《古今和歌集》漢譯中的歌體、歌意與“翻譯度”

王向遠

《古今和歌集》（簡稱《古今集》）是日本平安王朝時代前期醍醐天皇敕命紀貫之[1]、紀友則[2]、凡河內躬恒[3]、壬生忠岑[4]等人編纂的歌集，約成書于延喜[5]五年（公元905年），選收127名作者以及佚名作者的和歌1111首，并按春歌、夏歌、秋歌、冬歌、賀歌、離別歌、羈旅歌、戀歌、哀傷歌、雜歌、雜體歌、大御所歌的題材分類標準，依次編為二十卷。《古今和歌集》是《萬葉集》之后的第二部和歌總集，也是第一部“敕撰和歌集”，對后來歷代敕撰和歌集的編纂提供了先例，所收作品標志著和歌在題材內容和形式上的定型化、成熟化、唯美化，形成了與《萬葉集》質樸雄渾的“萬葉風”有所不同的纖細婉麗的“古今調”，并成為日本和歌史上的主流歌風，影響深遠。鑒于《古今和歌集》在日本文學史、文化史上具有十分重要的地位，找到正確的方式與方法，將它翻譯為中文，十分必要，價值重大。

我國翻譯界對日本《古今集》翻譯也較為重視，1983年復旦大學出版社出版了楊烈翻譯的《古今和歌集》。二十年之后的2002年，臺灣的致良出版社出版了張蓉蓓翻譯的《古今和歌集》。現在，在筆者主持翻譯的《古今和歌集》即將由上海譯文出版社出版發行的時候，有必要向讀者交代兩個問題：一是為什么要復譯，二是怎樣翻譯。要回答這兩個問題，就必須對此前的和歌翻譯特別是《古今和歌集》已有的兩個譯本加以分析評價，而做這種分析評價的價值標準和關鍵概念就是“翻譯度”。

“翻譯度”，是筆者在“譯文學”理論架構中提出的一個重要概念，指的是翻譯家在翻譯尤其是文學翻譯活動中，對語言轉換分寸感的把握。翻譯家楊絳先生較早使用“翻譯度”一詞，她說過：“我仿照現在常用的‘難度’、‘甜度’等說法，試用個‘翻譯度’的詞兒來解釋問題。同一語系之間‘翻譯度’不大，移過點兒就到家了，恰是名符其實的‘移譯’。中西語言之間的‘翻譯度’很大。如果‘翻譯度’不足，文句就仿佛翻跟斗沒有翻成而栽倒在地，或是兩腳朝天，或是蹩了腳、拐了腿，站不平穩。”[6]這是從“中西語言”轉換的角度說的，對于和歌及《古今和歌集》的翻譯與評價，也十分適用。

一、“歌體”的“翻譯度”與“五七調”三句譯案的確立

在文學翻譯中，“翻譯度”不僅體現在具體的語言、字句的轉換上，也體現在語體、文體的轉換上。一般而言，翻譯尤其是文學翻譯，所謂“不可譯”的東西，首要的是語體、文體、詩體。每個民族語言都有自己特殊的語體、文體樣式，翻為另一種語言，勢必會造成一定程度的變形。翻譯理論史上的所謂詩歌“不可譯”論，恐怕主要就是指“詩型不可移譯”而言。而如何在譯文中盡可能地呈現原作的詩體、詩型的特征，又是最為棘手的。和歌漢譯也是一樣，和歌是日本獨特的民族詩歌樣式，日本學者把和歌的體裁稱為“歌體”（かたい）。中國文學中當然沒有這樣“歌體”，把它翻譯過來，是對“歌體”不加保留、讓它面目全非，還是想辦法保留原有的一些形體特征才好呢？

對于這個問題，我國翻譯家早就做了探討，發表了自己的看法。早在1921年周作人就說過：“凡是詩歌，皆不易譯，日本的尤甚：如將其譯成兩句五言或一句七言，固然如鳩摩羅什說嚼飯哺人一樣；就是只用散文說明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無適當的辦法。”[7]例如他將香川景樹的一首短歌翻譯為：“樵夫踏壞的山溪上的朽木的橋上，有螢火飛著。”這就是“只用散文說明大意”，而“五七五七七”的歌體則完全被放棄了。雖然這樣的散文體也是一種“體”，但畢竟不是歌體或詩體。像周作人這樣，明言歌體不能翻譯，所以只是“說明大意”，是知其不可為而不為。

但也有更多翻譯家，是知其不可為而為之，不是不翻譯，而是努力翻譯。1950年代豐子愷翻譯《源氏物語》的時候，大都把其中的和歌譯成了兩句七言漢詩，如“花事匆匆開又謝，愿春早日返京華”[8]之類。使用七言兩句，在歌意的完整傳達方面，需要努力概括壓縮，以豐子愷深厚的語言功力，似乎大都不成問題。但是在漢詩中，兩句是不能成為一首完整詩篇的，而和歌卻具有完整的“歌體”，實際上兩句漢詩與歌體是不能對應、對等的，而且還會使一些讀者誤以為和歌就是漢詩的拆解或零散化的形式而已。鑒于那些和歌都是《源氏物語》敘事描寫的組成部分，并非作為獨立作品而存在，豐子愷翻成兩句七言這種不獨立的文體，在《源氏物語》中也有相當的欣賞價值，倘若是獨立的和歌翻譯，效果未必佳。但在半個世紀過后，在獨立的和歌作品的翻譯中，這種兩句七言的譯案仍有人襲用。2002年臺灣致良出版社出版的張蓉蓓博士譯《古今和歌集》，少量使用兩句七言，大多使用兩句五言的形式，由于字數體量極為有限，譯者對原作的歌意便不得不極力加以壓縮，結果是不得不削去原歌的一些詞語與意象，致使譯文干巴滯澀，了無生氣，詩意盡失，表意含混曖昧，令讀者不知所云。關于這一點，下文在分析“歌意”及其翻譯度的時候，還會具體加以分析。

