羅伯特·考爾德
圖書評論者們一旦把報酬存入銀行，偶爾會想象自己剖析作品的評論真的能給作者們提供信息和教益。這常常只是幻想，然而至少有一次，一貫聲稱對評論家不感興趣的薩默塞特·毛姆確實從一位評論者的提示中得到了啟發。毛姆的長篇小說《人性的枷鎖》問世于一九一五年，后來成了廣為人閱讀的書。此書剛出版時，《泰晤士報文學增刊》登載了一篇佚名評論，談到了書中的主人公菲利普·凱里：“他像那么多年輕人一樣，那么熱衷于探求天上的月亮，連自己腳邊的六便士硬幣都沒看見。”四年之后，毛姆完成下一部長篇小說時便用這個隱喻做了標題——《月亮與六便士》。（在最初與威廉·海涅曼出版公司［William Heinemman］簽訂的合同中曾叫作“六便士和月亮”，措辭不順。）
盡管這一聯系看起來只是文學史上的一個注腳，但我們有很多重要的理由把這兩部小說放在一起考慮。在寫《人性的枷鎖》時，毛姆已提前考慮下一部小說了：菲利普在巴黎波希米亞社區跟幾個學繪畫的同學的談話，已大致勾勒出下一部小說的情節。菲利普聽朋友克拉頓說，“在布列塔尼，他遇到一位鮮為人知的畫家，是個古怪的家伙，過去是證券經紀人，中年時才開始繪畫，其作品給了他很深的印象。這位畫家背離了印象主義，艱辛地發展了獨特的繪畫風格和獨特的觀察事物方法。”過了一些時候，克拉頓告訴菲利普，那位古怪的畫家要去塔希提島：
“他什么都沒有了。他曾經是個brasseur d'affaires，我猜你們英語里叫‘證券經紀人’。他有老婆孩子，收入很高。他把這一切都拋棄了，只想當畫家。他離家出走，在布列塔尼住了下來，開始畫畫兒。他沒有錢，差點餓死。”
“那他的老婆孩子怎么樣了？”菲利普問。
“哼，他把他們遺棄了。他離開了他們，讓他們自謀生計。……他對老婆孩子的行為像個十足的無賴；他的行為一直都像十足的無賴；對待那些幫助過他的人——有時他只是靠朋友們的善心才免于挨餓——他的態度簡直太惡劣了。可他碰巧是個偉大的藝術家。”
克拉頓所講的，當然是法國畫家保羅·高更（Paul Gauguin）的生平的極簡概述，毛姆一九〇五年在巴黎時就聽說過了。當時毛姆住在蒙帕納斯區，在一群藝術家和作家中間生活了一年，他在《人性的枷鎖》中對這些人有詳細的描述。克拉頓的原型是說話刻薄、愛批評傳統信仰的愛爾蘭畫家羅德里克·奧康納（Roderick O'Connor）。奧康納在布列塔尼遇見高更后便成了他的信徒，他既是高更美學理論的闡釋者，又是其反社會態度的辯護士。毛姆“已經對那位神秘的、才華橫溢的畫家產生了濃厚的興趣，想讓奧康納把他能告訴我的高更的情況都講出來；但不幸的是，奧康納立刻討厭我了”。因此毛姆沒能得到奧康納本來可能提供的有關高更的詳情。正如毛姆多年后承認的，他被迫轉而“利用小說家的特權”，編造出“許多事件，來表現我根據自己對那位法國藝術家的有限了解而塑造的人物”。
毛姆從奧康納的只言片語里了解到的，主要是圍繞著高更生發出的神話——突然轉行搞繪畫，拋棄了家庭，冷酷無情，在塔希提過著田園生活，死于麻風病（這是一個謬誤，《月亮與六便士》助長了它的傳播和延續）。現在我們知道，這與實際情況大相徑庭。高更在失去證券經紀人的工作之前，已經利用業余時間刻苦繪畫十年；而毛姆的主人公查爾斯·斯特里克蘭則很突然地對藝術產生了興趣。高更很關心他的妻子兒女，希望靠自己的藝術為他們掙到財富，甚至計劃最后讓他們到塔希提團聚；而斯特里克蘭則對自己的家庭沒有感情。高更不斷分析和探討自己的繪畫；而斯特里克蘭則幾乎不發表意見，對藝術理論不感興趣。高更在馬克薩斯群島死于梅毒并發癥；而斯特里克蘭則在塔希提島死于麻風病。高更的兒子波拉很可能會寫道，他的母親在《月亮與六便士》里“沒發現斯特里克蘭有任何與她的丈夫相同的性格特點”。
然而毛姆寫的不是傳記，他寫的是小說，更關注高更這種人的“神秘”天賦的來源，而不是他生平的細節。在一九一九年，并非只有毛姆一個人把藝術家作為小說的聚焦點，創作kunslerroman，即以藝術家為主人公的小說。范·威克·布魯克斯（Van Wyck Brooks）在審視二十世紀前二十年的虛構作品時說：
你幾乎可以說，藝術家是當代虛構作品的典型主人公。瀏覽近二十年的重要小說的名單，從《約翰·克利斯朵夫》到《門德爾》，從《生命的火焰》到《月亮與六便士》，以及更多作品，你會很驚奇地發現，書中的主要人物常常是一個畫家、音樂家或者作家。藝術家雖然總是作為人物出現在虛構作品里，但從來沒有像現在這樣充斥著小說家的舞臺。
盡管在最早的小說里偶爾可以找到有創造力的人物形象，但直到十九世紀后期，藝術家才逐漸出現得頻繁了；即便在那時，藝術家的形象一般很簡略，是遵循幾種刻板類型中的一種來描述的：情緒高昂、放蕩不羈的藝術家，漫不經心的業余藝術愛好者，受人尊崇的審美家，或文雅的知識分子。一八九四年，凱瑟琳·德·馬托斯（Katherine de Mattos）批評說，表現這些人物的共同方法是“把‘小說家的特性’歸攏起來，用話語和姿態等小把戲將它們捆在一起，推著這個稻草人轉一下，給它貼上‘畫家’的標簽。只要有許多煙斗和錫镴啤酒杯，事件和人物就不重要了”。在這虛假的外表下面，這些漫畫式的藝術家常常具有相對傳統的道德觀念，關心社會生活，小說的重點大多是他們生活中的事件，而不是他們的藝術實踐。
