潛感覺論

一 潛感覺是一種“不自覺的感覺”

人的感覺系統包括了五官感覺和機體感覺。從普遍意義上說，這些感覺都體現為顯感覺，而實際上，作為感覺主體的人，還有一種潛感覺，它深藏在人的潛意識域里，必須達到一定的能量積蓄程度，才可能顯現出來成為顯感覺。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中指出：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”在我看來，這個“全部感覺”既包含了所有感覺能力（五官感覺和機體感覺），也包含了所有感覺性質（顯感覺和潛感覺）。

從意識水平來看，潛感覺與潛意識都屬于意識水平線下面的心理過程。潛感覺是包容在潛意識層次里的。然而，潛意識與潛感覺的一個明顯的區別是：前者需要閾限下的刺激，刺激形成了它的生理根源；后者則幾乎不需要刺激，而是靠感覺能量自身的功能充滿，因而它更多地表現為本能和不自覺性。別林斯基認為，對于作家來說：“他的本能，朦朧的、不自覺的感覺，那是常常構成天才本性的全部力量的。”所以，我以為也可以把潛感覺稱為“不自覺的感覺”。

潛意識是閾限下的刺激的產物，這是腦神經的研究成果所表明了的：當外部客體以強烈的方式刺激主體心理活動時，主體所獲得的是顯意識的經驗。但外部客體的刺激強度并不是一樣的，而是有很大的差異（有人區分為“強刺激”和“弱刺激”）。強刺激能夠為主體所覺知；而弱刺激達不到覺知程度，這種現象被心理學稱為絕對閾限下的刺激。絕對閾限下的刺激只能引起主體的閾下反映，這些反映就構成了潛意識心理過程的一部分。然而，客體的弱刺激也包括部分的閾上刺激，閾上刺激之間也有強弱之分，盡管它們實際上達到了覺知的絕對閾限，但由于高級神經活動的誘導規律的作用，對強的特性的覺知就抑制了對弱的特性的覺知，這些弱的特性因此就不能進入顯意識中，而仍然只能成為一種潛意識。

潛意識在本質上是一種主體意識，它同顯意識一樣存在于個體的大腦皮質之中，是由神經系統主動揚棄的。在這種揚棄之下，那些暫時屬于非“強的”刺激物被分化、削弱了，但它們并未徹底消失，而是被潛藏進主體的潛意識域，并未通過主體感知而轉化為現實思維活動，因此它一般處在相對靜止的潛在狀態中。

而作為“不自覺的感覺”的潛感覺，它的特異性表現在“不自覺”上，這種“不自覺”常常是以不期而至的方式出現在人的感覺世界中的。馬赫在批駁有人認為世界是一種神秘的東西構成的，這種神秘的東西與另一個同等神秘的東西——自我的相互作用，產生了所能經驗的感覺這一論點時，舉了一個他親身經受過的事例：

 

我大約十五歲時，在我父親的圖書室里，偶然見到康德的《對任何一個未來的形而上學的導言》。我始終覺得這特別幸運。這本書當時給我留下了強烈的、不可磨滅的印象，這樣的印象是我此后閱讀哲學著作時始終沒有再體驗到的。大約兩三年后，我忽然感到“物自體”所起的作用是多余的。一個晴朗的夏天，在露天里，我突然覺得世界和我的自我是一個感覺集合體，只是在自我內感覺聯結得更牢固。雖然這一點是以后才真正想通的，但這個瞬間對我整個觀點起了決定性的作用。

 

在馬赫看來，世界并不神秘，它是顏色、聲音、空間、時間等等基本要素和“我的自我”所聯結成的要素復合體（或感覺復合體）的某種思想符號。馬赫的觀點明顯地帶有主觀唯心主義和經驗主義的傾向；然而，這種觀點從另一個方面啟示我們，人們對于世界的認識，常常由于感覺復合體（要素復合體）的作用而變得不自覺。這是因為在感覺復合體中，組成世界的那些基本要素和“我的自我”已經融為一體了，而“物自體”在這里自然也就失去了它的功能。這時，當一個新的世界（包括現象世界、藝術世界乃至書的世界等等）撲面而來時，這個新的世界中的基本要素就加入了既有的自我內感覺復合體的基本要素，這些要素在整個復合體中一旦達到滿載，它就會自動顯現出來，由此形成一種不自覺的感覺；這種不自覺的感覺以沉潛的方式存在于人們的感覺世界里，從而本能地、極其自然地流露出來。

實際上，在現代西方哲學史上，對于不自覺的感覺這一問題是有人探討過的，雖然他們所運用的不是“潛感覺”這個詞語。這就是柏林大學的尼古拉·哈特曼提出的“昧覺”說。哈特曼作為叔本華最有才氣的弟子，他繼承了叔氏的一元宇宙意志論。但他又根據黑格爾“凡物莫不有理”的觀點，修正了叔氏的盲目的宇宙意志論，認為宇宙意志不是盲目的，而是有理性、有智慧、有目的的，不過此種有理智目的的意志，并非自覺的而是“昧覺”的（unbewusst）罷了。因此哈特曼調和黑格爾、叔本華二人之說，稱其一元的本體為“昧覺”，從而兼含意志與理性。

“昧覺”說的提出，為后來的變態心理學對于“下意識”的研究開了先河。通過“昧覺”說，哈特曼就將理性與意志視為人與萬物同具之本則，它們只不過是茫昧而不自覺罷了。這似乎接近于“天理自在人心”，“仁義禮智非由外鑠”之先天主義。由此看來，哈特曼的“昧覺”說，在于證明自然物象同人一樣，具有一種非自覺而是茫昧的理性與意志。這種理論使哈特曼既陷入了泛心論的沼澤，又陷入了先天主義的泥潭，從而徹底地暴露了他的主觀唯心主義偏向。然而，“昧覺”說的提出，從另一個方面拓展了心理學研究的領域，即人的觀念中確實潛藏有茫昧而不自覺的部分，它們蟄伏在人的深層心理結構中。這類似于我們上面所提出的“潛感覺”。

在我看來，潛感覺是作為感覺的一部分而存在的，它的主要功能在于為感覺的呈現積蓄能量。法國心理學家里波把潛意識看成“一個能量收集器”，我同樣認為，潛感覺也是“感覺能量的收集器”。現代科學證明，人的心理過程就是一系列電-化學變化；任何意識事實，都伴隨著一定的運動覺，從而形成能量的傳遞和轉換。從感覺過程來看，這其中的物理能量或其他能量轉變成了心理能量，心理能量不會全部消失掉，它的一部分可以以化學能的形式保存在腦結構中，成為記憶痕跡。潛感覺可以說就是這些留下來的能量的匯集。如果這種匯集達到一定程度，它們就會自動地充溢出來，從而呈現為顯感覺。從這點上看，潛感覺的呈現就是“能量充滿”，它同時標志著新的感覺過程（直覺）的開始。

