欲記錄的我們兒時的模樣。一些文章揭示拍攝者無意“看見”或者“記錄”的這類有形細節，并由此找到二三級含義、矛盾、印跡和暗示。閱讀這樣的文章讓我興奮不已。我喜歡的是，看著一張照片睿智而富有創意地講述的能力。像羅蘭·巴特、弗拉基米爾·納博科夫那樣的作家，他們在攝影師無意關注的細節上，就人類的生存和記憶的意義，做出詩意的觀察和發現時，也在教授一百年后的文學愛好者看一張照片的新視角。在這本書上，我也試圖突出攝影師無意看見的二三級有形細節。在突出梅林的版畫細節時，我也做了同樣的事情，他在19世紀，“像攝影師那樣”刻畫了伊斯坦布爾。

收集這些老照片時，我真正注意的是，能否察覺其中的情感，那些拍攝者無意表達，而我們卻在看照片時感受到的情感。一些試圖客觀反映伊斯坦布爾某些問題的照片，比如新的馬路、拆遷、交通事故、火災、新的建筑，如今會給我們一些不同的感受，我出這本書就是試圖解析這些感受。我試圖在這本配有照片的書里，把20世紀，特別是前七十五年間，城市給予我們的“呼愁”，更好地、顯而易見地展示出來。我認為，一本影像書籍能夠企及的最高境界，就是透過普通的物體、街道和瞬間，重新發掘我們經歷的人生。即便攝影師的意愿不是去確認這種情感，而是以紀錄片制作人的認真來記錄事實，也不會改變這種情況。充其量也就是讓我這樣為書籍選取照片的工作變得更加困難和更具挑戰性。

此書中的文字，除了你們現在讀到的這個章節，其他的都和2003年出版的《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》（編注：2003年土耳其語首版，2007年簡體中文版）完全一樣。只是，此前那本書中有200張照片和圖片，這本書中我又加添了230張。同時為了凸顯照片和圖片所承載的情感，我加大了書的開本。《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》是一本基于文字的書籍；而這版“光影伊斯坦布爾”，則是一本基于視覺的書籍。前一本書中，照片是附屬于文字的；而在“光影伊斯坦布爾”里，我可以說，文字詮釋了照片承載的情感。從右往左翻看這本書，也會富有情趣。

2000年，我以抒情散文的形式，開始寫作一本一半由回憶、一半由城市構成的關于伊斯坦布爾的書，當時其實并無意采用照片和圖片。寫到一半時，我想到，特別是在那些關于家庭的章節里，1950—1970年間拍攝的照片可以很好地描繪我的敘述。于是，我開始選取家庭照片，并看著它們寫作。

后來，當寫到有關風景、“呼愁”、歷史、19世紀游歷伊斯坦布爾的西方旅行家、貧民窟、鄉野的一些內容時，我也被照片和版畫打動了。首先，就像撰寫一本沒有圖片的書籍那樣，我用文字來表達我想講述的東西，隨后，我將收集來的城市風景圖片安插到文章里。因此，通常我還會寫一些和照片、圖片有關的句子。也就是說，我分外重視文章對照片的纏繞和觸摸。

我給自己立下一個規矩：“不在照片下面加注釋！”我認為，圖片的意義和背景，不該出自圖片的注釋，而必須來自那一章節的內容。即便照片和圖片展現的是單個的物件、街道、人物，但它們真正的使命卻是強調和揭示一種情感和氛圍。因此，既然它們能夠很好地表達某些情感，比如“呼愁”、鄉風和現代化的需求，那么我也可以把我出生之前，也就是1952年之前拍攝的照片放進書里。創作伊始，我便決定，盡管講述的是城市的街道、橋梁、人物、風景、船只、交通和歷史，然而主題則應該是所有這些東西喚醒的情感。“光影伊斯坦布爾”，就是一種用照片將20世紀的城市所賦予的情感變得顯而易見的努力。

到我二十歲時，我們家里已無人再讓人拍照留念。也許，這是因為我們的家庭已經不幸離散，因為一家人不再像我們兒時那樣一起坐車去海峽游玩，也因為我們不再擁有過多的快樂和家庭幸福可以拿來炫耀。