十九世紀和二十世紀之交，藝術家從虛構的背景中走出來，成了許多小說的焦點人物，“藝術家小說”成了英語中一個傳播最廣的體裁。這種小說包括喬治·吉辛（George Gissing）的《亨利·賴伊克羅夫特的私人文件》[1]（1903）、托馬斯·哈代（Thomas Hardy）的《意中人》（1903）、杰克·倫敦（Jack London）的《馬丁·伊登》（1909）、亨利·漢德爾·理查森（Henry Handel Richardson）的《莫里斯·格斯特》（1910）、斯蒂芬·弗倫奇·惠特曼（Stephen French Whitman）的《命中注定》（1910）、瑪麗·奧斯汀（Mary Austin）的《才女》（1912）、D.H.勞倫斯（D. H. Lawrence）的《兒子與情人》（1913）、弗蘭克·諾里斯（Frank Norris）的《凡陀弗與獸性》（1914）、薇拉·凱瑟（Willa Cather）的《云雀之歌》（1915）、西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）的《天才》（1915）、梅·辛克萊（May Sinclair）的《塔斯克·杰文斯》（1916）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《青年藝術家的畫像》（1916）、吉爾伯特·坎南（Gilbert Cannan）的《門德爾：一個青年的故事》（1916），和溫德姆·劉易斯（Wyndham Lewis）的《塔爾》（1918），此外還有很多。
隨著“藝術家小說”的激增，對藝術家主人公的描寫也發生了重要的變化。二十世紀小說中的藝術家以真誠的、常常是深刻的態度進行反叛，以此取代了十九世紀小說中藝術家的傳統的、相對無害的波希米亞主義。比起以前小說中的藝術家，二十世紀小說中的藝術家常常變得更加孤立，他們的敏感、內向和藝術欲望要求他們與傳統社會決裂。正如杰拉爾德·杰伊·戈德堡（Gerald Jay Goldberg）所說，新的藝術家主人公不再感到“有責任表現他的社群的‘集體理念’。藝術的教化作用被自我表現取代了，個人的情感變得十分重要”。在很多例子中，藝術家不但不再宣講社會的信仰，還自視為牛虻，叮咬那些自滿的、目光短淺的公眾，刺激他們采取行動——或至少讓他們理解。
從一方面來說，“藝術家小說”的增長和藝術家主人公形象的重新塑造，是作家對現代人的擔憂和焦慮的一種反應。很多人受到尼采（Nietzche）著作中提出的“天才”或“超人”神話的啟發，饒有興趣地回顧十九、二十世紀之交引人注目的一代反社會的藝術家。他們從魏爾蘭（Verlaine）、瓦格納（Wagner）、梵高（Van Gogh）、蘭波（Rimbaud）和高更身上，看到了勇敢抵制傳統道德觀念和正統社會態度的人們。這種對于個性、創造性和反叛的興趣是浪漫主義的一種形式。人們因第一次世界大戰的破壞和徒勞普遍感到幻想破滅，并愈加感到不斷增長的機械化和產業主義正在摧毀人的本能品質，這兩種因素催生了這種形式的浪漫主義。戴維·保羅（David Paul）解釋說：“工業化強加給人們一個常規，這個常規既非基于傳統，又非基于任何信仰系統，只不過是體現了機器的動機——節省時間、生產的非創造性的成倍增長、速度、金錢。生產過程劃分得那么細，一切創造感都消失了。”范·威克·布魯克斯說，藝術家已經站出來為那些基本人性尚未被機械化碾碎的人代言：
對于奔跑的男人甚至女人來說，現代的產業主義全面地阻止并遏制了他們的本能，正因為如此，那種不惜任何代價仍給創造的沖動提供發展空間的生活被罩上了光環，為人們所極度憧憬。在我們的時代，一切都趨于系統化，向普通人展現的沒有別的理想，只有獲取成功的理想。普通人發現自己幾乎不得不逐步放棄慷慨的人性的一個個特征。怪不得藝術家已經成為吸引那么多愿望的天然磁石了。似乎只有藝術家才能保持人類的道路暢通，能試驗和探索生活的各種可能性。
在整個職業生涯中，毛姆對于公眾的情趣和意見總有敏銳的感覺，他一定意識到讀者們都希望體驗像斯特里克蘭那樣的人物打破束縛的感覺，哪怕是間接地體驗一下。正如他在《總結》一書中所說，藝術家特別有吸引力，因為他屬于能開辟自己的生活道路的很少幾種人之一：
藝術家可以在特定的有限范圍之內按他喜歡的方式創造他的生活。在其他領域中，例如醫療或法律，你雖然可以自由選擇從事或不從事這種職業，但你一旦選擇了這種職業，你就再也不自由了。你受到你的專業工作的規則的約束；一種行為準則強加到你的頭上。這種模式是命定的。只有藝術家，也許還有罪犯，才能創造自己的生活。
在《月亮與六便士》中，毛姆虛構了斯特里克蘭的故事，還詳細描繪了使人呆滯的、平庸的倫敦生活，以此強調社會傳統的限制與藝術家的自主權之間的鮮明對比。盡管這種特定的倫敦生活許多讀者都沒有經歷過，但它的單調、乏味和平庸足以讓他們想起自己的生活之受限制的本質。
毛姆在該書第一章中開始構建這種生活圖景。他使用了斯威夫特（Swift）在《格列佛游記》和笛福（Defoe）在《魯濱孫飄流記》中使用的技巧，似乎他不是在寫小說，而是寫一個真實的著名畫家的回憶錄。毛姆的敘述者用佯裝嚴肅的口吻分析了所有研究查爾斯·斯特里克蘭的翔實的、過分拘泥于細節的著作，包括最早的評論文章、隨后出版的“資料”集、家庭成員寫的辯解性傳記、必然帶嘲諷意味的剖析之作等。敘述者發現，這些著作中沒有一部提到畫家最根本的天賦。敘述者聲稱，他比多數人更接近、更了解這位偉人；他表明，他對斯特里克蘭職業生涯的一個部分特別了解，公開發表的書中都沒有提到過。在小說的結尾，當他講完了故事，而且讀者們已對這位藝術家及其人生旅程和獨創精神有了更深了解的時候，他又把他們帶回現代“文明的”倫敦生活的虛偽和膚淺情境之中，也帶回審視斯特里克蘭生涯的“凈化了的”描述之中（這樣的描述將出現在“著名的美國評論家”范·布舍·泰勒先生正在撰寫的著作中），以此提醒讀者他們現在的處境。
一位著名藝術家去世后，他的遺孀、家庭成員、朋友、評論家們為了各自的利益都有理由推出各自講述這個人的故事的版本，其中常有誤解和錯誤表現之處。毛姆的這一思想在《糕餅和麥酒》[2]（1930）中得到了更充分的發展，表現的技藝更為高超。《月亮與六便士》的前八章用尖刻的語言描繪了一幅包括文學午餐會、追逐名人的社交女主人、有商業意識的作家在內的畫面，為后來的《糕餅和麥酒》用諷刺手法處理倫敦社會和文學場景做了鋪墊。《月亮與六便士》所描摹的是毛姆非常了解的社會環境，他的早期讀者們會在書中人物里認出幾個名人：理查德·特文寧和喬治·羅德顯然是愛德華時代的作家理查德·懷廷（Richard Whiting）和喬治·斯特里特（George Street），而蘿斯·沃特福德很可能是以毛姆的朋友瓦奧萊特·亨特（Violet Hunt）為原型。斯特里克蘭太太更是酷似當時著名的社交女主人（西比爾）科爾法克斯爵士夫人（Lady ［Sibyl］ Colefax）。