藝術感覺同樣如此。對于作家來說，他的感覺世界任何時候都不會是充分展開的，由于記憶功能的限制、經驗范圍的局限以及感覺系統的誤差，總是有一部分對于現象世界的感覺被潛埋入主體意識的底層。然而，使我們感到有意味的是，在這一底層里，那些沉潛的感覺能量并不像潛意識那樣，需要有閾限下的刺激，才可以顯現出來；而是一旦這種沉潛的感覺能量由于不斷地增殖而達到充滿時，它就會自然而然地外溢出來，從而成為作家感覺世界里的一種本能的、不自覺的呈現。這種情形，就像一只十公升的水箱里裝有二公升的水，當外在的水不再加入時，它就一直處于水箱的底層；而當外在的水不斷地注入并超過十公升時，它就摻和在這些新注入的外在的水里而充溢出來。柯羅連科在談到作家捕捉生活中碰到的形象的不自覺性時說：“他們大多是自己聚集起來的，就是說，不受作者的‘意圖’的控制。”關于這一類的說法，不少作家在創作經驗談中都談到過。

潛感覺對于創作的影響問題，在中外的藝術心理學理論中，遠不如潛意識對于創作的影響那樣為理論家們所密切注意。在潛意識的研究領域里，弗洛伊德學派以主體潛意識中的那些與生俱來的本能沖動和幼年時期被壓抑的欲望，來說明創作的動力和藝術形象產生的根源。這種理論對于西方現代派文學影響極大，它既引導現代派作家在創作中對人的心靈世界進行深層的開掘，從而拓展了表現人物內心活動的空間；同時又驅使現代派作家在創作時排斥理性、擺脫美學和道德的“羈絆”，只憑純粹的“自發”和無拘束的“自由”來表現赤裸裸的潛意識。弗洛伊德的荒謬在于過分夸大了潛意識的本能沖動。而我們所說的潛感覺，在它達到能量充滿時自動地、本能地外溢出來，這種“本能”與潛意識的本能沖動是不同的。前者是后天的感覺能量的不斷積蓄而達到充滿的一種不自覺的流露；后者則是先天的與生俱來的某種欲望，它是原始的行為，是反理性的。這種本能與布拉德雷的說法如出一轍，布拉德雷說：“形而上學可以錯，但自己的本能不會錯。”他認為本能是原始的、第一性的東西，它不會錯的；而替本能和本能信仰作辯護的哲學、形而上學或理性思維是可以錯的。這種說法的反理性表現在：它把本能視為主人，而把理性和哲學視為替主人辯護的仆人。這同休謨的所謂“理性是，并且應該只是情感的奴隸”，是有密切聯系的。因此，我們所說的潛感覺的本能地、自動地呈現，這種本能是有它的理性前提，并且受到它的特定的情感邏輯的支配的（詳后）。

正因如此，在作家的感覺世界里，潛感覺不僅僅是屬于感官的，而更是屬于心靈的。反過來說，作家的感官不能僅僅成為粗俗的實際需要的俘虜，只具有“有限的意義”（馬克思），而必須具有普遍的、無限的意義。如果完全為了物質利益或單純的生理本能意義而使心靈落入塵埃，那么，潛感覺就不可能產生為審美關系所特有的自由的精神創造。歌德曾經這樣比較過他和席勒的創作：“席勒的特點不是帶著某種程度的不自覺狀態，仿佛在出于本能地進行創作，而是要就他所寫出的一切東西反省一番，因此他對自己作詩的計劃總是琢磨來，琢磨去，逢人就談來談去，沒有個完……我的情況正相反，我從來不和任何人，甚至不和席勒，談我的作詩的計劃。我把一切都不聲不響地放在心上，往往一部作品已完成了，旁人才知道。”很顯然，席勒過分地追求哲學思辨，導致了他的創作形成了一種眾所周知的“席勒化”傾向，實際上，這也就束縛了他的潛能。

既然，藝術以形象化了的人的感覺作為自己的內容，那么，這種內容就不再是一般的社會歷史內容，而是被能感受音樂的耳朵，能感受形式美的眼睛，被擁有精神感覺及實踐感覺的心靈，換句話說，也就是被馬克思所說的人的感覺或感覺的人類性——所攝取的蘊含有社會歷史意義的美。因此，感覺就不僅僅表現在人的感官或機體上，它是被現實無限充實著的知、情、意、想象、直覺、靈感，甚至夢境、幻覺等的綜合體。從這個意義上說，任何企圖將潛感覺從感覺系統中排除出去的行為都是不明智的。潛感覺作為感覺的一部分而存在，主要是精神性感覺，所以，潛感覺從本質上說更應該屬于人的心靈，是人的心理能量的“倉庫”。然而，人的心理能量不僅僅是本能的能量，它主要是在人類的歷史經驗中形成，并且不斷地得到補充、增殖的。這就有賴于一個人在審美關系方面的素養。馬克思說：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特征；他沒有礦物學的感覺。”很顯然，在衣履無著、饑腸轆轆的赤貧境況下，人的感官只能成為粗俗的實際需要的俘虜，僅具有“有限的意義”。

但是，如果我們換一個角度看問題，則會進一步提出，那些“憂心忡忡的窮人”是不是潛藏有對最美麗的景色的感覺的能力呢？也就是說，他們除了實踐性感覺外，是不是還具有潛在的精神性感覺？我想是有的。任何一個正常的人，都具有潛在的掌握審美關系的能力，只不過當他為了物質利益（生存或溫飽）而疲于奔命時，他的實際需要占了上風，審美需要則退居到一個次要的或幾乎淪喪的位置上；從心理學意義上說，他對于衣食的實踐性或認識性感覺，抑制了他的對于最美麗的景色的精神感覺。而一旦他衣足飯飽，那種潛在的精神性感覺就會被逐步地放松，從而對美的感覺能量由于審美素養的作用，就會在心理底層不斷地得到補充、增殖，直到能量充滿而不自覺地、本能地外溢出來，形成了對于最美麗的景色的審美感覺。這說明，潛感覺對于每一個正常的人來說都是存在的，然而它的呈現需要一個人在審美關系方面具有一定條件的素養，才能構成真正的心靈的東西，而不僅僅是原始本能的東西。

