庫爾茨先生，他死了

長期以來，人們對康拉德總有一種錯覺，或者說有點過度的好意，把康拉德想成是復雜微妙人性的探勘者發現者，很可能《黑暗的心》這部書的命名更在不那么認真讀他小說的人群中加重了這個神話——其實康拉德真正令人驚異的是他的簡單，我們已然不相信到遺忘了的簡單，就連《黑暗的心》這部他比較麻煩的書也沒有那么多后來現代主義式的心理學成分，這本書寫得更多也更成功的是另一顆巨大無匹的心，那就是非洲，格林所說但每一個看過地圖的人都早已發現“形狀像一顆人心”的黑色大陸，而不是書中那個語焉不詳如一抹鬼影子的著名庫爾茨先生。

我個人以為，康拉德最好的作品集中在他的前期，或應該說集中于海上，尤其《吉姆爺》和《白水仙號上的黑家伙》這兩部；但我個人同時有個接近信念的壞習慣，我喜歡在一個作家沒那么成功、通體完美的作品里找線索，相信這樣的作品告訴我們最多事情。

《黑暗的心》完成于一八九九年的十九世紀末最后一年，也就是海明威、納博科夫和博爾赫斯這三位后來文學巨匠出生那一年（很難想象這三人是同年所生吧，因為他們的作品的確顯現著不同的時間感，就像我們前面講的），論時間是介于《白水仙號上的黑家伙》和《吉姆爺》兩書之間，這本來是康拉德最得心應手的書寫巔峰時刻，但這卻是一趟突然岔了開去的特殊航程，一艘不一樣的船，一種不熟悉的航行方式，一些不同品質的人，指向著一個前所未有的目的地，仿佛預告了日后登陸上岸的晚期康拉德；而我們從小說發生的空間來說，這里既不是海洋也還不算陸地，而是銜接兩者的一條河流，正正好是海洋和陸地中間的曖昧過渡地帶。

用伍爾夫所說的朦朧感、不確定，以及某種令人困惑和疲憊的幻滅云云來講《黑暗的心》無疑是相當準確的，在這里，負責說故事的馬洛仿佛一開始就陷入沉思，不大像整理個人一己的回憶，倒像是努力想解開某種雖然已發生、但真相猶躲藏于眼前黑暗深處的困惑，因此他的心思和目光漂得更遠，好像得乞助于更多也更遙遠的他者記憶才行。馬洛從一千九百年前的羅馬人講起，講的是那些訓練有素而且在海洋上縱橫自如的船隊水兵（亦即他們這個族裔的品質精純先人），如何第一次溯彼時蠻荒的泰晤士河上陸，如何開始面對他們所全然陌生的河岸、沼澤、森林、野人，以及寒冷、霧、暴風雨、疾病、放逐和死亡，“潛伏在空中，在水中，在樹叢，他們在這里一定像蒼蠅一樣在死亡”。

這極可能不是說故事技藝的類比手法，而是一種嘗試解答的方式，或至少是一種處理和安置。康拉德是相信人某種恒定素質的老時代之人，當眼前的人性走得更遠、脫逸得更難辨識，總是越逼他往更老、更原始的地方找尋。

但這里困惑太新也太多了，難以收攏出秩序來。因此，《黑暗的心》遂和稍前的《白水仙號上的黑家伙》以及稍后的《吉姆爺》大大不同，不是康拉德式以海洋為舞臺的一出嚴謹、封閉、步步為營帶著相當控制意味的人性戲劇，倒像是一部游記，開放、未知前頭兇險、宛如《神曲》第一部分那樣的游記。康拉德自己曾經講，“在《白水仙號上的黑家伙》中我描寫的是一群人的心理，表現自然的某些方面。但他們面對的不是海洋的問題，它僅僅是在一艘船上發生的問題，與陸地糾葛完全隔離的狀態使它帶有特殊的力量和鮮明突出的色調。在我的其他小說中主要研究的是一個特殊的人，或一個特殊的事件。”然而，《黑暗的心》結果所呈現出來的主體卻是原來作為背景或舞臺的航程本身，該說它篡奪了人還是它抓住了康拉德令他無暇處理人，這個故事里，人只是幽靈般、鬼火般飄忽的存在。

吉姆爺是個特殊的人，一個正直、勇敢、有榮譽感卻偶然在一場船難中犯正直、勇敢、榮譽錯誤的人，馬洛就從這場船難講起，像個已完全知道結局和個中奧秘的說故事人，他有條不紊地告訴我們吉姆的每一步重建具體事跡，到他最終被土人愛戴稱之為吉姆爺的完成，還為著護衛再一次撲面而來的正直、勇敢、榮譽試煉而心甘情愿赴死，連昔日那場船難“所欠一死”的債務亦圓滿償還，這是康拉德對海員品質的真誠頌歌（伍爾夫語），亦是古老史詩英雄總要走一趟的漫長試煉之路，只不過當下的職業身份換成了水手而已；《黑暗的心》里頭也有庫爾茨先生這個特殊的人，但這回馬洛知道的好像也并不比我們多。庫爾茨先生是殖民地的內部駐所主任。庫爾茨先生一定會升為經理總管這一切。庫爾茨先生是代表同情、科學和進步的偉人。庫爾茨先生會毀了這里。庫爾茨先生是土人的王土人的神。庫爾茨先生他病了瘋了。這每句話都是孤立的而且是扁扁平平說出來的，在傳聞交錯背反的呼之欲出風雷之中，康拉德完全束手無策，就是沒辦法給我們任何一樁稍稍具體可感的事跡，遑論串接起來乃至于解釋，庫爾茨先生的存在于是像碎片一般，或好聽些，像潑灑在天空零亂的星點。

