第一節 歷史記憶的闡釋

人們的歷史記憶一般包括關于自然事件的歷史記憶，以及有關社會事件的歷史記憶。社會事件往往發生在人與人、人群與人群、不同的社會階層、國家與國家之間，往往關系到家庭、社區、國家或民族。“1977年高考”可以說是中國一代人的社會記憶，1977年中斷長達10年的高考制度得以恢復，成為拉開20世紀80年代序幕的標志性事件之一。作為改革開放30周年暨中華人民共和國成立60周年大慶的獻禮片，電影《高考1977》講述了東北農場一群知青歷經艱辛最終走向考場的故事，這一題材不僅喚起一代人的青春回憶，更重要的是紀念了恢復高考這一偉大的歷史變革。電影在反映特定歷史環境與政治環境及心理活動的前提下，運用了大量象征性與隱喻性的敘事語言，有力地參與表述了電影的主題。例如，電影中多次出現的呼嘯而沉重的“列車”，承載著國家動亂歷史后仍需躑躅前行的步伐，在時代列車前行步伐中也伴隨了一代人為改變命運而進行的種種不懈努力。與列車相對應的是電影鏡頭中的“拖拉機”，“拖拉機”不僅僅是靈活便捷的交通工具與生產工具，更成為連接人與人之間情感的重要載體。“公章”的出現象征了權力與制度，蘊含了特定時代人與人、人與組織、人與政治、人與時代之間的深層關系。電影《高考1977》通過故事的敘事與事物的象征，將歷史大事件濃縮在時代個體的命運轉變中，引發特定群體觀眾的反思與懷念。

本尼迪克特·安德森認為，小說與報紙在近代國族的認同方面，扮演了較為重要的角色，就是這些媒介以自身的敘事方式提供了再現民族這種想象的社群所必需的技術方法。20世紀80年代，電影《廬山戀》是一部試圖通過講述愛情故事展現國家符號、國家話語的特殊電影，通過影像敘事建構并傳播了中國在經歷十年浩劫之后關于民族國家的想象。由此，“廬山”已經不僅僅成為一個地理概念，更多地成為一個政治符號與國家形象的隱喻印記在中國人的心里。30多年后，2010年版的電影《廬山戀2010》進入觀眾視野，繼續延續了《廬山戀》中“海歸女”與“土著”相戀的路線，但電影中對于愛情的講述更為復雜，已經從單純的愛情關系升級成了“三角戀”的模式。兩部電影在價值導向、表述方式、愛情描述等方面截然不同，《廬山戀2010》已經完全不同于當年《廬山戀》這一被刻意建構起來的電影文本，通過朗讀與憧憬的方式體現和加深共同性體驗與民族的認同，淪為故事情節簡單、寓意不深的一般性愛情題材電影，遠遠沒有當年《廬山戀》電影文本的特殊性與影響力，同時也缺乏建立在民族使命感基礎上的民族國家認同。

與直白的電影敘事不同，黑色幽默往往是在電影中以戲謔、戲仿、嘲諷等態度表現外在的環境，不斷放大并扭曲人與人之間、人與物之間的不協調性，從而建構、展現出一種畸形而壓迫的關系。作為高度藝術化的電影敘事方法，黑色幽默所營造的虛幻與戲謔的語境，包含了無法言說的不和諧、不匹配，包括人性扭曲、異化以及關系之間的悖論與荒誕，其實是對社會現實的另類寫照與自我態度。電影《走著瞧》改編自天津作家王松的小說《雙驢記》，可以說是一部頗具黑色幽默風格與荒誕魔幻的知青題材電影，也可以說是一則現代的寓言。電影講述了20世紀70年代初陜北地區的一個村莊中，下鄉知青與兩頭驢較量的故事，成功地描繪了特殊年代中人對于命運的反抗，講述了動物報復人的怪誕故事。電影在人與驢之間的關系尤其是兩者之間的沖突，進行了荒誕、夸張與戲謔的描述，背后隱藏了以女生產隊長為代表的村莊權力體制對個體命運的控制與主宰，電影中的驢子作為故事的主體折射出了特殊時代背景下青年知識分子的無奈。電影《走著瞧》以驢和人斗智斗勇的滑稽故事，讓觀眾在嬉笑中窺視了歷史的一個側面，在荒誕的故事情節中體驗歷史的真實，以及個體在大的時代背景中的無奈與抗爭。當不同的人群共享同一種文化，并且這種文化又成為一種思想與符號的表征，成為行為與語言的交流方式，則他們就成為某種意義上的共同體。電影《走著瞧》如同特殊時代中的一個寓言，在共同構筑的文化想象中完成了“特殊類型的文化的人造物”的塑造，而這一過程“附帶”了強烈的時代色彩，將國家歷史發展以“含淚微笑”式的話語言說展現在觀眾面前。