但是，有一個區別必須指出，人的屬于心靈的潛感覺絕非與人對形而上學本體的“洞見”的感覺一樣，前者是在理性的把握下的有對象感覺，后者則是放棄理性把握的無對象感覺；前者是人對于現象世界的一種潛在的審美感知，后者則是人對自身的超越欲望所產生的幻象的自我直覺。舉例說明，一棵樹的形象可以潛入人的感覺世界的深處，雖然它在目前由于諸種因素（如前所述的記憶功能的限制、經驗范圍的局限以及感覺系統的誤差等）而暫時不能直接呈現于感官；而人對自我超越的欲望的感覺就決然不同于對一棵樹的感覺，它純粹是對“無”的感覺，這種感覺越強烈、越執著，其形態就越朦朧、越神秘。因為形而上學的本體只存在于人的虛構中，所以對這種虛構的把握必然是神秘的。西方某些現代派文學的非理性就表現在這樣一種對“不可知”的感覺和體驗上，如卡夫卡對“城堡”、薩特對“惡心”、貝克特對“戈多”、伯格曼對“上帝”、艾略特對“荒原”的感覺等等，這些感覺從哲學意義來說，是無法用一個明確的概念或詞去作本質上的規定的，只有那些現代派的藝術家能夠以幻象的自我直覺去呈現這種感覺。

作為不自覺的感覺，潛感覺可以說是創作活動中的一種潛在的高級形態，它的能量一旦充滿而外溢出來，則可能成為作家感覺世界中的一種高級境界。這種境界當然不是像魯迅在分析《二十四孝圖》時所無法容忍的那位整年假惺惺地玩著一個“搖咕咚”的七十多歲的老萊子的有意作態，而是如同純真的童心那樣天真而不自覺。有人把藝術創作看作人類童心的復活和再現，我覺得是有道理的。事實上，魯迅一直反對作文秘訣之類的說教，在他看來，如果真的有人以為能夠“密授一些什么秘訣”，那實無異于老萊子的“搖咕咚”，把“肉麻當有趣”了。魯迅在談到怎么寫時所作的結論是：“與其防破綻，不如忘破綻。”“防破綻”是自覺的心理狀態，“忘破綻”則是不自覺的心理狀態。我們在這里所說的作家的“潛感覺”，就是一種“忘破綻”的感知狀態。

“忘破綻”的感知狀態所蘊含著的深刻的哲理、心理內涵，暗示著作家在感知現象世界時，他的“全部感覺”必須集中在被感知對象上，而不用在自己身上，必須把自己忘掉。因為一旦一心二用，就會破壞乃至扼殺對于對象的最可寶貴的真情。費爾巴哈認為，人的感官在聚精會神于自己對象的時候，勢必“失掉了自己，忘記了自己，否定了自己”。同樣，作家不能過分地注意自己的感覺，特別是自己的“潛感覺”，倘若過分地去注意，潛感覺本身也就失去了意義了。魏肇基曾經在《心理學概論》中證明：“感覺如被注意，則能格外明了地現出其性質。”因為這就可能使你的“感覺”越出感覺本身的范圍，而不成其為感覺了。潛感覺狀態同樣是如此。當然，潛感覺有各種各樣的形態，它們的“忘破綻”的方式也是各不相同的。但是，對于作家的潛感覺來說，最典型的形態可能是它的直覺性。

二 潛在直覺的能量充滿和心理內化

潛感覺以能量充滿的方式顯示了它的基本能力，然而它一旦被顯現出來，就不再是潛感覺了，而表現為一種直覺。因此，潛感覺的終點就是直覺的起點；質而言之，潛感覺的顯現過程的完成，便是直覺過程的開始。

不過，潛感覺的過程與直覺的過程似乎并不是如此截然分開的，直覺形態往往隱含在潛感覺的過程中，為潛感覺的面紗所遮蔽。從這個意義上說，潛感覺只是一種現象，直覺才是它的本質。

這實際上也就是美學的統一性問題：究竟統一于客觀還是統一于主觀？對于這個問題，在這里沒有談論它的必要。我們談論的是作家的藝術感覺，因而問題就在于作家的藝術感覺應該統一在哪里。如果我們把潛感覺看作作家創作活動中的一種潛在的高級形態，它的顯現也將成為作家藝術感覺世界中的一種高級境界，那么，潛感覺就既不能統一在某些最初的物象上，也不能統一在某種單純的心象上，而是統一在既超越了物象（物理場感覺）又超越了心象（心理場知覺）的審美直覺（審美場知覺）上。

審美直覺作為潛感覺的一種本質形態，它以作家的潛在直覺為基礎，它的功能不取決于作家感覺世界中物象和心象的簡單相加，而取決于作家對物象和心象的超越。當然，這種超越并不是走到如歌德曾經批評過的席勒式的純哲學的玄思，也不是克羅齊所說的混沌的“直覺”。我們所把握的審美直覺，必須是作家對于現象世界的物理感覺（物象）能量與心理知覺（心象）能量的雙重充滿。在這個雙重充滿中，物象能量的充滿意味著作家在生物學意義上人的感性經驗的本能程度，而心象能量的充滿意味著作家的主觀感情和客觀生活相互撞擊的激活程度；達到了雙重充滿，就達到了作家的感性經驗與理性實踐的共同積淀，由此構成了作家在瞬間內把握形象的初級結果的審美直覺的主體素質基礎。

在作家的藝術感覺過程中，知覺主體的物象能量的充滿并不是一件困難的事情。由于人的最初的感覺所依靠的是現實對象所傳遞過來的能量，這些能量一般都構成了人在生物學意義上本能的感性經驗，它在文學創作中通過語言符號的傳達時往往被舍棄了。比如一只喜鵲、一棵桃樹之于我們的物理感覺，就是喜鵲有頭、有尾、有兩眼、兩腳、兩只翅膀，還有一張尖尖的嘴；桃樹有大的樹干，小的枝條，枝條上長有葉子等等，如果不是創作中的特別需要（如魯迅在《秋夜》中所描寫的：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”——著重號為引者加），這些細節總得被舍棄，因為它們早已在人們頭腦形成一種本能的感性經驗，沒有必要再作不厭其煩的交代。作家在面對一個現象世界時，他的原始的生理感知盡管能夠感知事物的物理性能和化學性能，但是這種物化性能對于作家的審美感知來說總是比較狹隘的，并且容易將作家的審美感知潛能（潛感覺）在無形中束縛掉。如果李白對于燕山的雪花的感覺只停留在“大如席”的最初物象上，如果杜甫對于武侯廟古柏的感覺，僅僅如沈括在《夢溪筆談》里用計算尺寸的方法譏之為“無乃太細長乎”的實證物象，那么，李杜就不可能寫出“燕山雪花大如席”和“黛色參天二千尺”那樣的佳句來。因而，對于任何一位有藝術才能的作家來說，他感知客觀對象的有限的物化屬性時，其物象能量的充滿都是可能的，作家也因此獲得了對于客觀對象進一步感受的自由度。