這前八章的主要焦點自然是斯特里克蘭的家庭，畫家就是從這樣的家庭中令人驚奇地走出來的。作家的創作意圖是把這個家庭作為反映枯燥、虛飾和令人窒息的社會生活的典型例子。在斯特里克蘭太太的抱負的驅使下，全家人似乎不得不過著令人窒息的、平庸而循規蹈矩的生活。她家的餐廳像五百個其他餐廳一樣，是按照“那個時期的優雅風格”裝飾的，它“淡雅、具有藝術性，并顯得沉悶”。她的孩子們“干凈、健康、正常”；他們的父親顯得那么乏味，因此妻子舉行很多宴會時都不愿意讓他陪客。不管怎么說，客人們總是冷漠地參加這些宴會，離開時如釋重負。總的來說，斯特里克蘭家庭是他們那個階級和社會環境的一個集成的、典型的樣本：
眾人的生命是社會有機體的一部分，他們生活在其中并依賴它生存；斯特里克蘭夫婦正具有你能在眾人身上找到的朦朧特質。他們像人體的細胞，盡管必不可少，但只要是健康的，便湮沒在巨大的整體里。斯特里克蘭家庭是一個普通的中產階級家庭。……沒有比他們再普通的家庭了。
當看似普通的斯特里克蘭拋棄了他的傳統家庭時，他的家人感到震驚，他們的社交圈子卻感到高興，因為這樣的戲劇性事件緩解了他們的厭倦情緒。斯特里克蘭逃離了家庭及其賴以生存的社會，他是典型的二十世紀藝術家主人公。莫里斯·畢比（Maurice Beebe）在分析《青年藝術家的畫像》和普魯斯特（Proust）的《追憶似水年華》時寫道：
在這兩個例子里……主人公只有在擺脫了環境強加給他的家庭的、社會的、宗教的要求之后才能達到這種境界。在典型的藝術家主人公小說中，敘述的發展要求主人公測試并抗拒愛情和生活的要求、上帝的要求、家園和國家的要求，直到只剩下他的真實自我和藝術家的獻身精神。追尋自我是藝術家小說的首要主題；因為自我幾乎總是與社會發生沖突，所以與此緊密關聯的一個主題是藝術與生活的對立。因而藝術家主人公通常是藝術家流亡者。
當敘述者被派到巴黎去勸說離家出走的斯特里克蘭回歸家庭時，他用各種可能喚起此人的社會良知的方法武裝了自己，他將社會良知描述為“每個人內心的衛士，維護著社會群體為保護自身利益而制定的規則。……良知一直監視著他，警覺地維護主人的利益，隨時準備摧毀尚未成熟的逃離人群的企圖。良知會強迫他把社會利益擺在個人利益之前。良知是把個人拴到群體上的牢固鏈條”。讓敘述者感到恐怖的是，他發現斯特里克蘭對拋棄妻子兒女的行為沒有顧忌，實際上根本沒有社會良知。敘述者說：“這里卻有一個真心不在乎別人對他怎么想的人，因此傳統習俗對他沒有約束；他就像一個全身涂了油的角斗士；你抓不住他；這給了他一種違反禮規的自由”。
在《月亮與六便士》以巴黎為背景的部分，毛姆通過斯特里克蘭對迪爾克和布蘭琦·施特羅韋的所做作為，表現這位藝術家主人公全然缺乏良知。從一種意義上講，迪爾克·施特羅韋代表了斯特里克蘭所抵制的那種藝術：“巧克力糖盒大畫師”施特羅韋畫的是“如畫”風格的風景，有穿著彩色衣服的農民、窮孩子和穿著鮮艷襯裙的女人，他們或在教堂的臺階上閑逛，或漫步穿過意大利的鄉野。他的油畫是現實主義的，像照片一樣真切，仿佛印象主義從來沒有興起過似的；他畫這些畫的目的是“把浪漫情調帶進”北歐富商的家里。盡管施特羅韋的油畫是“普通的、被商業玷污的”和老派的，但并沒有過時，因為這種為人們所熟悉的、看著舒服的、給人信心的藝術總有廣大的市場。他的畫具有裝飾性，并無挑釁性和挑戰性，它們的受眾是那些自鳴得意、生活舒適、自我滿足的人。
施特羅韋是一個可憐的普通藝術家，他的形象很怪——“大自然把他造成了一個滑稽可笑的人”——但他是一個好人，雖然他的畫家同行們輕蔑地對待他，拿他開玩笑，但他對他們的困難仍表示同情，對于需要幫助的人慷慨大方。他有細膩的藝術感受力（他的平庸作品卻給人以相反的印象），他絕不會像宮廷樂師薩列里（Salieri）那樣嫉妒初露頭角的音樂家莫扎特（Mozart），他大度地稱贊別人的畫作。實際上，是施特羅韋首先認識到斯特里克蘭的偉大，并提請敘述者注意的。
施特羅韋和斯特里克蘭是迥然不同的藝術家和男人；毛姆把他們放在一起，就給讀者出了一道難題：為了從藝術中受到陶冶，社會對一個偉大藝術家不遵守道德規范的行為應該容忍到什么程度？蕭伯納（Shaw）在《醫生的兩難選擇》中把這個問題戲劇化了。在劇中，一個內科醫生只能用現有的醫療資源挽救一個垂危的病人——是救一個善良但無所作為的同事，還是救一個肆無忌憚的、不道德的，但有天才的藝術家。蕭伯納的觀眾不得不尷尬地衡量人品和藝術的相對價值，衡量是選擇人還是選擇藝術。
毛姆通過施特羅韋和斯特里克蘭提出了一個類似的問題，盡管這次不是選擇誰該活下去，而是詢問讀者他們認為哪個人的生活方式更可以接受，最終更有價值。不僅如此，這種情形由于兩個男人的互動而變得更為復雜。蕭伯納的布倫金索普醫生是一個次要人物，他的善良是通過別人的報告和談話傳達出來的，他跟無恥的詐騙者、與社會格格不入的藝術家路易·迪貝達沒有直接的交集。施特羅韋在小說的巴黎章節中則是處于前沿的人物，他的熱心、慷慨、和善是通過不同的行動表現出來的。斯特里克蘭則全然不遵循道德規范，而且很冷漠。他在施特羅韋那里白吃白拿，他利用了布蘭琦，害得她用怪異的方法自殺；結果毀了施特羅韋的生活。
斯特里克蘭的行為殘酷無情、不可原諒，沒有讀者不同情傷心至極的施特羅韋。不僅如此，當讀者們自己面臨選擇哪個人做朋友、鄰居或同事時，誰都不會選擇斯特里克蘭。然而毛姆為他的藝術家主人公的行為做了許多辯解，具有諷刺意味的是，這場保衛戰竟是由施特羅韋親自發起的。布蘭琦死后，他回到他們的公寓，斯特里克蘭先前在布蘭琦的護理下康復后曾一度接管了這套公寓。施特羅韋發現了斯特里克蘭給布蘭琦畫的一幅裸體像。施特羅韋起初想把這幅畫割成碎布條，在這完全出于人性的沖動過去之后，他認識到那是一件偉大的藝術品，因此住了手。他告訴敘述者，斯特里克蘭——突破了迄今為止束縛他的一切桎梏。有一句成語叫“找到自我”，他找到的不是自我，而是一個嶄新的靈魂，具有不可預知的力量。……這不僅僅體現在油畫的技法，盡管肉體被畫得帶有強烈的性感，具有神奇的成分；也不僅僅體現在畫作的實體感，讓你意外地感受到人體的重量；還在于一種令人不安的嶄新的精神特質，把想象力引上不可預知的路徑，并暗示出一些昏暗空曠的空間，那里只有永恒的星辰在閃爍，赤裸的靈魂在那里探險，誠惶誠恐地去發現新的奧秘。