1960年代，楊烈在翻譯《古今和歌集》和《萬葉集》的時候，都把其中的短歌翻譯成了漢詩五言絕句的形式，《古今和歌集》因為絕大部分作品是“五七五七七”三十一字音的短歌，便完全統一地采用了這樣的五言絕句的譯案。現在看來，這種以漢詩體來翻和歌的方法，在和歌漢譯中影響比較大，作為一種譯案也有可取之處，至少它使中國讀者讀上去不感到陌生，接受起來較為容易。但是另一方面，從“翻譯度”來說，是放棄了對“歌體”的“譯”（移譯）的努力，而加以“翻”（翻轉），而且因為使和歌歸化為漢詩，往往“翻”得過度了。大凡“歸化”的翻譯策略，必然是“翻譯度”上的過度翻譯。翻過來后，原來的歌體面目全非，會給中國讀者造成一種錯覺，容易將“和歌”與“漢詩”混淆起來。須知日本古人在作和歌的同時，也是創作漢詩的。若把和歌也譯成漢詩的模樣，如何讓讀者辨別，如何讓讀者認識和歌呢？讀者讀了那些按中國古詩格律翻譯出來的和歌，就不免會誤以為和歌不過是漢詩的拙劣的、幼稚的模仿而已，從而剝奪了譯文讀者通過譯文部分地窺見“歌體”的可能性。

于是，到了1980年代初，翻譯家們開始意識到了和歌翻譯中的“歌體”的重要性，意識到了翻譯中無視歌體的過度的“翻”，會使其完全歸化為漢詩，便會取消和歌在審美上的陌生化效應，對和歌翻譯而言是很大的缺憾，于是大家便展開了探索與討論。那時以《日語學習與研究》雜志為平臺展開的關于和歌漢譯問題的討論，其實根本上就是如何在翻譯中對“歌體”加以呈現、保留的問題，“歌意”翻譯的問題基本沒有觸及。關于如何能把原作的詩型在譯文中最大限度地保留下來，在西詩漢譯中已經有了一定的成功的經驗。那就是在翻譯過程中盡量將原詩型直接挪動到譯文中，也就是盡可能地不“翻”，而是照原樣“譯”亦即移譯。換言之，詩型的“翻譯度”就是減少“翻”的幅度，而最大化地發揮平行移動的“譯”的力度。例如，翻譯西詩的十四行詩，就要把十四行詩型保留下來；翻譯俄羅斯的馬雅可夫斯基的階梯詩，就把階梯詩型保留下來。不過，嚴格地說，要把外來詩歌的詩體特征完整地保留在譯文中，那也只能是某種程度的，而不可能是完全的、完整的。

就和歌中最主要的歌型“短歌”而言，其“歌體”是“五七五七七”共五句三十一音節，要把握好這種歌體的翻譯度，首先就要保留其“五七調”。那么，在和歌漢譯中，能否保留，又如何保留“五七調”呢？

早在1981年，在關于和歌漢譯問題的討論中，就有翻譯家（如羅興典）主張保留“五七五七七”格律，并做出了翻譯的示范[9]。后來筆者在翻譯《唐物語》時，也曾做過這樣的嘗試，如：“蕭蕭秋夜長/形只影單獨彷徨/秋雨打紙窗/聽之不禁淚沾裳/憑窗獨坐倍凄涼。”[10]表面上看，在這樣的譯案中，“五七五七七”的歌體是保留下來了，但是我們也不得不承認，這種保留是付出了代價的，因為音節數的保留必定以詞語與意義的添加為前提。眾所周知，在漢語中，基本上是一字一音，一個音節一般就是一個詞，是相對獨立的意義單位。但是在日語中，一般需要兩三個音節才能構成一個詞（“言葉”）。這樣看來，在和歌“五七五七七”這種歌體框架中，實際上最多只能容納十幾個詞。而按“五七五七七”加以翻譯之后，勢必會增加原文所沒有的詞，往往超出了原文的一倍左右。

再舉一個例子。當代日本一位文學翻譯愛好者浦木裕先生使用“五七五七七”的歌體，用漢語完整地譯出了《古今和歌集》[11]，這里隨便舉一例，例如第63首，原文是：

今日來ずは明日は雪とぞ降りなまし消えずはありとも花と見ましや

浦木先生的譯文是：

今日不來者 明日浩雪降紛紛 望眼盡積雪 縱使雪下花常在 何能玩花憐思人

此歌是以櫻花為主題的贈答歌，意思是：若我今天不來，明天花兒就要像雪片一樣落地了，花落了縱然不像雪一般會融化，也終究不是我心中所期望的花了。這是《古今和歌集》中表意最為復雜的歌之一，譯者的漢語譯文按原歌體的格律敷衍為“五七五七七”五句是較為適宜這種表義復雜的歌。但盡管如此，還是增加了原文沒有的信息，如“望眼盡積雪”一句在原歌中就沒有對應語，是譯者為了湊齊字數，不得不增加的。這種情況在浦木譯稿中幾乎每一首都存在。