然而無論如何，物象能量充滿是作家潛感覺過程的一個必要階段，只有通過這一階段，作家的潛在直覺才能進入心象能量充滿的層次。一般來說，物象能量不是直接訴諸作家所運用的語言符號，但是，它們加入了作家主體的審美感知圖式，并以它自身的能量受到審美感知圖式的“同化”，從而在下一步順利地發生知覺活動。正是在這個意義上，作家的物象（物理場感覺）僅僅表現為原始的“潛感覺”，而他的才華不取決于對這種“潛感覺”的依附而取決于對它的超越。

由此，作家必須完成他的潛在直覺能量的第二重充滿——心象能量的充滿。正如中國古典詩歌曾經揭示過的，詩歌美學中主觀和客觀應該在詩人的審美直覺中得到統一的規律那樣，作家的潛感覺中所具有的直覺形態必須形成一個客觀生活和作家主觀感情相互撞擊的交接點，也就是客觀世界和主觀世界這兩個世界的交接點。在這個交接點上，客觀的大千世界必然激起作家心靈的反應和情感的波動或震顫，而作家的主觀感情也必然誘導他對客觀的大千世界做出超越出物理感覺的心理場知覺，以獲得心象。這時，作家一生中感情和生活的某些系列有可能在這種心象中被激活，從而使得心象的能量不斷地得到補充、增殖，直至充滿，以加強潛在的直覺形態，為直覺形態的顯現做好充分的準備。

我想用福樓拜的例子來證實我上述的意見。福樓拜同他的父母親的關系一直很不好，在他的早期著作中，除了十七歲時在一本自傳《一個瘋子的回憶錄》中詳細描述過兩個夢（一個涉及他父親，另外一個涉及他母親）外，他再也沒有談過父母親。他在去世的五年前發表了一篇題為《好客的圣·朱利安的傳奇》的中篇小說，他在小說中說：三十年來，他一直想寫一個殺害了自己父母并因此成為一個作家的故事。

這段往事引起了薩特以及精神分析學家們的興趣。薩特認為，這是福樓拜本人自發地這樣做的，這使得福樓拜自己具有兩個完全不同的形象：一個是在很平庸的水平上描述的形象，也就是說，福樓拜一直弄不清自己是個什么樣的人，他只想象自己類似每一個人，而這些并不含有任何意義；另一個形象是當他處于活動之巔時，他又很能理解自己一生歷史的不能分明的起源。有一次福樓拜寫了一句極有意思的話：“人們很可能像我一樣，都有同樣可怕的沉悶的深淵。”薩特針對這句話指出：“福樓拜意識到這些深淵不是理性的東西。他后來寫道，他常有一現即逝的直覺，仿佛令人目眩的閃電，在那一瞬間，他什么都看不見卻又看到了一切。每次這個直覺要消失時，他都試圖再次通過這道閃電去探查給他啟示的道路，結果他絆倒在地，陷入隨之而來的黑暗之中。”

很顯然，福樓拜對于父母親的印象已經形成了一種無意識，并且深潛到他的感覺世界的底層，他無法解釋自己，又無力解脫家庭隱私（他還恨他的哥哥）的困擾。盡管，他想盡一切辦法，甚至將自己想象為類似每一個人，來為自己作出解釋，但是，這種理解不可名狀并不斷地逃離自身，陷入那些同樣是不可名狀的深淵。由此，他便經常有了“一現即逝的直覺”。這種直覺是潛在的、茫然的（直覺消失之后他仍然陷入黑暗），也就是說，他的直覺形態并未在他自身與外界生活的某個交接點上形成必要的撞擊。直至他去世的五年前，他的主觀感情與客觀生活的某些系列便在構思《好客的圣·朱利安的傳奇》時尋找到相互撞擊的交接點，通過撞擊形成了直覺形態的心象（心理場知覺）。這種心象在構思過程中不斷地被激活、補充、增殖，直至充滿，然而無論如何，它仍然是一種潛在的直覺形態，是一堆潛感覺，只有呈現這感覺，才能在呈現過程的完成時宣告感覺的形式（藝術作品）的誕生。

潛在直覺必須在知覺主體（作家）物象能量和心象能量的雙重充滿中得到顯現，并且變異為審美直覺，使主體進入直覺思維。盡管，這一顯現只是對于事物（現象世界）形成的初級結果的瞬間把握，它的整個推理過程被壓縮到最低限度，省去了中間的一些“不必要的”步驟和環節，然而，物象能量的充滿和心象能量的充滿實際上為知覺主體（作家）提供了兩個方面的東西：一是感性經驗，從而構成經驗性直覺；一是理性實踐，從而構成理性直覺。經驗性直覺和理性直覺在不同的感知水平上共同激發了知覺主體（作家）的潛在直覺的能量，在這里，經驗性直覺運用無意識，理性直覺運用思維，它們的高速化、自動化、簡約化，使得整個過程基本上處于自我觀察的界線以外。也就是說，主體在進行直覺思維時常常感到“知其然，不知其所以然”，而實際上主體已經在進行一種特殊的推理活動。

這個過程常常被人們稱為“主體心理內化”的過程。對于作家來說，“心理內化”的中介不是某種理論模式，而是他的審美感知圖式。作家的“心理內化”就是作家的一切觀察、感覺受到他的審美感知圖式的“同化”；只有“同化”了，作家才能順利地發生認識活動。從生理感知角度來看，月亮就是月亮，它絕不是人的心靈，但從藝術意味來說，把月亮看成戀人的心卻是允許的（不是有歌唱道“月亮代表我的心”嗎）。因為這種變異成為戀人心靈世界的一個索引，同時體現了作家審美感知圖式的某種獨特性，戀人心靈世界的特異性如果不是通過作家的這種感覺變異獨特地反映出來，它所表現出來的東西一定是十分乏味的。

人的知識經驗的日益豐富，基本上能夠適應日益增強的審美直覺能力所需要的知識經驗的消耗，這一點對于必須具有堅實而充分的知識蓄積的作家來說尤其如此。但是，作為作家的感覺能力的一種高級形態，潛在直覺能力與作家的理性能力密切相關。理性能力越強，作家就越能在瞬間把握現實事物的初級形成的結果而無需再作有意識的選擇，從而使得整個潛感覺的顯現更趨于自動化、高速化。所以，作家的審美直覺并不能忽視理性的作用。