布蘭琦成了一件杰出藝術品的原料，她所受的痛苦和她丈夫所受的折磨成了斯特里克蘭脫穎而出成為偉大藝術家的背景。當敘述者指責斯特里克蘭冷酷無情、出于創作的迫切愿望而犧牲了施特羅韋夫婦時，畫家回答：“你真他媽的那么在意布蘭琦的生死嗎？”敘述者想了想，不得不承認《人性的枷鎖》主人公菲利普·凱里所相信的道理：個人的生命毫無意義。
最殘酷的是，這一事件實際上沒有改變什么。世界依然運轉，沒有人因這件慘事而活得更糟。我有這樣一個想法：迪爾克的感情較易沖動但缺乏深度，他很快就會忘掉這事的；而布蘭琦的一生，無論開始時有多么美妙的希望和什么樣的夢想，就跟從來沒存在過一樣。好像一切都是徒勞的，不可理喻的。
這段話的含義是，雖然施特羅韋夫婦的生命本身徒然無益，但從他們的痛苦中生發出的偉大藝術卻是有意義、有價值的。在迪爾克和布蘭琦過著平庸的生活，對世界沒有任何持久影響的時候，斯特里克蘭盡管冷酷無情卻成功地創作出超越其日常存在的作品。如果讓毛姆的敘述者選擇，是善良但普通的男人和女人的幸福重要，還是以他們的犧牲為代價創作出的杰作重要，他似乎會選擇那幅畫。
然而布蘭琦·施特羅韋對《月亮與六便士》來說有另一方面的重要意義：她是整部小說中與斯特里克蘭有聯系的三個女人之一，是毛姆審視藝術氣質與愛情的關系或與性的關系的一個基本部分。借用馬克斯韋爾·安德森（Maxwell Anderson）的話：“斯特里克蘭太太、布蘭琦·施特羅韋、塔希提姑娘愛塔構成了一個三人組，我們可以從中推導出女性的全部概念。”最后，這三種女性形式中只有一種給了藝術家發揮他的創造天才的自由。
艾米·斯特里克蘭是個有社會意識并恪守傳統的女人，在毛姆的作品里，這種女人常常受到粗暴的對待。就像《糕餅和麥酒》中的第二個德里夫菲爾德太太（有趣的是，她也叫“艾米”）、《愛德華·伯納德的墮落》中的伊莎貝爾·朗斯塔夫和《刀鋒》中的伊莎貝爾·布拉德利一樣，艾米·斯特里克蘭代表一種對于尋求維護個人自由的男人的威脅。通過這類女人，男人會被拉進社會主流，受到一種社會態度的制約，這種社會態度會窒息他的個性——對斯特里克蘭來說，更重要的是會窒息他的藝術感受力。斯特里克蘭為了不跟艾米一起生活，就必須無情地拋家棄子。他逃到巴黎時，他的家人和朋友們理所當然地臆想，他是受性欲驅使而跟一個女人出走的。斯特里克蘭太太后來發現，對于她丈夫的行為，這種解釋比“他可能為了藝術而拋棄她”的想法更容易接受；然而斯特里克蘭卻是受制于一種可能是性感的但不是性欲的激情。
后來在巴黎，斯特里克蘭確實在性的方面受到布蘭琦的吸引，盡管他恨“那些奪走了他的自制力的本能”，但他還是在很短的一段時間里借助布蘭琦滿足了自己的性本能。布蘭琦在與施特羅韋的婚姻中長期蟄伏的激情被激發出來，無法控制；由于她既性感又重感情，她開始要求斯特里克蘭給予她比肌膚之親更深刻的回應。正如毛姆筆下的許多女性人物一樣，布蘭琦試圖用自己的性感來束縛斯特里克蘭，正如斯特里克蘭后來承認的，這是對他的獨立性和他的藝術的威脅：
“女人愛你時，她不占有你的靈魂是不滿足的。她因為處于弱勢，所以拼命要控制一切，少一點都不滿意。她心胸狹隘，她討厭那些她無法理解的抽象的東西。她想的全是物質的東西，她嫉妒理想的東西。男人的靈魂漫游于宇宙最遠的地區，而女人則要把男人的靈魂禁錮在她的賬本范圍里。……我看到布蘭琦在一點點地使用我妻子所有的伎倆。她有無限的耐心，準備把我引進陷阱，把我捆上。她想把我降低到她的水平；她并不關心我，只是想讓我歸她所有。為了我，她愿意做世界上的一切事情，除了我想讓她做的一件事：別打擾我。”
毛姆在處理性本能與藝術家的關系時，遵從藝術家小說的共同思想——女人可以阻礙并毀滅藝術家。在斯特里克蘭作為畫家的發展過程中，愛情和性激情構成了一種強加的束縛形式，藝術家為了自己的藝術必須保持自由之身。他的生命中沒有足夠的空間和時間既追求愛情又追求藝術：
“我不想要愛情。我沒時間談情說愛。這是個弱點。我是個男人，有時想要女人。我的激情得到滿足后，我就準備做其他事情了。我無法克制我的情欲，但是我恨它；它囚禁了我的精神；我想擺脫一切欲望，毫無牽掛地投入工作，我盼望那個時刻的到來。”
斯特里克蘭對艾米和布蘭琦的回應表明，對愛人的奉獻與對藝術的奉獻不可并舉，兩者是相互毀滅的。他似乎在說，具有創造性的人可以把自己的生活分隔成幾個部分，在一段時間里追求藝術表現，在另一段時間里追求性本能的滿足。但女人不喜歡這種分野，她們試圖侵入男人的創造性世界，這會阻礙并毀滅他的藝術。
然而，斯特里克蘭最幸福的歲月，更重要的是，他在藝術創作方面最多產的歲月，還是他跟愛塔這個女人共同生活的歲月；但愛塔不同于艾米和布蘭琦，正如塔希提不同于歐洲一樣。正如毛姆其他的漂亮女性人物——薩莉（《人性的枷鎖》）、羅齊（《糕餅和麥酒》）或蘇珊·魯維耶（《刀鋒》），愛塔熱心、慷慨、開放；她既性感又像母親般慈祥。最重要的是，她對斯特里克蘭沒有什么要求，既不像艾米那樣希望他扮演公眾的、社會的角色，也不像布蘭琦那樣希望他滿懷激情地愛她。跟愛塔一起生活，不要求他做出深入的承諾，也不要求他在感情上投入過多。有人問他跟愛塔在一起是否幸福，他回答：“她不打擾我……她給我做飯，照顧她的小孩。我叫她做什么她就做什么。我想從女人那里得到的，她都給了我。”