有一天，母親從抽屜、盒子、存有底片的各色照相館紙袋里，拿出父親二十年來拍攝的家庭照片，開始把它們粘貼到一本相冊的厚重黑色頁面上。她并未選用所有照片，而是選取了她喜愛、認可的，以及突出主題的照片。她也沒粘貼那些景致重復的照片。如果不喜歡照片上的某個人，她就從邊角上裁剪一下照片，把那人扔出相冊。然后，她用圓珠筆在精心粘貼的一組照片下面加注說明，比如“奧爾罕開始上學的日子”，“1962年仲夏”，“1964年11月去海峽！”。母親粘貼的這本相冊，幾乎就是一份關于我們生活的外交總結。因為，在這些照片里，根本沒有我和哥哥的打鬧，父母的爭吵，我們內心的煩惱、疲憊、悔恨、債務、金錢的煩惱和憤怒。

四十年后，在為《純真博物館》收集舊物件、照片和紙片的時候，我見證了很多類似母親在家里制作的相冊，流落到了舊貨商店、跳蚤市場和舊書店。從那些相冊里，我也同樣發現，相對于平常時刻和自然狀態而言，所有家庭意欲顯得更加正式、體面和摩登的決心。

20世紀50年代，為城市拍攝了最好照片的阿拉·古勒，開始用相機記錄伊斯坦布爾的日常生活、一個城市的蘇醒、小店鋪、手藝人、司機、小販、漁民。在那之前，伊斯坦布爾人的人性狀態很少自動地進入照片。那些被稱為阿卜杜勒哈米特檔案的照片，便是最好的例證。1877—1909年間，待在耶爾德茲宮里，足不出戶統治奧斯曼帝國的阿卜杜勒哈米特，特別是在19世紀80年代后，為了他自己的興趣和愛好，也為了宣傳，讓人拍攝了數以千計的照片來記錄伊斯坦布爾和帝國，特別是他自己的現代化行動。就像母親相冊里的照片，我喜歡這些一切看似更體面、現代和潔凈的風景照，所有的街道、國家建筑、醫院、軍營、學校、橋梁和鐘樓，全都整齊排列，朝著同一個方向。在那些怪異的照片上，我愿意相信自己找到了攝影師和阿卜杜勒哈米特無意去捕捉的情感。

1973年左右，我在此書中講述的故事結束的時候，也就是在我成為畫家和建筑師的夢想終止的那些日子里，有很長一段時間我放棄了攝影。在我的這個抉擇里，不是用圖片，而是通過文字來講述、觀察和重建世界的決定，也就是成為作家的決定，當然起到了決定性的作用。

同樣在那些年里，我的好幾個堂、表兄弟都奇怪地紛紛決定要當攝影師，也對我的抉擇產生了一定的影響。我在反抗我的堂、表兄弟們。那部由意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼在1966年拍攝的玄妙藝術電影《放大》，對他們產生了深刻的影響。影片中，戴維·海明斯主演的時裝攝影師，為那些在炫目、漂亮的場所走秀的時裝模特拍照，和她們做愛，過著分外多姿的生活。然而，在20世紀70年代的土耳其，既沒有這樣的時裝走秀和模特，也沒有那種炫目的場所。照片讓我遠離它，因為它代表的不是我們所經歷的人生，而是我們渴望追求的人生。

因此，特別是在1970—1975年間，當我憂傷地封閉自我，帶著一個逃學的高中生的憂傷，在城市的后街上長時間漫無目的地行走時，我沒有帶相機。今天，我為此懊悔不已。但是，在那些漫長的行走中，我發現，城市和我一樣也是憂郁的，我一點兒都不想去拍攝后街的照片。因為在我看來，照片是一樣必須和幸福、現代、富足有關聯的東西，抑或是，一樣作為它們的結果而拍攝的東西。而事實上，20世紀70年代，我滿懷憂傷走過的那些后街小巷，在我看來是極度貧窮和破敗的。我的腦袋只會把這些地方和內心的憂傷，而非幸福聯系在一起。原本，我行走在這些街巷里，為的是找到我在靈魂深處感知的東西，就像去觸摸它、去感受它的物性一樣。再者，在行走的過程中，如果我掏出相機開始拍攝后街的照片，那么我會感覺自己像是那里的一個游客、一個外國人。我行走在這些街道上，是為了屬于那里，而不是為了拍著照片遠離那里。

2002年，我開始為此書收集當時自己沒有拍攝的照片。當然，我拜訪的第一個人就是阿拉·古勒（Ara Güler）。在兒時的60年代，我就認識著名攝影家古勒，因為他拍攝的照片發表在我姨父擔任主管兼首席作家的《生活》（Hayat）周刊上，因此我聽到過很多關于他的故事。此外，阿拉·古勒不僅是伊斯坦布爾和整個土耳其的攝影家，從畢加索到希區柯克，他還拍攝了20世紀最優秀的創作者的美妙肖像照。1994年夏天，當他為《世界報》的副刊封面第一次來家里為我拍照時，我42歲。那天，我對自己說“這下我真的是作家了”。因為被阿拉·古勒拍照，讓我感到自己將作為作家載入史冊不被遺忘。