在對待審美直覺的理性這一問題上，學界曾經引起爭論。蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中列舉過這么一種觀點，它就是在各種較為嚴肅的哲學著作中所出現過的看法：直覺是一種超感性的感覺，它不需經過推理過程而能夠達到對現實把握的特殊認識。蘇珊·朗格不同意這種看法，在她看來，直覺就是洛克在《論人類悟性》中所說的“自然之光”，它“是一種基本的理性活動，由這種活動導致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包括著對各式各樣的形式的洞察，或者說它包括著對諸種形式特征、關系、意味、抽象形式和具體實例的洞察或認識”。

當然，蘇珊·朗格主要的是試圖從藝術欣賞的角度出發，說明那種時時參預到理解活動之中并構成了推理活動的基礎的直覺，它由此變成了藝術知覺；反過來說，藝術知覺就是一種直接的、不可言傳的，然而又是合乎理性的直覺。但是，蘇珊·朗格用理性來規范直覺，絕不等同于笛卡爾的理性直覺，休謨的因果直覺，康德的理性范疇框架的統覺，以及黑格爾的絕對理念觀照的直覺。因為笛卡爾、休謨、康德和黑格爾把直覺完全理性化了，導致了對于人類心理意識的辯證運動的否定，而蘇珊·朗格的高明之處，在于承認了直覺是一種基本的理性活動，但它在對藝術意味（或表現性）的知覺時，則是永遠也不能通過推理性的語言表達出來。這就啟示我們：對于直覺，我們不能認為它完全排除了它本身的邏輯形式，直覺作為一種基本的理性活動，它的邏輯力量被隱藏到審美感覺的背后，因而它事實上并沒有取消自身的邏輯，它被取消的只是邏輯的外在格式。后期意象派曾試圖“扭斷邏輯的脖子”，從而打開感性直覺的窗子，可是事實證明他們并沒有達到這一目的。

在潛在直覺的顯現過程中，作家“心理內化”所具有的審美感知圖式不僅受到理性因素的影響，并且取決于作家的情感體驗深度。不少人用“高峰體驗”說明藝術創造與主體情感的關系，我以為，在作家的藝術感覺過程中，潛感覺的顯現所采取的“高峰體驗”的方式，是潛在直覺在情感邏輯的作用下有秩序地暴露在顯感覺之中。

情感邏輯作為客觀具體物象的情感轉化為心象、并進而轉化為情感符號的一種邏輯形式，它同樣依靠知覺主體物象能量的充滿和心象能量的充滿，然而除此之外，它還有兩個能夠促使潛在直覺的顯現的參照系統：一是主體的原始創造動力；一是主體的自我意識能力。

主體的原始創造動力推動著作家的經驗性潛在直覺的顯現。作家的感覺經驗既有先天的，又有后天的，這兩種感覺經驗都必須與主體原始的力量相結合，才能形成一種原始創造動力。在原始創造動力的作用下，主體對于現實世界的物象才能進入心象。康定斯基說，藝術創造是內在需要的表現：“底下的一股力量，有一天會顯露出來……兒童們直接從他們的情緒深處所構造的形式，豈不要比那些希臘形式的模仿者的作品更富于創造性么？那些野蠻人藝術家都有著自己的形式，他們的藝術豈不是像雷霆一樣的有力么？”倘若說，一位作家的感覺不能大規模地從物化屬性中解放出來，只停留在物象的感覺水平上，那么他所感覺到的湖水就僅僅是湖水，而不是一匹彩霞，或者是一片愛情的波瀾，于是，他的創造力也就喪失了。

主體的自我意識能力推動著作家的理性潛在直覺的顯現。在藝術感覺過程中，作家的理性不是某個簡單的概念，而是作家自身的文化心理結構與社會心理結構的雙重積淀下的自我意識。它包含著人類發展過程中人類整體及每個個人感性經驗與理性實踐的成果，它常常使得作家在反顧自身時能夠直接悟到眼前的博大，在回首往事中能夠直接感受現實的驚奇，從而迅速地、不知不覺地導致自己心靈的“懷孕”。羅曼·羅蘭曾經在他的自傳中談到了這種感受。羅曼·羅蘭童年時一直生活在家鄉，十六歲那年為了治療肺病，他隨母親和妹妹去作一次短暫的旅行。他到了瑞士邊界的弗爾尼的平臺上，心靈受到了一次強烈的震動，獲得了一次洗禮：

 

為什么我要在這里受到啟示，而不在別處呢？我不知道，可是這仿佛揭去了一層紗幕，心靈好像被褻瀆的處女，在擁抱中苞放了，覺得活力充沛的大自然的狂歡在身體里流蕩。于是初次懷孕了，過去種種的撫愛——尼埃弗田野中富于詩意和感性的情感、燦爛夏日中的蜂蜜和樹脂、星夜里愛與恐懼的困倦——忽然一切都充滿意義了，一切都明白了。于是就在那一瞬間，當我看到赤裸裸的大自然而滲入它內部時，我悟到我過去一直是愛它的，因為我那時就認識了它。我知道我一直是屬于它的，我的心靈將懷孕了。

 

可以看出，羅曼·羅蘭在這以前的所有感覺潛能（潛在直覺）都在這里得到了顯現。作家對于大自然的物理場感覺（物象）和心理場知覺（心象）的雙重能量充滿，在主體自我意識能力的催化下，極其迅速地進入作家的審美感知圖式進行同化，形成了在“一瞬間”“悟到”過去與現實的種種跡象在“我”的心靈“懷孕”的審美直覺。這種審美直覺沉積著作家當時所具有的全部的情感內容，它包含著人類文化形態的邏輯化了的共同情感和作家自己的個性情感。但是，在參預潛在直覺的顯現的過程中，作家的個性情感占據了主要地位，而人類邏輯化了的情感則退居為背景。只有這樣，作家才能在對于現象的瞬間把握中凸現了自我意識能力，從而使物象能量和心象能量在新的層次和意義上得到充滿，完成作家審美感知圖式的同化而將潛在直覺顯現為審美直覺。

綜上所述，作家的潛感覺是藝術創造的一種巨大潛能，它對于作家潛在的直覺與靈感思維的開拓，起到了始發性的作用。把握潛感覺，關鍵在于把握潛在直覺，這里就有作家主體素質的加強與必要心態的創立的問題。雖然，作家感知現實世界時物象能量和心象能量的雙重充滿，形成了主體的感性經驗與理性實踐的共同積淀。這種共同積淀與作家的審美直覺在瞬間所把握的形象的初級結果并不構成直接的對應關系，但是，作家主體素質的優劣，能極其明顯地影響到潛感覺在作家審美感知圖式中的“同化”，從而影響到潛在直覺向審美直覺的顯現。換言之，作家主體素質越高，他的感覺變異能力和藝術想象能力就越強；反之，他就只能把一杯酒感覺成為就是一杯酒，而不能感覺成為能夠唱歌、哭泣、跳舞的，甚至像大海那樣淹沒了人的靈魂的奇異的東西。