看來，將“五七五七七”歌體外形加以移譯的這種譯案，譯文與原文在音節、節律上固然較為合度，卻因為增詞而使“歌意”增殖，造成了“歌體”與“歌意”之間的背離。從這個角度看，“五七五七七”可以適用于一部分歌意較為復雜的作品，而對大部分和歌的翻譯而言，是不大可行的。

但是，這并不意味著我們要完全放棄“五七五七七”的歌體，而是要結合中文與日文翻譯轉換的特點，適度地加以保留。應該意識到，歌體的本質特征是“五七調”，對和歌的翻譯而言，只要保留了“五七調”即五七音節的組合搭配，就將和歌的形式特征基本保住了。而保留了這一形式特征，就會使和歌與漢詩在外表上清楚地區分開來。而且還要明確，所謂“五七調”，并不是漢詩的“五言”加漢詩的“七言”形成的。在漢詩中，五言就是五言，七言就是七言，各屬于不同的格律。但是在和歌中，“五七調”就是每句五音節和每句七音節的組合搭配。從《萬葉集》以來，和歌的各種歌體，包括短歌、長歌、旋頭歌、片歌，雖然名堂不一，但都是五音句與七音句的搭配組合，這樣的“五七調”是和歌最基本的形式特征，因此在和歌漢譯中，我們必須想方設法予以保留。可惜，在以往的和歌翻譯實踐中，“五七調”被許多譯者隨便拋棄了。如上所說，按照中國的五言律詩翻譯出來的“五五五五”型（以楊烈譯《古今和歌集》為代表），按照七言律詩翻譯的“七七七七”型（例如樓適夷的《〈萬葉集〉選譯》），雖各自都有五言和七言，但是實際上都丟掉了和歌的“五七”搭配。而按中國《詩經》的四言格律翻譯的“四四四四”型更是如此。此外，還有“三四三四五”型、“三五三五五”型、“三四三四四”型、“七七八”型等之類，現在看來都屬于一些譯者或論者的個人的感覺、愛好，而缺乏非如此不可的客觀理由與內在根據，因為它們都偏離了和歌的“五七調”。

從歌體的呈現而言，在譯文中保留“五七調”，是不容再討論的了。剩下的問題是，既然“五七五七七”不太可行，那么什么樣的“五七調”是可取的呢？要解答這個問題，就要從中文和日文各自的字數、句數的體量、容量上加以考量。從日語的一個“詞”（言葉）平均約有兩個音節而言，三十一個音節，大約相當于十五六個，或十七八個漢字。而三個五七句大概就相當于這樣的字數。因此，以“五七五”或“五七七”、“七七五”、“七五七”這樣的三句“五七調”的組合搭配的譯案，就與“五七五七七”的歌體的體量大致相當了。這樣一來，五七調保留了下來，而譯文又不需要為補足“五七五七七”的歌體而在原文之外增添字詞，可以避免外在“歌體”相仿而內在“歌意”膨脹這樣的悖論與矛盾。總之，三句“五七調”，可以使和歌之歌體“翻譯度”最大限度地得以保持。因此，筆者在《古今和歌集》翻譯中，采用的就是三句“五七調”這種譯案，而以最富有韻味的“五七五”調為主，輔之以其它的五七搭配。

“五七調”三句譯案的選擇確定，和歌“歌體”翻譯度的把握，不僅能夠保留和歌歌體本有的“五七調”，而且還能夠呈現“歌體”的另外一個特征，就是“奇數音節”。五音與七音都是奇數音節，“五七五七七”五句是奇數句，而加起來的三十一個音節又是奇數音節。對奇數之美，亦即不對稱之美的愛好，是日本式審美趣味的顯著特點之一，對此，日本著名美學家柳宗悅在《奇數之美》一文中認為，和歌理論著作中有“歌數奇”這個詞，一般認為是“歌愛好”（喜好和歌）的意思，其實“數奇”還有“奇數”的意思，是茶道美學的重要概念，他表示同意江戶時代著名茶人寂庵宗澤在《禪茶錄》中提出的看法：

……“數奇”的趣旨就是排斥茶道中的奢侈的偏好，而在不足中知足，這就是“數奇”的含義。“奇”是“偶”的對義詞，“奇”所暗示的是某種不足。也就是說，它所呈現的是奇數的樣相，指的是一種不完全的狀態。數是奇數，就會出現零余，所呈現的是不充分性，這正是“茶”精神之所在。因此，“數奇”二字明顯地包含著對“茶”的理解，具有深刻的意味，“數奇”并不是“好”字的單純的借字，所暗示的是“茶”的奇數之美。我也是持這種見解的一個人，認為“數奇”與“奇數”意思是相同的。[12]

這種見解對于我們全面把握“歌體”之美，也有相當的啟發性。學者都承認，歌道（“和歌之道”）是“茶道”的基礎，兩者的美學趣味是息息相通的，而這則集中表現在“奇數”之美上面。“茶數奇”就是“歌數奇”，奇數之美就是不對稱之美、不完美之美、未完成之美。這跟漢詩的對偶、對仗之美是完全不同的趣味。漢詩無論是哪種詩體，句數都是偶數的，字數也是偶數的。例如五言律詩，是四句（偶數）二十字（偶數）；七言律詩是四句（偶數）二十八字（偶數），長律也是一樣。受漢詩音律習慣的影響，和歌漢譯中往往把歌體上的“奇數”之美忽略了、丟掉了，而自覺或不自覺地置換為偶數。凡是將和歌翻譯成四句的譯案，譯出來的四句當然也就是偶數句，例如“五五五五”型或“七七七七”型。即便是保留了“五七調”的，也不一定能夠保留其奇數句、奇數音節這一特點。而凡是用五七音節翻譯，卻又譯成了四句的譯案，譯出來也是偶數音節，如賀明真先生提出的“五七五七”型[13]，譯出來的是二十四個音節，屬于偶數音節。而不按“五七”音節翻譯的，例如林文月先生在《源氏物語》中有關和歌翻譯時使用的“七七八”型譯案，不僅丟掉了“五七”音節，而且譯出來的字數是二十二個，也是偶數音節。豐子愷先生在《源氏物語》和歌翻譯時大量使用的“七七”型，還有彭恩華先生在《日本和歌史》中大量使用的“七七”型，譯出來的當然也是偶數音節。從盡量保留和歌的奇數句、奇數音節數這一特點來看，上述的種種譯案并不可取。總之，要很好地把握歌體的“翻譯度”，就要采用三句“五七調”的譯案，這樣既可以保留五七調，也能夠體現歌體的奇數音節。