就像我們面對豐富而又復雜的所有藝術作品一樣，當我們欣賞阿拉·古勒拍攝的照片時，我們無法馬上說出它們為何那么好。（阿拉·古勒就像很多現代攝影家一樣，總是喜歡說照片并非藝術作品。）我喜歡久久地欣賞這些伊斯坦布爾的黑白照片，不僅是為了此書或者《純真博物館》，也是為了我自己的視覺享受和快樂。

阿拉·古勒度過他人生多數時光的家，那個離加拉塔薩雷廣場兩步之遙、今天充當阿拉·古勒檔案館的房子，對我來說，是一個一有機會就會過去欣賞伊斯坦布爾老照片的檔案天堂。（我希望，位于伊斯坦布爾市中心的這個建筑，日后成為一座成功的阿拉·古勒博物館和檔案館。）我發現，看著阿拉·古勒的照片時，城市、街道、風景向我們傳遞的一些基本情感——憂傷、疲憊、卑微、謙恭——通常也會出現在它們前面的人或者人們的表情里。阿拉·古勒有時仍然會對我說：“你喜歡我的照片，是因為它們讓你想起了童年。”而我則會告訴他，我喜歡他的照片是因為它們的美好。于是，我們開始談論美好和記憶之間的關系。當然，美好和城市風景等概念和我們的記憶是相互交織的，而此書正是這種關系的產物。

最近十五年里，當我尋找伊斯坦布爾的老照片時，特別是試圖去結識那些無人知曉的老照片的攝影師和他們的工作室時，對我而言最大的發現就是，希臘裔阿契利斯·薩曼奇和他的女婿尤金·達萊喬拍攝的照片。薩曼奇，20世紀初，接手了19世紀末做宮廷攝影師的亞美尼亞裔阿卜杜拉三兄弟在杜乃爾的工作室。除了為國家拍攝官方和商業旅游的照片，直至1936年，他用一種帶有獨特“呼愁”的照片，記錄保存了城市的后街、希臘人社區、奧斯曼帝國現代化進程中衰敗的方方面面、貧窮的希臘族人和整個城市民眾的影像。

從共和國初期到我出生的那些年，當時最著名的兩位伊斯坦布爾攝影師是希爾米·夏罕克（1903—1972）和塞拉哈丁·吉茲（1914—1994）。這兩位攝影師都是記者，就像那個時期被派去拍攝火災、事故、拆遷的很多報社攝影師一樣，他們會時常和其他攝影師朋友分享或者交換他們的照片。這是記者之間為了生計而保存的一種友善團結的傳統。

然而，在隨后的年月里，這種傳統，對于那些收集、展示和出版伊斯坦布爾照片的人來說，卻成了一種噩夢。有時，同一張照片，常常會以兩個攝影師的署名出現在兩份不同的報紙上；有時，一個攝影師的底片會混進另一個攝影師的檔案里；有時，一個已故的攝影師的檔案會被另外一個攝影師加到自己的檔案里，卻不標注哪張照片是誰拍攝的。攝影，作為一門需要署名的藝術，還是一件新生事物；在伊斯坦布爾，還無人對攝影師的署名或者舊底片感興趣。

90年代之前，每個老照相館都有一個龐大的底片存檔。為大家不斷去加印的證件照收藏的底片，對于照相館來說是一個重要的收入來源。另外還有為婚禮、訂婚儀式、聚餐、學校、會議等拍攝的紀念照檔案。這些照片是為沒有相機或者對攝影不感興趣的活動舉辦者拍攝的，他們邀請攝影師去他們家里或者工作場所拍照。如果你們想從這些數量繁多的照片中得到一張，想擁有一張和朋友的合影，或者想把家里泛黃的婚禮照換成更新、更亮、更大的，然后把它們放在鋼琴和壁爐的上方，那么你們就不得不去照相館，求助于底片檔案。夜晚，在擁擠的餐廳和酒館轉悠著為醉漢拍照的酒館攝影師，也有他們的檔案。拍完照，他們即刻跑去旁邊街上的工作室快速沖印照片，隨后將照片推銷給吃飯的醉鬼。（1991年，我為被我們稱為酒館攝影師的人物寫了一個劇本，名叫《神秘的臉》。）