但要說康拉德對庫爾茨先生不加處理則顯然不是事實，他努力試過了，事實上還用力過猛，只出來一堆在外圍打轉的空洞情緒字眼和刪節號、驚嘆號，尤其庫爾茨先生在船上忽然死去那一段，大概是康拉德式典型敗筆的極致，春秋為賢者隱，這里我們就別引述了。于是，庫爾茨先生遂成為一個空白，一個等于未處理的原型，一個小說文學記憶的誘人之謎，由康拉德私人提出，遺贈給文字共和國的后代公民集體繼承，它由私產轉變為公共財。

“庫爾茨先生，他死了。”小說末尾由經理的差童探頭報訊的這句話，于是讖語般把全部力量原原本本保留下來，封印起來，重新埋回小說的大地。日后，詩人艾略特《空心人》（The Hollow Men）一詩便以這句話作為全詩題詞，這告訴我們許多事。

如此拙劣失敗的處理怎么還會有如此迷人的力量呢？當然，力量不來自技藝的失敗，它產生于處理之先，是本來已經在那里的東西，拙劣的處理不足以破壞它，康拉德宛如畫蛇添足的那一堆形容詞感嘆詞不過像其上亂長的雜草，某種程度掩蓋了它，讓某些性急或粗心的人因此忽略了它，卻也給了某些眼尖的人另一種尋找發現的自得樂趣；或者說，力量不來自那個解釋失敗的康拉德，而是源于仍讓現代小說奇特保有恢宏史詩樣態的康拉德（盡管不甚自覺地生于他個人獨特的生命境遇和執念），史詩大剌剌的力量本來就不從精巧靈智的小小解釋而生，它甚至如本雅明和卡爾維諾講的根本不解釋，解釋是你聽者讀者自己才該做的事，它只展示一個巨大的世界如展示廣闊的天空，展示其中不尋常的重大人物和事跡如同把夜空最光亮的星辰點燃起來，其余的就讓它依然留在朦朧的黑暗之中。多疑的現代小說質疑這個巨大世界的存在，也不信任這樣的疏闊大言，要更細部、更精準地尋求解釋并確認其意義，也就不得不一并放棄這個素樸的說故事方式和因此而生的簡單巨大力量，倒是心智年齡較輕、較不世故的詩保留了一部分這樣只發現、只展示而不解釋，只讓兩個東西相遇而不找尋聯系的手法，我們前面所說艾略特《空心人》援引“庫爾茨先生，他死了”這句只說出事實的話正是如此，也提醒我們康拉德的小說有一部分可能更適合當詩來讀。

現代小說一路徑往精細處走去，但喪失了和巨大世界必要聯系的精細很容易變得瑣碎，變得有點無聊，有點“關我什么事”，不禁讓人想到中世紀經院時代那些大神學家傾盡畢生之力爭論一根針尖上頭到底能站多少個天使；而更讓人不舒服的可能是，現代小說往往在事物的起點和終點之間密不透風地塞進了太多解釋，尤其是心理學式不可靠卻森嚴排他的解釋，最壞是變成一條因果鐵鏈，把起點當成因，終點當成果，而不是時間之流上兩件各自獨立的事，兩個各自帶著自身的偶然驚異、彼此可連接可不連接有無盡可能關系的點，小說于是像是個證明過程，而不是個故事、一趟遭遇，或成了和我們生命經驗不甚相干、仿佛某個實驗室為某些特殊目的打造的東西。因此，無需具備足夠的小說專業知識，我們作為讀者的不舒服之感，其中一部分往往只是我們源于生活經驗本身的自自然然察覺，知道事情不大對勁，不真的如此單調但又如機器般精密且環環相扣，十年前某一天的我和此時此刻的我毋寧只是時間關系，十年時間一言難盡但絕非有個果報之神如影隨形盯住你一舉一動的關系，操弄我們可憐一生的，比較像莎士比亞筆下那三個命運女巫，無來由搗蛋作弄，而不是基督教義那種會計師式、國稅局式地追蹤每一筆交易紀錄再匯總成一紙巨額補稅通知或法院傳票嚇死你；也因此，我們另外一部分的不舒服是我們感覺到束縛，我們某些自由遭到侵犯，小說沒帶起我們的想象飛翔起來，沒觸發那些因現實唯一的實現而只能存留我們心中的其他無盡可能，反而牢牢捆住這唯一的實現讓所有栩栩如生的可能窒息掉滅絕掉，小說還不讓我們遺忘或至少幫我們從過去的傷慟和不堪記憶走出來，小說所揭示的世界于是比我們已經夠單調的現實唯一世界更窄迫、更荒涼、形態上更像一條隧道，既不張望也不慰藉，而慰藉和張望曾經是我們從他者的故事里所得到的兩個珍貴的禮物。