斯特里克蘭想從女人那里得到很多，惟獨不要那種充分的、親密無間的、公平的關系，這使很多讀者感到困惑不安。盡管如此，這部小說隱含的論題“愛情與藝術基本上不可調和，甚至對立”可以在毛姆的很多作品中找到。例如，《月亮與六便士》出版才三年，他就在《九月公主和夜鶯》中寫了愛情與藝術之間的理想關系。在這篇童話里，公主跟一只每天飛來給她唱歌的夜鶯交了朋友。她的姐妹們很嫉妒，便說這只鳥總有一天會離開她。公主聽了她們的勸說，把夜鶯關進一個金色籠子里。然而這只夜鶯現在不會唱歌了；由于主人不讓它飛到戶外，不給它去外部世界搜集靈感的自由，它的藝術感受到了抑制。公主爭辯說，她愛它，愿意每天帶它出去；夜鶯回答說，那不一樣，稻田、湖泊、柳樹，你透過籠子的鐵欄看時，它們的樣子是不同的。夜鶯要求說“我只有得到自由才能唱歌，如果不能唱歌，我就會死”，公主這時才勉強地給了它自由。故事的結尾是，夜鶯自由地飛來飛去，什么時候想回來給公主唱歌就回來。沒有了約束，它的藝術氣質才得以發展。
在這里，自由被視為創造力的要素，這是毛姆在九十一年的生命中所關注的最根本的事。他老年時說：“我向生活索要的主要是自由，我的生活方式和寫作方式中外在的自由和內在的自由。”這也是他大量豐富多彩的作品中反復出現最多的主題。《人性的枷鎖》最透徹地探索了他稱之為“我們無法控制的奇怪和無情的力量”——身體的、情感的、心智的、社會的和金融的諸多約束，它們是人類狀況的一部分。然而他的很多其他作品——例如，長篇小說《蘭貝斯區的麗莎》《糕餅和麥酒》和《偏僻的角落》，劇本《周而復始》和《忠誠的妻子》，以及短篇小說《愛德華·巴納德的墮落》《不可征服的人》《異邦的麥田》——都關注了尋求擺脫各種限制和控制的人物。就連他老年時寫的最后一部優秀長篇小說《刀鋒》，表現的也是一個小伙子逃脫了美國物質主義無處不在的控制，在印度的神秘主義當中找到了精神的解脫。
斯特里克蘭與這些作品的主人公不乏相似之處，他掙扎著擺脫阻礙他按自己意愿發展的那些家庭的、社會的、身體的、性本能的和道德的約束。然而他對自由的追求比那些主人公要復雜得多，他之所以逃離家庭、家園、榮譽、舒適和愛情的各種局限，是因為他迫切需要擺脫在更深層次上控制他的一種更強大的力量。斯特里克蘭已被一種時時縈繞著他、使他著迷的審美感受力所控制，而且這種審美感受力只有通過油畫的媒介才能釋放出來，其中的緣由作者卻始終沒有解釋。驅除這些藝術幻想的需要使他生活中的其他一切都變得不重要了。
斯特里克蘭的被控制感是亨利·詹姆斯所說的“圣火”——浪漫主義者用以解釋藝術家氣質中的近乎神圣的靈感——的一個變種，但具有些許更隱蔽、更令人畏懼的品質。這種近乎邪惡的力量是原始的、令人畏懼的、無法逃脫的。斯特里克蘭逃到巴黎后，在顯示出藝術家的天才之前，曾告訴敘述者：
“我必須畫畫兒。我沒法控制自己。一個人跌進水里的時候，他用什么姿勢游泳，游得好與差都不重要：他必須游上來，不然就會淹死。”
我似乎感覺他的心中有一股激憤的力量在掙扎；我感覺那是一種非常強烈的、勢不可擋的力量，打個比方說，這種力量控制著他，對抗著他的意志。我不能理解。他似乎真被魔鬼附體了，我感到這魔鬼可能突然轉過臉把他撕碎。
敘述者回到英格蘭時，向艾米匯報她丈夫的情況：“在我看來，他好像被某種力量控制住了，這種力量在利用他來達到自己的目的，他就像一只跌進蜘蛛網的蒼蠅，在這種力量的掌控之中無能為力。”
當毛姆在十八、十九世紀之交開始寫作和出版時，他是個現實主義作者，遵循喬治·摩爾（George Moore）、喬治·吉辛和阿諾德·本涅特（Arnold Bennett）的傳統。《人性的枷鎖》詳細描寫了環境和人物的外貌，表現了“決定論”的思想，是一部堪稱教科書范例的現實主義小說。然而《月亮與六便士》則是對藝術氣質的高度浪漫主義的詮釋。斯特里克蘭的創造力不是固有的，也不是通過長期的實踐和實習發展起來的。那是一種征服了他的無法解釋的力量。因為他天生不擅言談，不擅與人溝通，這種力量便要求通過繪畫表現出來。毛姆其實是說，藝術家無法避免被這種力量掌控，只有靠創作的行動才能擺脫它——暫時擺脫，因為它肯定還要回來。在《唐費爾南多》[3]中，毛姆說：“藝術家不由自主地創作，正如水不由自主地流下山。這是他擺脫靈魂重負的一種釋放。這是一種精神操練，隨之而來的是……一種快樂的權力感。當他創作出作品，完成了精神操練，他便享有一種神圣的解脫感。在一個美好的瞬間里，他處于心理平衡狀態。”
被創作的急切愿望所制約的藝術家，是吸引毛姆的一種人物形象。在《人性的枷鎖》描寫巴黎藝術家聚居地的場景中，范妮·普賴斯是一個決心成為能干的畫家的英國女人，但是她沒有天賦，把錢花光后便上吊自殺了。西班牙人米格爾·阿胡里亞做出努力，想成為一個出版著作的作家，但是他的膚淺注定他歸于平庸。菲利普·凱里從這兩個失敗的例子看到，一個人如果沒有能力把他想象的東西在畫布或書頁上表現出來，那么他追求藝術是徒勞而痛苦的。菲利普明智地放棄了當畫家的目標。另一方面，在毛姆的短篇小說《異邦的麥田》中，年輕的主人公喬治·布蘭德夢想當一個音樂會鋼琴家，有人告訴他，他充其量只能成為一個有能力的業余樂師，他的夢想被粉碎了，他因不能接受失敗而自殺了。
然而斯特里克蘭卻達到了藝術上的偉大。在塔希提，社會環境對他沒有什么要求，他跟一個對他沒有任何約束的女人生活在一起，因而畫出了杰作。斯特里克蘭畫在房子墻壁上的最后一件偉大藝術品有某種原始的力量；曾給這位垂死的藝術家看過病的醫生把這種力量傳達給了敘述者：
四面墻壁從地板到天花板都畫滿了，那是一整幅奇特的、精心繪制的作品。它是奇妙而神秘的，簡直無法描述。它讓他屏住了呼吸。它讓他產生了一種自己無法理解也無法分析的情感。他感覺到了那種觀察世界開端的人所能感受到的敬畏和興奮。這幅壁畫是宏大的、性感的、熱情的，然而也有某種恐怖的成分，讓他畏懼。這幅壁畫出自一個深入大自然的隱秘深處并發現了既美妙又可怕的秘密的人，出自一個了解那些猥褻得不適合為世人所知的事物的人。壁畫里有某種原始的成分，很可怕。它并非人力所為。它引發了庫特拉醫生對黑暗魔術的朦朧記憶。它既是美麗的，又是污穢的。
“我的上帝，這就是天才。”