歌體的構成因素，不僅有“五七調”、“奇數”音節那樣的格律上的因素，也有語體的因素。也就是說，“歌體”與“語體”之間有密切的關系。所謂“語體”有多種，按時代劃分有古代語體、近代語體、現代語體；按風格分，有雅文體、俗文體；按載體分，有書面體，有白話體。語體就是由語言使用上的古今、雅俗、文白等因素所決定的文字表現上的風格特征，任何一種民族詩歌的體式、體裁，都與語體密切相關，甚至受制于語體。因而，譯文使用怎樣的語體才能保證詩歌語言風格上的翻譯度，是譯者不得不考慮的另一個大問題。日本的和歌翻譯也一樣。在和歌翻譯中，要把握好歌體的翻譯度，還需要弄清和歌使用的語體是怎樣的，漢語翻譯應該如何才能與之對應。總體上看，日本的和歌使用的語言，是公元七八世紀逐漸形成，九至十世紀逐漸成熟的日語，那是以宮廷為中心的、貴族之間日常交際的語言，但這種語言也充分吸收了民間方言俗語、歌謠等的營養。《古事記》對各地傳說、歌謠的采擷，同時也是對方言土語的一種吸收與過濾，而《萬葉集》對各階層和歌的收集整理與記錄也起到了同樣的作用。正是貴族雅言對民間語言的吸收過濾，形成了日本的民族語言，也形成了平安時代中期以《古今和歌集》和《源氏物語》所用語言為典型標志的成熟的日語。這種日語是口語書面語一元化的，沒有漢語中的“文言”與“白話”的分別。也就是說，和歌主要是訴諸聽覺而不是用來閱讀的，所以和歌創作行為叫作“詠”、叫作“誦”、叫作“歌”，而不叫作“寫”。“漢詩”與“和歌”在載體與傳達上的最大的不同，在于漢詩主要是訴諸文字的，是供閱讀的，主要不是用來聽，而是用來看的，故而有些漢詩是聽不懂的，但可以看懂；而和歌作為“歌”，主要是訴諸聽覺的，書寫是為記錄而后加的，是其次的。這一點，應該成為和歌及《古今和歌集》翻譯時語體選擇的一個必須參照的前提。而以往的和歌漢譯中，使用古詩式的“文言”進行和歌翻譯，單從“語體”上看也是不匹配的。

筆者認為，與和歌的歌體較為匹配的語體，是“典雅的漢語”。所謂“典雅的漢語”，并非是文言文。“文言文”是與“白話文”相對而言的。文言文主要是書寫的、供閱讀的文字；白話文則是言文一致的，它以直接訴諸聽覺為原則。有人也許認為，《古今和歌集》之類的和歌因為是古代作品，就應該譯成古漢語，才能在文體、語體上相稱。這樣的看法可以理解，但嚴格地說，現代的譯者要按照古漢語，特別是古詩的規范來操作，幾乎是不可能的，因為一個現代人要努力裝作古人說話，那會很不自然，一不小心，就會在用字用詞、在音律平仄上，露出“偽古”的痕跡。恐怕沒有一個嚴謹的現代譯者，敢說自己是使用了“古詩”翻譯外國古詩。或者翻譯出來的是“古詩”，最多只是跟古詩相像而已。眾所周知，中國的古詩在平仄規則上的要求是極其嚴格的，哪怕終生學習練習，也免不了出錯，何況我們現代人。詰屈聱牙的假古語，恐怕是沒有什么美感的，我們不如干脆大大方方地用我們現代人的方式，用現代人能聽懂的話、能驅使的語言來做翻譯。但是，另一方面也要意識到，我們翻譯的畢竟是千年前的古典，所以要盡可能保留一些古風，那就要盡可能使用“典雅的漢語”（或“古雅的漢語”）。所謂“典雅的漢語”，并不等于古漢語，而是盡可能使用古漢語的基本句式句法，保留古漢語特有的簡潔風格，盡可能不隨便使用現代新詞和俗語。這樣一來，出自我們現代人之手的使用“典雅的漢語”或“古雅的漢語”進行的翻譯，是完全可以期待的。鑒于此，筆者在翻譯《古今和歌集》的時候，除少數題材（如風格通俗的“俳諧歌”）外，盡可能使用了“典雅的漢語”，以讓現代讀者能夠聽懂為目的，就是出于這樣的考量。