中國經歷了改革開放的巨大浪潮，中國的城市發展速度超過預想的速度，由此也在一定程度上給城市人們帶來了心靈的枯竭與荒蕪，對于故土的懷念與原鄉的留戀成為逃離都市感受鄉村氣息的途徑，成為對以往懷舊的重要表現。電影《暖》塑造了人與人之間的真情脈絡，將對于美麗鄉村的美好記憶擴大延伸至物、景到情，通過突出鄉村器物勾起觀眾的懷舊情緒，旨在以鄉村特有的韻味提醒世人對于民族優秀而久遠文化的珍惜與承繼。電影《暖》在多次獲獎以后，莫言曾經認為，《暖》的出現無非是順應了當今人們懷舊的情緒，每部藝術作品都有自己的命運。如果出現得恰逢其時就可以獲得較高聲譽，甚至超過作品本身的實際價值。電影《暖》改編自莫言的作品《白狗秋千架》，電影在敘事純美的愛情故事中穿插了大自然的秀美風光，提升了故事的人文氣息與人物的個性和形象特征，城市化進程導致城市與鄉村的距離加大，都市人在厭煩了城市冰冷的建筑和冷漠的人心之后，尋找鄉村作為心靈的棲息地，試圖連接鄉村的優美和寧靜，通過回憶獲得慰藉與撫慰。

費孝通在《鄉土中國》中認為，鄉土社會中的人歷世不移的結果是“人不但在熟人中長大，而且還在熟悉的地方上生長大。熟悉的地方可以包括極長時間的人和土的混合。祖先們在這地方混熟了，他們的經驗必是子孫們所會得到的經驗……經驗無須不斷積累，只需老是保存”。作為21世紀以后出現的電影，《喊山》與其他電影類型相比稍顯有些特立獨行，像是出現在一個原本不該出現的時間與地方。電影營造了貧窮落后的鄉村空間，男性在絕對權力中無法與女性實現有尊嚴的互動，而女性的命運只有寄托在反抗的書寫中。電影中鄉土社會的寧靜表征著人們記憶深處對傳統鄉村的感知，追求無為而治的鄉土社會與現代法治社會的沖突，成為被浸染的城市文明的反思與言說。“喊山”其實是山里人獨特的生活方式，即生活于社會最底層和最邊緣的群體，從自身生命體驗出發在面對生存困境和苦難命運時的那份理想、尊嚴與詩意、堅貞。隨著城市化進程加劇與外來力量的侵入，鄉村原有的格局與秩序開始變遷與變化，原有的社會結構生態被打破。《喊山》作為鄉村影像敘事作品，擁有較大的被闡釋的空間，這里的“鄉村”幾近遁于無形，雖然成為被創作與消費遺忘的角落，但仍在力圖表現被刻意遮蔽與忽視的底層命運，鄉土社會的靜止和凝固表征著人們記憶深處對傳統鄉村的感知與認識，而古老的鄉土社會在現代文明的浸染中，正發生著無法琢磨與評判的深刻變化。

不同的經歷與觀念為人群提供不同的意義支撐和秩序基礎，也為人類的多樣化提供了豐富的素材。無論是鄉愁還是歷史經歷，都成為一種集體記憶，而記憶其本身也是具有頑強生命力的，在不斷變化并不斷調整著時代的要求。《記憶的社會框架》中將集體記憶定義為“一個特定社會群體的成員共享往事的過程和結果”，同時指出，“集體記憶在本質上屬于社會范疇，共同性是集體記憶的出發點”。電影《美人草》改編自旅美作家石小克的小說《初戀》，以一代人的集體記憶——以“文革”時代為故事背景，描述了知青的生活經歷與愛情故事。電影中的故事背景設置在20世紀70年代的云南鄉村，電影以唯美的敘事語言將山村中青翠純美的風景與質樸單純的人物，進行了相得益彰的描摹。沒有過多的煽情與渲染，幾處筆墨就將簡單故事中的復雜情感進行了展現，平靜氛圍中反而增添了幾分力量感。電影抹去了歷史給個人命運帶來的悲傷，在浪漫和詩意的電影語言中呈現知青的生活與歲月的殘酷。共同的體驗經歷讓心靈擁有了相似的記憶，而共同的經歷形成的記憶也成為一種機制，不斷被以符號化的形式存儲在身體中，不斷完成一種情境向另一種情境的遷移。電影《美人草》就是在描摹知青生活的共同記憶中，不斷獲得與主流意識形態話語表述相疊合的表象，雖然平淡普通卻具有相當豐富駁雜的文化癥候。

電影作為文化工業的產物，一部分會陶醉于市場的趨勢與個體自身生活的書寫，遠離了這個時代最為需要的偉大敘事主題，缺乏終極關懷與真善美的價值引導，讓觀眾在瑣屑的環境中沉醉于類似麻木與淺薄的所謂愉悅之中。《娛樂至死》中就有這樣的觀點，繁雜的信息會將人變得被動、狹隘與自私，無聊煩瑣的世事往往填充了人們的生活，感官與欲望層面的庸俗文化會替代高品質的精神生活，人們會毀于自身熱愛的東西。直到《二十五個孩子一個爹》的出現，重新改變了電影娛樂化、快餐化的發展趨勢。電影講述了一個農民用辦養雞場賺的錢，先后收養25個孤兒的故事，最后贏得了同村姑娘的甜美愛情。電影沒有傳遞特別深刻的思想，在煩瑣的敘事中似乎主題也缺乏提煉，但是故事中人物的塑造具有一定的高度與厚度，淳樸自然而又真實可信，基本可以稱作是一部雅俗共賞的作品。主流價值作為時代的特定價值形態，其基本特質需要與特定生產方式包括現實世界互相適應，有時會訴諸依托特定的文化符號進行表現。幾千年來中國的傳統文化與仁義禮智信的傳統價值相生相伴，而這個時代人們的精神坐標應該有哪些，當前轉型節點上主流價值重建過程中，面臨著怎樣的價值困境和文化困境，這些迫切需要解決的問題，在包括電影在內的文藝作品中得到突出體現。