從婚禮到酒館，從學校到工作場所和家里，記錄伊斯坦布爾中產階級的封閉空間、日常生活和人性狀態的所有這些照片檔案，特別是在2005年之后的十年時間里，迅速地被燒毀了。原因是數字照片的普及，以及為購買和沖印膠卷而去照相館的習慣快速消失。于是照相館里的底片檔案再無用武之地。1964年之后，很大一部分希臘東正教少數民族被趕回了希臘，對照片更好奇的基督教徒從城市生活中撤離，對此也起到了一些作用。在我寫下這些文字的2016年，有時我還能遇見這些舊照片，它們拍攝于1930—1970年間，在一個盒子、一個柜子、一本相冊里封存了五十年后流落到了跳蚤市場。我總是問自己，為什么沒人保護這些東西，為什么除了海峽船只照片的收集者，甚至都沒人愿意看它們一眼。感覺悲觀的時候，我會想到，城市的締造者們，和他們的建筑一起，一代接著一代消亡離去，除了這些照片，他們留下了極少一點看得見的印跡。

網絡和數字照片的普及，一方面加速了舊的紀念照、證件照和底片的毀滅，但同時，也讓收藏老舊伊斯坦布爾照片變得更加容易和普及。奧斯曼帝國毀滅、凱末爾·阿塔圖爾克建立土耳其共和國之后八十年，伴隨著總體致富，伊斯坦布爾人開始覺得他們的城市富有情趣，并對它的老樣子感到好奇。也是在這個時期，報紙上有關歷史和文化的版面開始增多，并開始制作有關伊斯坦布爾的版面和副刊。很多出版社，出版了關于伊斯坦布爾的研究和歷史書籍、選集、文集、寫真集，甚至百科全書。也是在那些日子里，一些兜售城市風景照、版畫、老照片和明信片復制品的網站也應運而生。在這種普遍的文化氛圍的影響下，第一批中產階級照片收藏家，收集包含伊斯坦布爾各種細節的照片，諸如老舊職業、建筑、街道、在海峽作業的船只（這是一個深受喜愛的主題）、電影明星、街區、城市鳥瞰圖。他們還互相交換這些照片。眾多新出現的舊照片，也是在這個時期紛紛從它們被收藏或隱藏的地方冒了出來，其中的一些出自阿卜杜勒哈米特的照片收藏，一些竊取自舊報紙、市政府檔案和國家圖書館，另外一些則是未經許可的復制品。舊書商開始在銷售收藏用的舊明信片、票證和其他短時效印刷品的店鋪里，掃描他們手上的照片并傳送上網。在拍賣網站也日益普及的那些日子里，為了得到一張伊斯坦布爾的老影像，也無需再每次去求助老攝影師、檔案館和圖書館了。在這些共享照片的網站中，最為成功的是照片庫。因為有它，我才找到了薩米·佩克希林拍攝的20世紀60、70年代的伊斯坦布爾照片，它們早被遺忘了。

在我撰寫和建造《純真博物館》的那些年里，每晚我都會花點時間上網，搜尋70年代拍攝的伊斯坦布爾的影像。沒過多久，看伊斯坦布爾的老照片，就變成了一種享樂而非任務。我開始收集伊斯坦布爾的照片，不僅為了用于我的博物館和小說，小說是博物館的某種被標記的目錄，同時也為了我的樂趣和激情。最重要的享受就是，在一張舊照片上，看見并想起一個被我遺忘的、忘記了已經被遺忘的細節。我自言自語道：“是的，當然啊，伊斯坦布爾的老出租車的窗框上，確實有這么一圈花格帶。”或者，“沒錯，獨立大街以前是雙向道，”我想起來了……“是的，當時的街道也更加空曠。”

把我和老照片聯系起來的更微妙的樂趣則是，重溫一些情感的需求，感覺自己有那么一瞬間仿佛還生活在那段時光里的需求。我會想起，“是的，那個時候，在世界之外、邊緣上，我們的人生微不足道。”“是的，這條街讓我感覺自己正在走向一個神秘莫測的地方！”“是啊，就像現在我們抱怨一切都是嶄新和多余的一樣，那時我們抱怨一切都是陳舊和無用的。”“是的，如果之前我就找到了這些從飛機上拍攝的城市老照片，那么我就會寫一本名叫《鳥瞰伊斯坦布爾》的書！”我出這本配有照片的書，更多的是出于這第二種激情和樂趣。因為我天真地相信，這些照片和圖片傳遞給讀者的情感，接近于1950—1975年間伊斯坦布爾的大街小巷傳遞給我的情感。

2016年，伊斯坦布爾