韻律、格律也是語體的重要方面，要很好地把握和歌“歌體”的翻譯度，就不得不注意和歌的格律。眾所周知，漢詩在語體上的最大特點是押韻，但是和歌并沒有漢詩那樣的“韻”，而是有著特殊的“調”（しらべ）。所謂“調”，主要是日本古代歌學家們在與漢詩的“韻”的區別的基礎上提出來的。江戶時代國學家賀茂真淵在國學入門性著作《新學》一書中強調：“古代的歌以‘調’為根本，這是因為它是用來歌唱的。所謂‘調’，概而言之，就是將舒暢、明快、清新，或者朦朧、晦暗等各種感覺與感情加以音樂化……”[14]賀茂真淵的學生本居宣長在《石上私淑言》中認為，“調”主要是靠“拉長聲音”的詠嘆而形成的。[15]而和歌在引用中所要拉長的“調”，主要是“五七五七七”五句的每一句末尾的那個尾音，這一點與漢詩的尾韻十分對應、非常相似。因此，要想在翻譯中把“歌體”的這個“調”移譯過來，最為可靠的手段就是使譯文押尾韻，最好三句都押韻，至少要有兩句押韻。筆者在《古今和歌集》翻譯中就是這樣嘗試和實踐的。這個押韻與和歌原來的“調”，使歌體得以最大限度地轉移和置換到譯文中來，從而最大限度地保持了“歌體”的性質與面貌，很好地把握了“歌體”翻譯的翻譯度。

二、“歌意”的“翻譯度”與三種譯案的比照分析

如上所說，“歌體”翻譯就是不要將獨特的歌體徹底歸化為中國詩體，因而不能過分地“翻”，而是盡可能把它移譯過來，從而尊重并體現和歌體的外形特征。另一方面，對于“歌意”的翻譯，則要依靠“譯”（平行移譯的置換）和“翻”（解釋性的轉換）這兩種途徑和方法，盡可能準確地把和歌的內在意義、意味傳達出來。而“翻譯度”所要衡量的，就是譯文在多大程度上做到了這一點。

“歌意”的翻譯度，可以分為兩種情況：第一種情況就是翻譯度失度，或者翻譯度不夠，或者翻譯度過分，亦即過度翻譯，都屬于“過”或“不及”的情形，都會使得原文意義不能充分傳達。翻譯度不夠，就好比十分之中只能傳達出五六分或七八分，那就會造成和歌意義上的模糊不清；翻譯度過度，就是畫蛇添足，在譯文中增添了原文沒有的意義，好比在原文的十分之外再添上幾分。第二種情況是誤譯，譯文跑調走板，脫離了原作，背離了原意，喪失了翻譯度，因為脫出了“翻譯度”的衡量范疇，也就談不上“翻譯度”了。

以上兩種情形，在已出版的兩種《古今和歌集》中文譯本，包括1983年復旦大學出版社出版的楊烈先生的譯本、2002年臺灣致良出版社出版的張蓉蓓博士的譯本中，都大量存在著。以下從這兩種譯本中取12首譯文為例，與筆者的譯文譯案加以比照，并在此基礎上加以分析。

先看第一種情況：翻譯度不夠，致使譯文表達曖昧含糊。

例1，原歌第100首：“待つ人も來ぬものゆゑに鶯の鳴きつる花を折りてけるかな。”

此歌描寫空赴約會的心情，人沒有等來，只聽見黃鶯在樹枝上鳴叫，感到心情煩躁，便折斷黃鶯啼鳴的花枝來解恨。筆者的譯案是：

苦苦待佳人

枝上黃鶯擾我心

折枝聊解恨

楊烈的譯文是：

久待無人至，折花空負情，

好花如不折，正在聽鶯鳴。

所謂“空負情”是誰負情？折花者還是不來赴約者？“好花如不折”的“如”是假定式，“正在”是現在進行時，時空上出現了混亂。

張蓉蓓的譯文是：

待君君不來，

空折鶯啼花。

讀了這個譯文，讀者不僅會問：“待君君不來”，為什么就折花？“鶯啼花”是什么花？令人費解。

例2，原歌第147首：“時鳥汝が鳴く里のあまたあればなほうとまれぬ思ふものから。”

此歌為《伊勢物語》第四十二個小故事，一個男子得知與自己相好的一個妙齡女子另外早就有其他的相好，感到很生氣，于是給那女子寫了一封信，在信中畫了一只杜鵑鳥，并附了這首和歌，諷刺對方用情不專。筆者的譯案是：

杜鵑太花心

處處穿飛處處吟

令我愛且恨

楊烈的譯文是：

杜鵑到處啼，聲遍各鄉里，

仍是知音稀，何人思念爾。

意思似乎是盡管杜鵑到處啼鳴，但“仍是知音稀”，而且沒有什么人想你（“何人思念爾”）。這就嚴重偏離了原意。

張蓉蓓的譯文是：

處處聞啼鳥，

惻惻情難了。

“惻惻情難了”五個字，終究不可“以少勝多”，原歌的愛恨交加的復雜感情，怎一個“情難了”了得？

例3，原歌第226首：“名にめでて折れるばかりぞ女郎花我おちにきと人にかたるな。”

此歌是僧正遍昭[16]的名作，據《遍昭集》記載：此為作者策馬原野，見女郎花（日語讀音“をみなへし”，其中暗含“女”的讀音即“をみな”，故此得名）開得漂亮，欲伸手采擷而不慎墜馬時所作，故“おちにき”可作“墜馬”解。筆者的譯案是：

女郎花名惹我心

伸手欲折馬下滾

不可告外人

楊烈的譯文是：

愛儂名字好，來折女郎花，

莫向人前說，謂吾德行差。

可惜翻譯度不夠，最為關鍵的“落馬”（おちにき）沒有翻出來。面對這個譯文，讀者會困惑：僅僅是采女郎花，怎么會有“德行差”的問題呢？有什么不可告人的事情呢？但如果考慮到作者作為一個僧人，為采漂亮的“女郎花”而從馬背上滾落，那就是一件很尷尬的事情了。然而作者卻又把這事寫到了和歌里，實際上是將這樁尷尬事告訴了外人，這就產生了一種幽默滑稽感。

