放大、肢解、扭曲的正常人

這里，我們再來看契訶夫小說另一個有趣的特質，那就是它的不育。

時至今天，意思是距離契訶夫過世已結結實實超過一百年時間的事后，我們只靠一般程度的讀者眼睛而不是專業的、鑒定的文學研究者之眼，如此容易如此有把握的一眼就認出是契訶夫來，其意義便全然不同于十九世紀舊俄當時人們乍乍發現契訶夫。當時是新的、驚喜的、甚至感覺是開拓的，但一百年后今天卻只能是詭異的，甚至還是怪誕的——為什么整整一百年過去了契訶夫小說依然如此獨特？為什么不是充斥著一堆模仿亂真之作？為什么沒有產生所謂的契訶夫流小說書寫？

（在中國，我以為是沈從文，比契訶夫多點童話，多點甜美，因此也多了點挑揀、組織和處理。唯沈從文小說亦是一代而絕。）

我們可以快速地列舉檢視一次。

是契訶夫的美好太不為人知嗎？當然不是。托馬斯·曼所說契訶夫的遭人輕忽，指的是一般性的讀者，書寫者的反應可完全不是如此，契訶夫小說尤其有著讓書寫同行眼睛為之一亮的極其獨特魅力，這從高傲不輕易許人的托爾斯泰就開始了。

是小說書寫者都很驕傲、很卓然獨立，不同于那種一窩蜂的流行追逐者嗎？別傻了，哪有這種事，事實上，小說書寫（乃至于所有創作領域如音樂繪畫、所有研究思維領域如物理學經濟學）的模仿追隨現象遠比流行時尚的皮毛化既深且廣還立體，因為它還多出了一批流行時尚所沒有的正經人口，多出了一批可稱之為嚴肅認真的一窩蜂追逐者。這批人，我們這么說吧，專業知識豐厚完整，專業技藝圓熟精湛，本來就苦于而且終日勤勤懇懇于有所突破有所創新，更有人事實上“已在路上”就只差那么一步，因為一個新創造的發生不是無來由無跡象的，通常時代空氣之中總飄蕩著一些征兆一點異樣的分子和氣味，他們所缺的往往只是一個視角，一點提示甚或一句話，因此，一個好東西比方說相對論或量子論冒出來，他們不必你講馬上會認出來，而且比誰都知道其意義、價值、爆發力道和幅度，以及整個可能應聲打開的全新世界，更知道接下來要怎么做，這跟黃河決口一樣，什么也阻止不了。

是因為契訶夫小說所在、所書寫這種小鄉小鎮，這種庶民的、下階層的世界距離小說書寫者太遠太陌生了是嗎？一開始可能是，正如我們才講過的，一百多年前那會兒不坐三等車廂的托爾斯泰或屠格涅夫進不到這個書寫位置、得不到這個書寫視角是可理解的（偶爾為了寫某部小說心有定見地刻意去“體驗”是于事無補的，這么做只能收集直接材料，你得生活于其中充分浸泡于其中才行。像屠格涅夫的《獵人手記》仍只能通過有錢有閑的打獵貴族老爺眼睛去看農戶農奴，當然精彩可觀，但那還是原來的屠格涅夫小說），可是稍后更多的書寫者不是不乏更窮更貧賤更打滾于生活底層泥淖者嗎？往后這一百多年不是一代一代有著連三等車廂都坐不起只能沿鐵軌一步一步走的人嗎？因此，不是傳統左翼所罵不絕口的所謂貴族精英、知識壟斷云云的問題，至少不是個關鍵。事實上，就連這一點，人類歷史也很快做出補償，就在十九世紀契訶夫還活著還寫著那時候，人們的意識形態大舉地往下往左，暴烈地把目光降到一般人、平凡普通正常的人身上。這樣的意識形態在小說書寫的世界從此再沒戲劇性地消褪過遑論逆轉（相對于比方說政治、社會其他任一領域），一直到今天此時此刻依然統治著絕大多數的小說書寫心靈，甚至過度統治到讓小說書寫者總多少有種四體不勤、該為這行業的貴族氣息道歉并抽空去生產線打個零工的職業性慚惶。

而且，證之小說歷史，一個新書寫領域、一片書寫的處女大地不發現則已，一旦有人率先探入，幾乎不出一代很快就開發過度地力耗竭。只可寫錯不可放過，小說書寫的掠奪性，在這上頭通常比該死的資本主義加帝國主義還兇還徹底。

是書寫技藝有所不適不是嗎？這就太低估太不了解小說書寫技藝的調整騰挪能力了。這里我們只說一點，是弗吉尼亞·伍爾夫指出來的，現代小說的發生和發展，伍爾夫說，從文字語言來看正是由詩轉向散文，而散文的低下、散文不宥于格律、韻頭韻腳等排場和形式的流體特質及其穿透力，讓它哪里都去得了，再污穢再細碎縫隙之地它都敢寫也寫得進去。事實上，伍爾夫不無惋惜或憂心的反而是，文字語言的散文化，讓我們再說不出口的是“巨大而簡單”的東西，讓我們一步一步在遠離崇高、莊嚴、神圣和偉大，伍爾夫很正確地說，這些并非幻覺并非不必要，這些和我們務實在過生活求生存一樣，都是我們理智、情感、心靈的一部分。