在那里，在塔希提一間土著人的棚屋里，斯特里克蘭創作了一件強有力的藝術品，它的威力讓庫特拉醫生聯想到梵蒂岡的西斯廷教堂里米開朗琪羅（Michelangelo）的穹頂畫。
斯特里克蘭在他最后這幅具有紀念碑意義的壁畫中，找到了恰當的媒介，向世人傳達了一直折磨著他的幻象，從而得到了解脫。毛姆竭盡全力從事一項幾乎不可能完成的任務——用詞語重新創作一幅畫，他對壁畫的描述符合敘述者隱約聽說的斯特里克蘭對藝術的癡迷：宏大、性感、激情、可怕、原始、神秘。這幅杰作畫出了斯特里克蘭的靈魂，通過它的表達，趕走了附身的魔鬼。為了強調畫家創作這幅杰作是為了宣泄個人的情感，而不是希望得到公正評價或揚名天下，敘述者補充說（有點像信函上的附言），壁畫的作者留下命令：他死后壁畫必須毀掉。借用米爾德里德·C.庫那（Mildred C. Kuner）的話，毀掉壁畫是“蔑視世人輿論的最高姿態。這是對于反叛和最終自由的研究，甚至與吉德（Gide）的理想相匹敵”。
為了提醒我們世人對于斯特里克蘭及其藝術的意見是多么欠妥，毛姆在《月亮與六便士》的結尾處描寫了敘述者回倫敦后去艾米·斯特里克蘭的中產階級舒適家園造訪的情景。在那里，他發現客廳墻上掛著幾幅她丈夫的油畫復制品，如她所言，因為“它們的裝飾效果是那么好”。那位美國藝術評論家范·布舍·泰勒先生說“偉大的藝術總是有裝飾性的”，從而回避了任何涉及斯特里克蘭的令人難堪或羞愧的話題。敘述者注意到其中一幅畫里的人物形象是愛塔和她與斯特里克蘭生的長子，但他也回避了這個話題。敘述者出于對斯特里克蘭的生平和藝術的特殊了解講了許多情況，但對這件事卻三緘其口，沒有透露給艾米和評論家。那位評論家正在寫關于他們一家人的書，想來會是又一本膚淺乏味的書。只有講故事的人和毛姆小說的讀者們明白斯特里克蘭的藝術的最偉大之處，并且明白公眾對此幾乎一無所知。
但究竟是毛姆成功地說服讀者們相信斯特里克蘭油畫的偉大，還是他們自己看出了藝術氣質的獨特的、微妙的活動呢？如果說毛姆沒能說服讀者相信斯特里克蘭的畫作是重要的藝術品，那么他并不是唯一得到這種結果的作家。十九世紀的虛構作品一般聚焦藝術家人物的生活，很少審視其作品；而二十世紀的作家們盡管對藝術家的經歷越來越感興趣，但迄今為止還沒有創作出再現一幅油畫、一支樂曲或一座雕塑的可信的文字。這個時期的著名藝術家形象，例如蕭伯納筆下的路易·德比達、西奧多·德萊賽筆下的尤金·維特拉（《天才》）、亨利·漢德爾·理查森筆下的莫里斯·格斯特（《莫里斯·格斯特》），這些人物的藝術作品在小說中根本沒有得到探討。D.H.勞倫斯的《兒子與情人》把保羅·莫雷爾描寫成一個試圖沖出礦工群體的敏感的、有藝術氣質的小伙子，但是讀者沒見過他的任何一件作品；喬伊斯的《青年藝術家的畫像》描寫了一種藝術氣質的孕育過程，卻沒有表現這位藝術家的誕生產生了什么樣的結果。
語言工匠們在作品里再現另一種藝術形式的作品很少成功，這并不令人驚奇。當一首偉大詩歌的效果即便用散文形式都無法充分傳達的時候，當這首詩的含義無法通過其他特定的文學形式完全傳譯出去的時候，要用詞語來描述顏色、形狀、動作和聲音豈不更難。最后作家常常回過頭去使用隱喻，說一件事要借助說別的事的語言。這種方法很少能抓住被描述作品的不易把握的獨特性。因此，音樂評論者想描述在音樂廳里聽到的莫扎特弦樂五重奏精彩演出的全面效果是不可能的；藝術評論家想描繪一個像杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）或康定斯基（Kandinsky）那樣的藝壇新秀的畫展也是徒勞的。技藝高超的作家們雖然能把經歷過的事提升拔高——例如，諾曼·梅勒（Norman Mailer）描寫的默罕默德·阿里（Muhammed Ali）和喬治·弗曼（George Foreman）在扎伊爾進行的拳擊比賽理所當然地比真實的賽事更精彩——但是一件真正偉大的藝術作品永遠不能用另一種藝術形式復制。
看起來，毛姆從未想過他對斯特里克蘭油畫的描述會對讀者們產生深遠的直接影響，因此他試圖通過幾個見證人的現身說法來勸讀者們相信這位藝術家的偉大天賦。這些見證人中最主要的當屬敘述者，他在傳統的倫敦社會和背叛這個社會的畫家之間擔任調停人，并記錄下不同的觀察者——蘿斯·沃特福德、迪爾克·施特羅韋、尼科爾斯船長、布律諾船長、蒂阿瑞·約翰遜、庫特拉醫生——所回憶的內容。盡管敘述者力圖把這幾個人對斯特里克蘭的觀察結果放進令人動情的詞語畫面之中，但讀者們最后仍不得不憑著對作家的信任才相信，他們對斯特里克蘭的藝術的敬畏有充足的理由。
讀者們普遍認為，不能指望毛姆用詞語復制斯特里克蘭油畫的威力，但是在許多評論家看來，《月亮與六便士》很大的敗筆在于作者對藝術氣質和創作過程缺乏真正的洞察力。例如，早期的評論家羅伯特·M.洛維特（Robert M. Lovett）聲稱，斯特里克蘭改行搞藝術太突然了，缺乏依據，這讓他的性格模糊不清；“最有意思的是，作者不讓我們明白：斯特里克蘭是經過多么激烈的內心斗爭才擺脫束縛去實現自己的抱負的，他的靈魂經歷了什么天然的變化才使他突然做出反常的舉動，這種舉動構成了他的天賦的特點。”凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield）比洛維特走得更遠，她批評毛姆在整本小說中沒有對畫家的心理進行深入的探索。她說，毛姆沒能充分揭示是什么造成了藝術氣質，也就是使藝術家特立獨行的那種特殊的敏感性或特殊感覺。她說：“作者必須向我們展現這位畫家的一些心理活動；我們必須知道他對自己的感情有什么樣的評論，這種評論應該比他常說的‘見鬼去吧’更充實，更詳盡。如果說做一個偉大的藝術家就是要像飯館里的醉漢那樣，推倒一切擋路的東西，掀翻桌子，左沖右撞，弄得鍋碗瓢盆滿天飛的話，那么斯特里克蘭就是一個偉大的藝術家。但偉大的藝術家們不是醉漢；他們都是天生冷靜的人。”