張蓉蓓的譯文是：

慕名攀奇花，

莫笑墮風塵。

又是對原作大加壓縮刪減，“奇花”何花？“攀花”是向上摘取的動作，與從馬背上俯身采花的姿勢完全相反，況且只是“攀花”而已，別人怎能有什么“墮風塵”之譏呢？令讀者一頭霧水。該“翻”的沒有“翻”過來，令人不知所云，直如嚴復所說“譯猶不譯也”！

例4，原歌第280首：“咲きそめし屋戸しかはれば菊の花色さへにこそ移ろひにけれ。”

這是紀貫之的《移植別家菊花時歌》，意思是剛綻開的菊花，從別人家移栽到了自己家，菊花移栽之后，不僅花開的地點轉移了，而且花色也移來了，表現了“物哀”與“艷”之美。筆者的譯案是：

璨璨菊花開

今日移家栽

別添一段艷色來

楊烈的譯文是：

初開初宿地，今日已遷移，

何嘆菊花色，亦隨秋草衰。

“遷移”到了何處？語焉不詳。最后一句“亦隨秋草衰”該是對應“移ろひにけれ”一句，但是這句“轉移”或“轉變”既有菊花的地點變換，更有菊花顏色（“菊の花色”）變得更鮮艷之意，哪有“衰”可言呢？而且“隨秋草”一起“衰”，更是不見于原文。難道“今日”菊花一移栽到自己家里就“衰”了嗎？難道因為移栽而在一天之內就導致花兒死亡嗎？這都是不合邏輯的。在這個譯文中，歌人從別處移來菊花的欣喜之感完全沒有了，而代之以嘆“衰”之作。從翻譯度上說，這樣的翻譯不僅僅是“過”或“不及”的過度翻譯或者翻譯度不夠，而是對原作理解出現了差錯。

張蓉蓓的譯文是：

色隨主相移，菊容變化急。

由于高度壓縮而變形，菊花從“別人家移植而來”這一點在譯文中完全不見了，而“菊容變化急”的“急”卻是原作所沒有的。短短的兩句十個字的譯文，前一句翻譯度不夠，后一句又有額外添加而造成過度翻譯。

例5，原歌第306首：“山田もる秋の仮庵に置く露は稲負鳥の涙なりけり。”

此歌具有鄉間寫實色彩，吟詠的是秋天稻谷收割后看守稻田的情景。在稻田里建一個臨時的草屋（仮庵），歌人看到草屋上有露水，就聯想到是專吃稻谷的稻鳥（稲負鳥）因為有人看護而吃不到稻粒，為之悲傷流淚，從而體現了物哀的悲憫情懷。筆者的譯案是：

山田看稻筑草屋

難啄稻谷鳥兒哭

淚落凝秋露

楊烈的譯文是：

寂寞山田守，秋來住草庵，

淚珠如白露，稻鳥泣難堪。

原作寫的是“稻鳥”，譯文卻轉換為看稻的人（“山田守”），所以又添加了“寂寞”一詞，稻鳥為什么哭呢？為什么說“稻鳥泣難堪”呢？卻沒有翻譯出來。讀者只能猜測：可能是因為稻鳥同情可憐那位寂寞的看稻人而哭泣吧？原歌本來是寫看稻人同情可憐吃不到稻粒的稻鳥，譯文卻做了顛倒。從翻譯度的角度看，這是從正度數變成了副度數。

而此歌在張蓉蓓譯文里，則是：

小屋護秋田，

清路疑是淚。

又是極簡的翻譯，但卻完全不知所云。“小屋護秋田”是為什么而護秋田？“清路（“路”當為“露”之誤植）疑是淚”，究竟是誰的淚？為什么懷疑清露是淚？為什么而流淚？讀者無從猜想，只有困惑。

再看第二種情況：翻譯度的過分，即過度翻譯，致使譯文的信息、意象、意蘊等方面溢出了原作，而在楊烈譯《古今和歌集》中，往往表現在湊韻、增詞增句的問題。

例6，原歌第126首：“おもふどち春の山辺にうちむれてそこともいはぬ旅寢してしが。”

意思是好朋友們一起去春山邊游玩，天黑了的話，到時候隨意找個什么地方露宿都是很好的。對此，筆者的譯案是：

知交相攜游春山

不覺已向晚

花下處處皆可眠

楊烈的譯文是：

相投四五人，游樂春山春，

日暮隨緣宿，旅途處處新。

譯者為了湊韻而增詞，如“四五人”“旅途處處新”，為原歌所無。

例7，原歌第203首：“もみぢ葉の散りてつもれるわがやどにたれをまつ蟲ここら鳴くらむ。”

歌意是我家院子里被紅葉覆蓋了，松蟲唧唧地鳴叫，似乎是呼喚客人來訪。筆者的譯案是：

紅葉落滿地

松蟲鳴唧唧

殷殷待人來家里

楊烈的譯文是：

紅葉散還積，庭前長綠苔。

松蟲待誰訪，不斷叫聲哀。

其中“庭前長綠苔”一句為原文所無，顯然就是譯者為湊足四句而不得不增加的。但是增加了這一句，卻與原歌意象嚴重不符。試想，院子里，包括庭前庭后、角角落落都被紅葉一層層地覆蓋了，綠苔怎能不被覆蓋呢？看到的是滿地紅葉，綠苔如何能進入眼簾呢？增加的這一句所造成的過度翻譯，導致多余的意象增加，實為畫蛇添足之筆。