三 靈感發生的雙重機制：潛在直覺和想象力

靈感問題，在美學史上是一個老生常談的問題。而時至如今，對于這個問題的探索卻以它的越來越深入的開拓給人們帶來了常談常新的感覺。一九七八年關于形象思維問題的討論，也導引著一部分人打開了靈感這個被禁閉了十幾年之久的理論之門。那時對這個問題的研究文章為數并不多，涉及的內容也并不廣泛，研究得不算深入。這些文章主要在于為靈感正名或重新確立它在美學史和文學史上的地位，辨析它的特點、性質及其在文學創作或科學創造中的作用，有的文章探討了靈感概念的歷史演化，并對中西關于靈感問題的說法作了初步的比較。作為一種理論上的撥亂反正，正本清源，這些研究都是有意義的，它畢竟為今天我們對這個問題的進一步探討立下了基礎。

一九八〇年，錢學森在《關于形象思維問題的一封信》中提出，人的思維不限于形象思維和抽象思維這么兩種，“我認為創造性思維中的‘靈感’是一種不同于形象思維和抽象思維的思維形式”。由此，對于“靈感思維”的探討便日趨活躍，人們試圖從各個側面、角度、層次、結構上論證這一“特殊的思維形式”。盡管，對于“靈感思維”這一提法的科學性，仍然意見不一；然而，它無疑作為一種突破，正在接受腦科學、人工智能、心理學、哲學、美學等學科的綜合論證和檢驗。特別是近年來思維科學的興起，為揭開大腦與靈感之謎提供了新的動力和機遇。美國著名神經心理學家、一九八一年諾貝爾醫學獎獲得者羅吉·斯佩里通過實驗，成功地揭開了大腦兩個半球是高度專門化的，而且許多高級的功能都集中在右半球的秘密。這種關于左右腦分工專門化的新學說，洞開了尋求靈感思維發生機制的一個新的門戶。于是，對于靈感問題的探討便由外在特性轉入內在發生機制上來，一系列大膽的、新穎的見解和結論相繼出現；將靈感視為一種思維形式也受到越來越多的人所認可，雖然，這其中不乏有一些膚淺的、皮相的認識（如簡單地認為靈感既然是一種思維，那么它的整個發生過程就是思維的），但是從總體上看，凝注于靈感思維的眼光畢竟是開闊的。因此，近幾年來對于靈感問題的探索，最突出的成就是借助現代腦科學、心理學和廣義邏輯學的積極成果，提出了新的解釋。這里，有兩種解釋似應值得注意：

第一種解釋是劉仲林的“臻美推理”法。他認為靈感是想象和直覺的矛盾運動達到高度統一的狀態，這種矛盾運動構成的臻美推理，將從整體上推出（領略）藝術創造的理想結果的思維過程。這種推理在本質上是不同于形式邏輯推理的一種或然性的非線性推理；由于它的基本結構又是由想象、直覺、靈感這些在美學上常用的范疇組成的，所以稱之為臻美推理。臻美推理在想象、直覺、靈感這些美學范疇中所體現的邏輯體系是“審美邏輯”，它在一定意義上被看作康德把美學和邏輯聯系在一起的“審美判斷”的繼續和發展。根據這種審美邏輯，可以否定那種認為想象、直覺、靈感是“非理性因素”、“非邏輯方法”的觀點。

第二種解釋是劉奎林的“潛意識推論”法。他認為靈感是顯意識與潛意識交互作用而相互通融的結晶。在這里，潛意識推論以腦神經系統功能結構的建構與信息同構這兩個方面，與顯意識推理構成既相聯系又有區別的理性活動。因此，潛意識推論是一種既非歸納又非演繹的非邏輯的特殊的理性活動。根據這種推論，可以認為靈感是一種非邏輯思維的潛思維形式。

以上兩種解釋，一種運用廣義邏輯學原理，把靈感看作由想象和直覺的矛盾運動構成的并非是非邏輯方法的形式；而另一種則運用現代腦科學和心理學的研究成果，把靈感看作顯意識與潛意識交互作用構成的非邏輯思維的形式。顯然，這兩種解釋得出的結論是不一致的。但它們都能給予我們一定的啟示。我想，倘若我們從人與世界交流和碰撞的最初的一瞬——感覺方面入手，也許會得出另外一種解釋。這就是說，對于靈感問題的把握，還可以從一種最基本的內在機制——潛在直覺切入。如前節所述，對于作家來說，潛在直覺是潛感覺的一種形態，它在作家主體物象（物理場感覺）能量和心象（心理場知覺）能量的雙重充滿中顯現出來，從而變異為潛感覺的本質形態——審美直覺，使主體進入直覺思維。因而，作為靈感發生的一種內在機制，潛在直覺同樣必須達到主體物象能量和心象能量的雙重充滿。但是，這僅僅是我們隱隱約約看到的一種跡象，因為理論還難以用透徹清晰的語言描述這種機制對于靈感發生的作用，它并不像我們在把握潛感覺時對潛在直覺所具有的那種較為明晰的認識。不過，正因為對潛感覺的發現，使我們看到了潛在直覺的雙重能量充滿為感覺主體所提供的兩種直覺形式：經驗性直覺和理性直覺。經驗性直覺由主體的感性經驗構成，理性直覺由主體的理性實踐（理解力）構成。這是潛在直覺的顯現的成果，它們同時是靈感發生的重要依據。

其實，這個問題早就被愛因斯坦注意到了。愛因斯坦認為，直覺既離不開經驗，又離不開理解，直覺的依據在于“對經驗的共鳴的理解”。然而，如同想象不同于直覺，因為想象到的未必能直覺到的一樣，靈感也不同于直覺，因為直覺起作用時未必都伴隨著靈感。所以，潛在直覺的能量充滿所產生的直覺形式，還必須有一個外在機制的作用，這些直覺形式才可能轉化為靈感。那么，這個外在的機制是什么呢？我們可以從愛因斯坦創立廣義相對論的過程來看。廣義相對論的創立這一激動人心的突破是在“靈感的瞬間”出現的，其結論是從“結果應該是什么樣子”這種非凡的直覺天性那里獲得的。在愛因斯坦看來，“結果應該是什么樣子”的直覺感乃是一種“想象”，因為概念和實例都是可以想象的。所以，愛因斯坦認為，理論物理學中的發現是發現者的想象力的產物，他指望這種現象應該被人們像接受倫理公理那樣接受下來。因為“想象力比知識更重要”，“知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。嚴格地說，想象力是科學研究中的實在因素”。因此對于靈感發生來說，想象力是一種相對于潛在直覺的外在機制。