如果說斯特里克蘭的心理活動一直不透明，那主要得怪毛姆使用敘述者的方法，這種方法總讓讀者與書中的人物和生活經歷保持距離。第一人稱敘述形式是毛姆在他漫長的寫作生涯中經常使用的敘述策略，被他打磨得十分犀利。在他的數量驚人的短篇小說中，有一半是用這種方法敘述的，在《糕餅和麥酒》中，通過一個叫作“威利·阿申登”的敘述者的回憶，把各個人物、各種背景和一些按先后順序跳著講的事件嚴絲合縫地編織在一起。同樣，在《刀鋒》里，拉里·達雷爾對精神真理的追求也是由第一人稱敘述者，一個溫文爾雅、富于觀察力的小說家敘述的。這部小說講述的是幾個人物多年浪跡美洲、歐洲、印度的流浪故事。
安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess）認為，毛姆“假托的第一人稱敘述者”，無論是短篇小說中沒有真實姓名的“阿申登”，還是游歷故事中的“客廳里的紳士”，都是毛姆最杰出的創造物。V.S.普里切特（V. S. Pritchett）稱毛姆為“偉大的干馬天尼酒的化身”。在毛姆的后期作品中，敘述者是見多識廣、具有世俗智慧的善于講故事的人，無論是在家鄉倫敦梅菲爾區的社群里，還是在法國里維埃拉，還是在南太平洋群島，還是在遠東，都是如此。這樣的敘述者能講述搭乘“半島東方輪船公司”的郵務輪去印度的旅程，或坐牛車穿過緬甸的旅程；能回憶起在新加坡萊佛士酒店吃的午餐，或在法屬波利尼西亞的帕皮提跟流浪漢們一起喝的雞尾酒。這樣的敘述者是很隨和的紳士，在壁爐前一面抽著雪茄煙，喝著波爾圖葡萄酒，一面講述故事，其中不乏題外話，感嘆語和關于人性的猜想。
然而在寫《月亮與六便士》之前，毛姆很少使用第一人稱敘述形式。《月亮與六便士》的敘述者不是毛姆后期作品中的那種精明歷練的生活觀察者，而是一個天真的、有些自視清高、自作聰明的男青年。他的處世經驗有限，人生觀很狹隘。在某種程度上，他與愛沖動、充滿激情、不遵循道德規范的斯特里克蘭形成了對照，構成了反襯，正如尼科斯·卡贊扎基斯（Nikos Kazantzakis）的小說《希臘人佐爾巴》中的英國敘述者與來自地中海地區的脾氣火爆的佐爾巴形成對照一樣。確實，《月亮與六便士》中的講故事人承認，他喜歡一個能“給他這個‘奧利弗’扮演‘羅蘭’”的人。
“奧利弗”和“羅蘭”都是十二世紀史詩《羅蘭之歌》中的傳奇人物。這位敘述者把自己看作“奧利弗”，把斯特里克蘭看作“羅蘭”，說明他在《月亮與六便士》中所起的作用比常見的講故事人更突出，更冒失。近年來，當許多文學批評聚焦于元小說、敘述形式、自指性敘述的時候，學者們根據這種敘述者的突出作用指出，毛姆這部小說既是關于藝術家的，也是關于敘述者的。例如，謝爾丹·W.利布曼（Sheldon W. Liebman）爭論說，這位敘述者沒有局限于觀察、分析、發現等習慣性活動，而是遠遠超出了這種描述作用，進行了推測、闡釋和判斷。由于敘述者與斯特里克蘭直接的接觸有限——“發現自己了解的實際情況是支離破碎的，我很是惱火”——他只得進行猜測，其標志就是他經常使用的詞語“可能”“我真想知道”“我猜想”“看來”“在我看來”“本來可能”，以及其他表示猜測的短語。第一次看到斯特里克蘭的畫時，他說：“我想象，斯特里克蘭在物質的東西里依稀看出了某種精神意義。”他說，也許他的解釋都是“遐想”。他說，他“想象”這藝術作品是創作者做出巨大努力表達自己靈魂的結果。聽了庫特拉醫生講述斯特里克蘭在塔希提創作的壁畫以后，敘述者告訴我們：“他默默地作畫，知道這是他最后的機會。我想象，他一定通過壁畫說出了他對生活的全部理解和他憑直覺預見到的一切。我想象，他也許在畫里終于找到了寧靜。”
利布曼最后說，正因為如此，敘述者對斯特里克蘭及其藝術的描述是非常不可靠的；他甚至說，這在很大程度上是講故事人把自己的需求、價值觀和期望投射到了人物身上。斯特里克蘭是一個“任何人都可以投射自己遐想的代碼”，這部小說實際上是探索“投射的過程、引起投射的偏見、投射反映出的道德的淺薄性以及投射引發的后果”。利布曼說，這番考查的巧妙之處可與亨利·詹姆斯的筆法媲美，并使《月亮與六便士》成了二十世紀最優秀的虛構作品之一。
利布曼對于這部小說的“不可靠的敘述”做了深思熟慮的分析，揭示了毛姆作品的復雜性，這一分析雖然令人信服，但他關于“斯特里克蘭不過是個代碼”的言論卻無法說服眾多的讀者。J.戴維·梅西（J. David Macey）對利布曼的觀點予以回應，提供了詳細的論證。他爭辯道，敘述者無法深入畫家的心理，結果他本來要寫的傳記成了自傳和制造的神話，這都是不可避免的，因為敘述者和任何遵循傳統的人都不能理解真正的藝術天才。因此當毛姆把敘述者放回艾米·斯特里克蘭的客廳，也就是說放回其敘述的起點，即文明的倫敦社會時，他是在提醒讀者，斯特里克蘭為了創作偉大的畫作，必須離開文明世界。那么，如果文明世界不能理解他的作品，我們為什么要驚奇呢？梅西說，“斯特里克蘭的畫作雖然具有獨創性的優點，但在文明社會里卻沒有獨創性的地位，文明社會維持穩定靠的是復制那些體現在神話和虛構故事中的熟悉模式……斯特里克蘭的偉大在于他創作出了不能用客廳的‘文明’詞匯來描述的作品，因為文明世界沒有合適的語言來描述真正的藝術天才所具有的真正令人畏懼的獨創性。”
誠然，在斯特里克蘭和力圖弄懂其藝術的敘述者的迷局背后，是一個重要的問題：毛姆本人對這些事持什么立場。根據梅西的論述，《月亮與六便士》自稱是傳記，如果傳記“是一個自我表達的間接形式，那么這部小說不是往外指向查爾斯·斯特里克蘭這個逐漸離去的人物形象，而是往里指向虛擬的敘述者，并更遠地指向敘述者既代表又不代表的小說家本人”。確定敘述者事實上替作者代言的程度，以及毛姆為什么在一八九八年后第一次選擇戴上敘事假面具寫小說，有兩方面的重要意義：一是有助于解釋毛姆本人對斯特里克蘭的行為和藝術持有的立場，二是說明《月亮與六便士》與早它四年出版的《人性的枷鎖》的顯然有沖突的主題。