除了上述的“翻譯度不足”和“翻譯過度”兩種情況外，還有“誤譯”的問題。如果說，上述的“翻譯度”的過或不及，屬于“缺陷翻譯”，多少也還傳達了一些原意，然而“誤譯”就不同了。誤譯不但不能傳達原意而且損壞原意，脫出了原意的軌道而處于失控狀態，脫出了“翻譯度”的范疇，對原文也就沒有傳達的“度”或“程度”可言。

例8，原歌第87首：“山高み見つつわが來し桜花風は心にまかすべらなり。”

此歌寫開在高山上的櫻花不能手折，只能遠遠看著欣賞，只見風兒隨心所欲地吹拂著櫻花。筆者的譯案是：

櫻開高山脊

只可遠觀不可及

卻與風嬉戲

楊烈的譯文是：

遍覽山高處，櫻花未折枝，

心憂花亂落，一任大風吹。

原作是寫人對遠處高山上風兒漫卷櫻花的欣賞，而非寫人之心之“憂”。“櫻花未折枝”一句無原文可以對應，“一任大風吹”一句主體看起來是“人”或者“櫻”，但實際上所對應的原文第四句“風は心に”，其主體顯然是“風”。

張蓉蓓的譯文是：

山高路遙賞花難，

春風亂度惹心煩。

把人對風吹櫻花美景的欣賞譯成了“心煩”。兩種譯文均在表意上背離了原文。

例9，原歌第119首：“よそに見て帰らむ人に藤の花はひまつはれよ枝は折るとも。”

此歌寫的是一位僧人（僧正遍昭）在寺院里看到那些女性賞花客，希望藤花把她們纏住，意思是：賞花客只看一眼就走了，多可惜啊！藤花呀，你用長藤把她們纏住吧，即便枝子被折斷了也值！筆者的譯案是：

歸去莫匆忙

藤花纏客留眾芳

枝斷也無妨

楊烈的譯文是：

他方參詣客，過我謁藤花，

留客藤花意，折枝亦可嘉。

這里以“他方”譯“よそに”，而“よそに”實則是冷淡、不熱情的，匆匆掠過的意思。這一誤譯使譯文整體表意含糊。

張蓉蓓的譯文是：

門前藤枝美，

曲折纏過客。

短短的兩句十個字，卻多出了原文所沒有的“門前”。“曲折”似是對應原文的“折る”，但“折る”不是曲折之“折”，而是折花之“折”，是為誤譯。“曲折纏過客”所表達的只能是藤花“曲折”地，或彎曲地纏住過客，但原歌實際上說的是若為了充分欣賞藤花，那么過客“折取”櫻花也未嘗不可。

例10，原歌第149首：“聲はして涙は見えぬ郭公わが衣手のひつをからなむ。”

此歌要表達的是作者常因思念而哭泣，想把自己的淚水“借”給子規（杜鵑），就可以減輕自己的痛苦了。筆者的譯案是：

無淚空啼悲

愿借愁心與子規

免我兩袖淚

楊烈的譯文是：

凄絕杜鵑聲，淚多如水漏。

借來淚數行，濕我青衫袖。

在原歌中，杜鵑本無淚（涙は見えぬ），卻譯成了“淚多如水漏”；本來歌人是想和杜鵑一樣不再流那么多的淚了，卻譯成“借來淚數行，濕我青衫袖”，把“借給”譯成了“借來”，歌意也就完全顛倒了。

張蓉蓓的譯文是：

但聞悲聲不見淚，

雙袖龍鐘沾濕最。

第一句尚可，第二句“雙袖龍鐘沾濕最”中的“龍鐘”本來是衰老之態的形容詞，原歌并沒有顯示抒情主人公是個老人，“沾濕最”表達也很生硬，大概是“最沾濕”之意吧，而原歌中并沒有這樣的意思，而且連原歌的抒情主體及客體“杜鵑”都丟掉了。

例11，原歌第562首：“夕されば蛍よりけに燃ゆれども光見ねばや人のつれなき。”

此歌以螢火蟲之光比擬戀愛之情熱，說自己的戀人對自己的熱情真的看不出來，還比不上晚上的螢火蟲之光更熱情、更明亮，于是抱怨戀人太冷淡太薄情。筆者的譯案是：

夜來點點螢

戀火不似螢火明

怨君太薄情

楊烈的譯文是：

入夕燃螢火，此心熱更多，

縱然光力盛，不得照人何。

后兩句翻譯顯示了譯者對原文的理解有錯誤，因而沒有把原歌將“螢火蟲”之光熱與戀人之光熱加以比照這一巧妙的構思翻譯出來。這樣，原歌對戀人的哀怨，就被變成了對螢火蟲的抱怨，以螢火蟲的光亮不能照人為憾。

張蓉蓓的譯文是：

黃昏螢火點點星，

深情無亮君不省。

張譯往往言不及義，后一句尤甚，這一句基本上無視原文原意而肆意加以濃縮，然而什么是“深情無亮”呢？“君不省”又是指什么呢？以這樣的“似是而非”或“似非而非”的譯語來對應原文，是“誤譯”的一種較為常見的情形。寫詩固然可以含蓄，詩固然可以“無達詁”，但翻譯詩歌，譯者的翻譯既是傳達（譯），也是解釋（翻），這一句幾乎就是不翻不譯，我們就不能拿“翻譯度”這個概念來做評價了。