這樣，我們便可以以潛在直覺為內在機制，以想象力為外在機制，把靈感的發生描述為：潛在直覺的雙重能量充滿所產生的經驗性直覺和理性（理解力）直覺，在想象力的作用下驟然突現的一種理智和情感異常活躍的狀態。

其實，這僅僅是一種理論意義上的描述，因為在我們的一些舉例說明中，往往舍棄了其中的一些環節。就像屠格涅夫所說的，他的小說如同一片青草一樣自然而然地生長出來，或者像歌德所說的，他作詩簡直與女人生孩子一般，不知不覺就生下來了，這些比喻無疑是生動的，然而，現代理論已經不滿足于這種比喻性的說明。即使像克羅齊在談到審美判斷與審美再造的統一時對于藝術靈感所舉的一個實例，在今天看來仍然不會使我們對以上的描述感到滿足。克羅齊這樣說：

 

某甲感到或預感到一個印象，還沒有把它表現，而在設法表現它。他試用種種不同的字句，來產生他所尋求的那個表現品，那個一定存在而他卻還沒有找到的表現品。他試用文字組合M，但是覺得它不恰當，沒有表現力，不完善，丑，就把它丟掉了；于是他再試用文字組合N，結果還是一樣。“他簡直沒有看見，或是沒有看清楚”，那表現品還在閃避他。經過許多其他不成功的嘗試，有時離所瞄準的目標很近，有時離它很遠，可是突然間（幾乎像不求自來的）他碰上了他所尋求的表現品，“水到渠成”。霎時間他享受到審美的快感或美的東西所產生的快感。

 

無疑，克羅齊所舉的實例，說明了直覺和想象在經過多次的組合—否定—又組合—又否定—再組合—肯定的矛盾運動（即直至想象的組合被直覺肯定時）便產生了靈感。這是一個推理過程，它與前述的“臻美推理”運動在思維形式上有酷似之處。克羅齊注意到了直覺和想象這兩個因素，但是，他并沒有也不可能注意到這樣的一個因素，就是既作為審美直覺的顯現又作為靈感發生的內在機制——潛在直覺。這樣，克羅齊對于靈感的實例描述便忽略了靈感發生的一種基本動作——感覺，以及由感覺所產生的物象和心象能量的功能充滿。

我曾經在《藝術靈感試探》一文中提到，人腦的生理機能能夠使人腦的思維功能具有可以后天訓練的性質，生活積累越多，其藝術敏感性也就越強。不斷地、長期地、反復地進行這方面的訓練，靈感就會經常不期而至。在我今天看來，這個觀點并沒有過時；不過，由于當時研究能力的限制，我未能發現生活積累和后天訓練實際上也有一個物象能量和心象能量的雙重充滿的過程。換言之，潛在直覺將擔負起為靈感發生積蓄生活和心理能量的任務。既然，對于藝術感覺的探討使我們進入了研究潛感覺的層次，那么，我們將從這里步入靈感發生的深層機制領域。這可能是一種理論上的冒險——因為即使一些成功的作家也未可究詰自身的這種內在機制。理論的困難常常造成探索的中斷，然而，盡管是一脈依稀可辨的理論跡象，也會促使我們力求在作家的創作實踐中整理出一個可以理解的秩序，或者至少是一種大略可見的輪廓——這是需要做出說明的。

當然，潛在直覺的物象能量和心象能量的雙重充滿，并不表明靈感發生機制任務的最后完成。感覺能量的雙重充滿所顯現出來的經驗性直覺和理性（理解力）直覺，只是一種內在機制，它還必須找到它自身的形式，亦即有中介起作用的結構形式，以獲得外在機制并共同發生作用。只有這樣，靈感發生機制的任務才宣告完成，藝術靈感也就由此宣告誕生。這種情形，才比較完整地表明了我們上述對于靈感發生的描述的思維秩序。對此，我想以蘇聯作家柯羅連科創作《嚴寒》時的情形來說明。

在柯羅連科的日記里，有一則他在一八八〇年十月從雅庫茨克流放地歸來的途中所記的札記：

前邊，路旁邊，冒著青煙。我們乘馬車來到那里。一個人躺在一堆砍伐下來的松樹枝上。頭旁邊放著一個小提包，眼睛閉著——那是一個由于艱苦的旅程而疲倦不堪的人的姿態。

 

“這是什么人？”我問。

“這？想必就是從礦山來的那個人。我記得，前天曾在我們那兒過宿。走到這兒來啦。”

“你講什么！要曉得這兒離開你們那兒一共只有十一俄里。”

“不錯，十一俄里。瞧，走得很慢。他是殘廢，腳尖往外撇。”

“他還要走很遠的路么？”

“不曉得——大概他是到曼祖爾斯卡雅鄉去。”

“至少還有一千俄里的路。而他一晝夜約莫只走六俄里！……”

“他還好吧，暖和的日子還長呢。天氣一冷就夠瞧的——他會活活凍死，真的，”馬車夫談論著，一面把馬合煙葉放在手掌上研碎。

我們乘馬車已經走了很遠，但是樹枝中間那一縷青煙和這個注定了快要死亡的人的模糊的影子，還老是在我的眼前晃動……

 

這段札記作為一種生活積累，它在作家的潛感覺中不僅積蓄了經驗地直觀這個殘廢的淘金者的物象能量，而且積蓄了理解這個殘廢的淘金者的心象能量。這兩種能量無疑達到了它們自身的充滿，并以直覺的方式呈現在作家腦子里：“樹林中間那一縷青煙和這個注定了快要死亡的人的模糊的影子。”蘇聯另一位作家多賓在《論題材的提煉》這篇文章中指出，柯羅連科的這段札記，使“一個殘廢的淘金工人的形象就在藝術家的心坎上留了下來”。可是，在這以后整整的二十年時間里，這段札記始終原封不動，沒有獲得創造性的生命。這究竟是為什么呢？問題在于柯羅連科對這位殘廢的淘金者的印象所形成的經驗性直覺和理性（理解力）直覺，并未轉化為真正為作家所感悟的題材內容。這就是愛因斯坦曾經料想到的：直覺起作用時未必都伴隨著靈感的出現。質而言之，作家還沒有找到靈感發生的必要的中介形式。盡管，在這二十年后的一段時間里，柯羅連科正在構思一篇名為《嚴寒》的小說，并企圖表現這么一個主題：看到周圍的壞人壞事時就有一種“令人痛苦的個人責任感”；犧牲精神就很自然地從這種責任感中產生出來。犧牲的不可避免性，不是由于外力強制或命中注定，而是由于內在良心的要求。這個主題使柯羅連科感到十分激動。可是，它與上述的那段札記是如此地不相似，因為它們相互之間并沒有什么直接的聯系。這樣，柯羅連科在那段札記所提供的具有充分戲劇性和表現力的素材“核心”中，就始終找不到題材內容的立腳點，當然也找不到主題表現的立腳點。說穿了，就是作家還沒有捕捉到他的直覺與他企圖要表現的主題相互吻合的靈感。