把虛構的敘述者同其作者相聯系時，我們總是必須非常謹慎，但我們知道，毛姆的講故事人常常帶有自傳性質，并且隨著毛姆年齡的增長越來越像他。在創作《月亮與六便士》十一年之后，他把《糕餅和麥酒》的敘述者命名為“威利·阿申登”——“威利”是毛姆的朋友們對他的稱呼，而“阿申登”則是他小時候在肯特郡時認識的一家人的姓氏。這是他在一九二八年曾用作短篇小說集標題的名字，那些短篇小說是他以自己在第一次世界大戰中從事諜報工作的經歷為基礎創作的。一九五〇年，毛姆在推介電影《三重奏》時告訴觀眾們：“如果你們喜歡把阿申登這個人物看作吹捧站在你們面前的老人的肖像畫，你們完全有自由這樣做。”一九四四年他開始寫《刀鋒》時，拋棄了假面具，把他的敘述者、一個見多識廣的小說家直接稱為“毛姆先生”。
《月亮與六便士》的敘述者雖然沒有姓名，但是如果讀者們把他看成年輕版的毛姆，是有情可原的。他像毛姆一樣，是圣多馬醫學院的學生，住在維多利亞車站附近的一套公寓里。他的第一部小說也受到好評，現在是專職作家，他也被吸引到倫敦的文學和社交群體中。正如毛姆年輕時曾受到那些喜歡追捧名人的社交女主人——知名的有希比爾·科勒法克斯和埃默羅德·丘納德（Emerald Cunard）——競相追逐一樣，《月亮與六便士》中的年輕作家也受到有社交抱負的艾米·斯特里克蘭的青睞。
如果審視得再仔細些，可以很清楚地看到，毛姆站在敘述者的后面，他的特點不僅體現在講故事人身上，而且體現在斯特里克蘭身上。舉個例子，有一處，敘述者對藝術家說：“你顯然不相信這樣一句格言：你應該這樣行動，使你的每個行為都能成為普世準則。”斯特里克蘭回答，那“純屬胡說八道”。這話表達了毛姆本人的意見，正如他的《作家筆記》所記載：“人類智慧的一個最普通的錯誤，是強調規則應該普遍適用。”毛姆和他那不遵循道德規范的藝術家主人公之間的關系得到了進一步的強調，這體現在敘述者的解釋：“作家創作惡棍人物很可能是為了滿足深深植根于他自己內心的本能，這些本能已被文明世界的禮儀和習俗逼回‘潛意識’的神秘幽深之處。”毛姆說，作家得以在虛構作品中表現這些本能，便有了“一種得到解放的感覺”。
在刻畫感情強烈的、具有反社會人格的斯特里克蘭和有節制的、遵循社會傳統的敘述者時，毛姆都融入了自己的一些特點，這反映了他在那個時期對自己的生活和工作的矛盾心態。《人性的枷鎖》是作為一種宣泄情感的形式而創作的，小說結尾是：帶有自傳色彩的人物菲利普拋棄了追求藝術和游歷世界的夢想，以便定居下來從事鄉村醫生的普通職業，并娶了像母親般慈祥的莎莉·阿特爾涅為妻。經過對自己生命意義的長期求索，菲利普最終認識到：“一個男人從出生、工作、結婚、生子到離世，這種最簡單的人生格局同樣是最完美的。”毛姆后來寫道，主人公的婚姻反映出了他本人在一九一三年時想締結的姻緣的圖景。他逐漸認識到，多數讀者認為這是小說中最不讓人信服的部分。
這部小說結尾處給菲利普繪制的前景也不是對毛姆本人生活的確切描述。早在《人性的枷鎖》于一九一五年出版之前，毛姆已經開始與希莉·巴納多·維爾科姆（Syrie Barnardo Wellcome）談戀愛了。希莉是一個有抱負、善交際的社交美人，她與純樸慷慨的莎莉有天壤之別。毛姆與希莉在一九一七年結婚。然而在這之前，他已經遇見并愛上了杰拉德·哈克斯頓（Gerald Haxton）。這兩個男人開始一起去世界各地旅行，先是在一九一六年去了塔希提島，毛姆在那里搜集了創作《月亮與六便士》的素材，然后他們在一九一九年至一九二〇年間去了中國。毛姆之所以進行長途旅行，一方面是希望離開他很快意識到不稱心的婚姻，另一方面是因為他對倫敦的文化和社會生活越來越不滿意。他后來寫道：“我的生活雖然豐富多彩，激動人心，但在這表象下面卻很受局限。”
毛姆曾寫過一篇解釋性文章，揭示了從《人性的枷鎖》到《月亮與六便士》的主題變化。這篇文章本來是準備放在《月亮與六便士》正文之前的，但從未得到機會發表。文章中說：“（作者）小的時候，人們曾教他譏笑那種只顧抬頭找月亮而看不見自己腳邊的六便士的人，但是成年之后，他不再那么確信這種做法真的有那么荒唐了。讓愿意撿起六便士的人去追尋月亮，似乎是最有趣的娛樂。”盡管菲利普·凱里放棄了他對月亮的追尋而撿起了六便士，但是毛姆不想再這樣做了。在后半生里，他到處游歷，尋找具有異國情調的、浪漫的、新奇的事物。
然而毛姆永遠不可能完全擺脫他參與了二十年的倫敦文學和社交圈子。在一定程度上，他喜歡被追捧的感覺；他在后半生里比任何人都熱衷于最新的流言蜚語和關于兩性淫亂、夫妻不忠、意外死亡、名譽得而復失的消息。他很高興在自己的俱樂部里度過夜晚，很高興在皇家餐館吃正餐，很喜歡多切斯特飯店里他的套房。甚至他剛在法國費拉角住下時，便邀請作家、藝術家、大學教師、政客和社交名流到他的別墅去，從而把倫敦的文學和社交圈子帶到他跟前。他雖然是個根深蒂固的趨炎附勢的人，但他能驕傲地說，他曾款待過許多因財產被剝奪而逃到里維埃拉尋求庇護的有頭銜的貴族以及王室的次要成員。
毛姆是一個有很多矛盾和內心沖突的人，其中較重要的一個是：他一方面受到社交圈的吸引并被接受，另一方面又希望歷險，希望沖破傳統的束縛，希望過簡單的生活。一九一八年他開始寫《月亮與六便士》時是四十四歲，他雖然會贊賞并嫉妒一個像斯特里克蘭那樣大膽和我行我素的人，但他再也不能效仿了。所以藝術家斯特里克蘭對文明世界的反叛和排斥是透過敘述者的眼睛反映出來的，這樣一來，作者和讀者都與斯特里克蘭的藝術探索有一定的距離，他們也許感到畏懼和迷惑不解，但并沒有完全參與其中。
最后，也許是毛姆通過一個能觀察但不參與的敘述者的視角所描繪的藝術天才肖像畫，使《月亮與六便士》具有永恒的魅力。讀者們由于受到家庭的、社群的和專業的要求的限制，被他們所處的時代和地域的特殊情況所裹挾，并受到歷史自身的更強大力量的制約，他們永遠無法考慮走查爾斯·斯特里克蘭的道路。然而他們可能對他反抗那些限制的行動感興趣，對他的藝術成就感興趣；通過斯特里克蘭，他們也許可以，哪怕是間接地，滿足自己擺脫生活中的局限的一些愿望。
注釋
[1]該書中文譯本名為《四季隨筆》。
[2]中文譯本名為《尋歡作樂》。
[3]中文譯本名為《西班牙主題變奏》。