例12，原歌第721首：“淀川[17]のよどむと人は見るらめど流れて深き心あるものを。”

此歌寫的“淀川”是宇治川下游的名稱，在這里取“淀川”的“沉淀”之義，意思是說：人們都認為淀川是沉淀的，水流平穩，但它的底流卻是深深流淌、滔滔不絕的，正如我的心。表面上寫的是淀川，其實寫自己的情意之深。鑒于這樣的理解，筆者的譯案是：

淀川看似有淀沉

底流卻是水滾滾

似我情意深

楊烈的譯文是：

淀川有斷流，耳目須稍避，

雖暫畏人言，此心深且熾。

對原文的理解出現了明顯的偏差和錯誤。第一句，“淀川”之淀（よどむ）其實并非“斷流”，第二句“耳目須稍避”和第三句“雖暫畏人言”都沒有對應的原文，由于前三句缺乏情感邏輯的關聯，故而第四句“此心深且熾”也顯得相當突兀。本來是淀川流水，卻又來了個與“火”相關的“熾”，在意象上嚴重偏離原歌。

張蓉蓓的譯文是：

淀川水長流，

深情無盡頭。

意思雖無大錯，但翻譯度仍缺乏，只譯出了其中一部分歌意。

三、“翻譯度”決定翻譯優劣成敗

鑒于“歌體”、“歌意”的翻譯及“翻譯度”的重要性，以上用了較多篇幅加以解釋和闡述，并非多余。因為這不僅是一個理論問題，更是一個實踐問題。從以上對三種譯案與譯例的比照分析可見，譯作的優劣、得失與成敗和翻譯方法、譯案的選擇密切相關，而有沒有“翻譯度”的觀念，又決定了選擇什么樣的譯案。其中，楊烈譯《古今和歌集》對五言絕句譯案的選擇，反映了和歌漢譯初期，特別是《古今和歌集》首譯時期翻譯的方法與策略，屬于“歸化”翻譯的范疇。“歸化”必然無視和歌的歌體，必然導致“翻”得過度，以致面目全非。那時候，譯者對如何尊重和歌的獨特“歌體”、如何呈現和歌的“歌調”、如何正確地傳達“歌意”等屬于翻譯學上的一些問題，似乎并不關心。既然《古今和歌集》屬于古代詩歌集，那當然就要翻成古詩體，這似乎是一種不假思索的選擇，也無需作任何解釋與說明。楊烈的《古今和歌集》“譯者序”在介紹和歌的時候，對和歌格律及五七調只字未提，對自己為何要翻成古詩模樣也不加解釋，他所關注的是日本古代與現代婦女和男人地位的“不平等”問題，聲稱“我譯這書有一個小小的愿望，希望日本婦女及全世界的婦女共同攜起手來，把男女平等貫徹到底”[18]。其實這樣的問題幾乎與和歌翻譯無關，對《古今和歌集》而言也是無關緊要的，何況讀者在《古今和歌集》中所看到的是日本古代女性所擁有的可貴的戀愛自由。考慮到翻譯是在“文革”期間完成的，序言是在“文革”剛剛結束不久時（1982年）寫的，這些套話式的表述完全是可以理解的。不過，即便是采用五言絕句的歸化翻譯的譯案，若撇開“歌體”呈現的問題而孤立地來看待譯文的話，則楊烈的有些譯文也具有一定的欣賞價值，如第11，第14，第16，第42，第43，第58，第76，第90，第628首等等，這樣的譯文大約可以占到全部譯文的十分之一。但是總體上，楊烈譯《古今和歌集》中存在的翻譯度不夠、翻譯過度乃至錯譯，其比重是相當大的，以上只是略舉數例而已。

張蓉蓓博士翻譯的《古今和歌集》，是進入21世紀之后才出版問世的，因而屬于新譯，但在翻譯方法上卻未見更新，其譯文一小部分使用兩句七言，多數使用兩句五言，而兩句七言和兩句五言在漢詩中都不是獨立的詩型。這樣的非獨立的詩型與獨立的和歌歌體是不相稱的，以這樣狹小的體式來翻譯和歌，不免削足適履，方枘圓鑿，或者榨干水分，導致失血。譯文的體量空間過于狹小，必然導致翻譯度不足。從“歌體”翻譯的角度看，譯者缺乏將歌體加以盡量保留的“譯”（移譯）的意識，過度地利用了“翻”的自由，翻譯度放縱發揮的失度，使“歌體”在譯文中喪失殆盡，就已經一定程度地決定了翻譯的失敗。再從歌意傳達上看，由于強行使得“五七五七七”屈從于“五五”體制，一首活生生的和歌，往往就被譯成了沒有生命躍動的干癟的死文字。大多數譯文因翻譯度嚴重不足而造成信達雅俱無，連原作的完整正確的信息與意象也不能傳達，遑論詩歌之美的傳達了。張蓉蓓作為一個作家所寫的作品，作為一個譯者所翻譯的其它作品，價值幾何，因筆者沒有閱讀，不能置喙，但只就《古今和歌集》的翻譯而言，不得不遺憾地說，它總體上是失敗的，是缺乏閱讀價值與審美價值的。而其失敗的根源，可能并不在譯者的文學、文字功力的不逮，似乎主要還是因為缺乏翻譯理論與方法論上的自覺，缺乏對“翻”與“譯”的關系及“翻譯度”的認識。

要之，在考察以往的翻譯、汲取其經驗教訓的基礎上，筆者采用三句“五七調”譯案，并相信此種譯案在詩型上可以保留歌體的基本特征，在內容容量上也與歌意大致相當，使歌意得以完整有效地傳達。