好，整理一下。不是契訶夫不吸引人，不乏意愿、熱情和瞻望能力，不欠缺材料和機會，不因意識形態阻攔，更非技藝能耐不及徒呼負負，面對著契訶夫小說所攤開在所有書寫者眼前這一寬廣、自由、舒適的處女大地，現代小說從書寫者的人身位置到目光和思維焦點，再到具體使用的文字語言，無不已一一做出調整，甚至刻意地因應它瞄準它，但契訶夫小說，如此樸素正常的小說，理論上應該像哥倫布豎雞蛋般誰看了都能依樣照著做的小說，何以會不育不生養眾多？這樣成千上萬年地球上絕大多數人一直就在我們眼前就在我們身旁如此明白生活著的小說，何以這么不容易進入現代小說再現出來？

為什么正常人、正常的生活對小說書寫會顯得這么“不正常”？這樣還不夠詭異不怪誕嗎？——這里必定有著什么我們始料未及的本質性排斥和抵抗，一定牽涉到兩種異質東西異質世界碰撞沖突的問題。

話說回來，現代小說書寫什么呢？簡單的答案由此也變得怪誕起來了，現代小說告別了崇高偉大，離開了英雄帝王和天神，它書寫的依然是一般的人平凡的人，只是很奇怪的我們很難再說它寫的是正常如你我的人，只因為作為一個現代小說讀者，我們所看到、所確確實實感受到的，用蘇格拉底的話來說，不再是溫和單純、我們所經驗所熟悉的人，毋寧更像是“比百頭巨人更復雜更狂暴的一種怪物”。

我的老師小說家朱西寧先生一輩子傾慕張愛玲小說，但他常說讀張愛玲小說，讀者不會想把自己幻想為、化身為小說中的任一個人物。這個頗精巧的人性察覺，其實不單單只向著張愛玲小說，而是整個現代小說尤其是跨入所謂現代主義書寫愈來愈明顯愈普遍的閱讀感受（你愿意在陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克納的小說里扮誰演誰呢？）。真的，現代小說愈來愈像是某個幽黯的、窄迫的、窄迫到不容人全身通過的封閉甬道，正常的人進入它，只身無助地掙扎過它，不僅疲憊、沮喪、蒼老，還如本雅明講的人的基本形體都不復保有，變得扭曲怪誕；或者也愈來愈像某個科學實驗室，人在這里被肢解開來，某個身體部位被不成比例地放大或單獨拿出來。書寫者不見得為怪誕而怪誕（當然也有一批書寫者誤以為如此熱衷于如此），書寫者可能只是為了更清楚看見某物某部分，然而我們多少都看過這類的科學影片吧，我們人的皮膚毛發一旦置放于高倍數的顯微鏡底下，很自然呈現出來的就是陌生駭異的影像如某個不名星球外殼或就是某種外星怪物，而單獨被拿出來的內臟或人腦那更是很少人樂于直視、很少人不感覺惡心的不是嗎？現代小說筆下的人，總像剛剛才經受了一場科學的、實驗的冷冰冰酷刑似的，勞倫斯·布洛克最好的小說之一《行過死蔭之地》，寫兩名開著貨車四下劫掠落單女子凌虐肢解的變態殺人狂，他們的說法仔細聽來如同小說家，尤其是現代主義小說家：“上了貨車，她就不再是個人了，她只是一堆器官。”

日本的芥川龍之介也寫過一篇蛻變式的短篇小說，“我”忽然幻化成一只小蟲（正常size，不是卡夫卡那只大的），爬行在妻子午寐不覺的赤裸女體之上，激情方歇余溫猶存，這個他熟悉的身體，此刻如山如谷如巨大望不見邊界的全新大地，他每次向前爬出一步都驚異贊嘆一次。唯一向怎么惡心怎么來的芥川這回意外溫柔地放過我們，小小蟲最終像再負荷不了太多發見似的停在胸脯上滿足得仿佛睡去，是妻子的美麗身體令芥川不忍是吧。

作為讀者，誰樂于出任實驗對象？誰愿意好好人不做去當器官當內臟的？

當讀小說的人不愿也不能化入小說之中成為書中人物，現代小說書寫的悲劇于是成為最孤獨的、無可比擬的、人們不忍乃至于逃避看到的悲劇，它回不到人的集體經驗之中，這個集體經驗，依本雅明說的是，“它像是一座梯子，梯腳墜入深淵，梯頂則消失云間。對于集體經驗來說，連個人經驗中最狂暴的沖擊也不代表矛盾或障礙。”

從另一面來說，現代小說也不復成為人集體經驗的大海，讀者個人的經驗無法如水滴般融入它，無法從其中汲取建言，汲取有用的智慧，無法如博爾赫斯所說通過對小說對故事的迷醉來“遺忘”自身可憐的命運和處境，他同時孤立無援地進入小說之中，同時又絕緣地被拋擲出來，他知道更多，卻進退維谷，既不知道如何回應小說丟給他的更大悲劇和疑問，也不知道該如何回頭料理自己獨特且具體的悲劇和疑問。

在這里，現代小說（逐漸）失去了它給人的撫慰。