對于大多數作家來說，類似這樣的現象是經常出現的；然而，作家的藝術靈感也往往出現在這一個關節點上。因此，問題并不取決于作家對生活素材的直觀和理解的直覺形式，而是取決于作家是否獲得了一種獨特的靈感形式。這里，作家的想象力將作為一個中介，溝通直覺與靈感，從而使得作家對生活素材的啟悟的靈感發生成為可能。柯羅連科的想象力就起到了這樣的作用。在他的創造性想象中，生活和主題的吻合終于出現了這樣一種可能的生活場景：

 

假使遇見那個孤單的旅人，不是在一個比較暖和的十月里的日子，而是在最可怕的西伯利亞嚴寒季節……假使乘車經過的人們都不理會那流浪人的死活，而漠不關心地從他身邊經過……假使良心的譴責，終于驅使一個乘車經過的人，獨自向那寒冷的可怕的冰天雪地里突進，去拯救一個流浪人……

 

這樣，作家札記里的生活圖景與那個使作家激動的主題在創造性想象中，獲得了一種超越生活題材的靈感形式。因為“令人痛苦的個人責任感”和犧牲精神這個主題，是柯羅連科所構思的《嚴寒》這篇小說的靈魂，所以題材的中心便不是那個殘廢的淘金者的形象，也不是他的不幸和痛苦的身世，而是受良心驅使，走向犧牲的那個人的形象。無疑，這個形象的獲得正是來自作家的靈感，它使得十九世紀八十年代的俄國人們所困惑的那個關于七十年代革命的一代徒然犧牲的問題，在這篇作品中得到了一定的反映。

從柯羅連科的例子來看，靈感發生并不單純依賴于潛在直覺，也不單純依賴于想象力。潛在直覺作為內在機制，在于為想象力提供必要的直覺能量；而想象力作為外在機制，在于激發靈感發生，但“想象力又是通過直覺發揮作用的”，反過來正如康德所說，直覺判斷的理解力是為想象力服務的。因此，靈感發生的機制是由潛在直覺的內部機制和想象力的外部機制共同構成的雙重機制，它們是相輔相成的。在這里，潛在直覺這一內部機制是為了使物象能量和心象能量轉化為直覺能量，而想象力這一外部機制是為了促使直覺能量轉化為靈感能量。在這個意義上，靈感發生的過程行為又可以描述為潛在直覺和想象力的雙重機制引起的物象、心象能量和直覺能量的雙重轉化。而實際上，同潛在直覺的顯現一樣，靈感發生的這個雙重轉化過程是極其迅速的，它只是表現出一種瞬間的把握，從而把整個轉化過程中的推理活動壓縮到最低限度，省去了其中的一些步驟和環節。總之，靈感發生并不按照形式邏輯所相對固定的規則和格式去演繹，而是“在與煩瑣的三段論法沒有任何共同之處的某種內在的豁然頓悟之中，突然給我們的點破”。所以，它是一種“非形式邏輯”的思維。

但是，這并不能說靈感是非邏輯性的。作為邏輯，它本身也是不斷深化和發展的，現代邏輯學的開放性正在破除那種邏輯學就是形式邏輯的偏見，從而以科學的辯證的觀點來分析對待創造性思維（包括靈感思維）中的非形式邏輯成分。其實，馬克思早就指出：“思維規律的理論決不像庸人的頭腦關于‘邏輯’一詞所想象的那樣，是一成不變的‘永恒真理’。”這的確是一個十分誘人的課題。近幾年就有人根據克羅齊所說的“有意識的穩健而徹底的邏輯改革運動，只有在美學中才能找到基礎或出發點”，提出科學創造性思維（包括靈感思維）中除了形式邏輯外，還有一種審美邏輯（如前述的劉仲林的觀點）。這無疑是對靈感思維中的邏輯思維方式提供的一個有突破性的見解。我以為，在我們上述描述的靈感發生過程中，的確不可能用一般的形式邏輯來說明它的高度壓縮的思維推理過程，因為被壓縮的推理過程是不具備形式邏輯的規則和格式的。盡管，我們可以在理論上把靈感發生的過程拆開來做出諸如上述的“雙重轉化”的表述，并且，在表面上看來，這個“雙重轉化”還可能具有形式邏輯程序，但實際上，對于作家來說，靈感發生的這個“雙重轉化”在很大程度和很大可能性上不具備嚴格的思維推理形式，而是始終在和作家的藝術感覺的感性認識發生聯系。從“審美”二字本身的希臘文原本含義來說，它是指感覺或感性認識，因此靈感發生的審美邏輯是一種與作家的感覺（包括潛感覺）有著緊密聯系的邏輯方式。根據劉仲林的解釋，審美邏輯主要是作為中介特點而存在于科學創造活動中的。從這個意義上說，靈感發生的審美邏輯將決定著作家的潛感覺向顯感覺的轉化。潛感覺作為一種“不自覺的感覺”，無疑包含著靈感的潛在因素，當潛感覺中的潛在直覺在作家主體的物象能量和心象能量的雙重充滿中得到顯現，并且變異為有著主體想象力在起作用的審美直覺時，這種審美直覺便可以說是藝術靈感了。這也就是我們試圖證明的：藝術靈感不等于直覺；只有審美直覺，才可能是藝術靈感。

既然，藝術靈感的發生并不具備那種按部就班的形式邏輯程序，那么，它將具備什么樣的思維方式呢？我以為藝術靈感發生的那種非形式邏輯的質變方式，是一種思維的躍遷方式，它跨越形式邏輯的推理程序，以非連續的質變使作家的潛在直覺在物象和心象能量的雙重充滿中躍遷為審美直覺。在高級神經活動中，神經脈沖能量的躍遷決定了思維的躍遷，從而達到信息的躍遷這樣的思維運動的深層高級形態。因此，從藝術感覺角度，尤其從潛感覺角度來說明靈感的發生，其目的在于提出這樣一種看法：單純用潛意識來說明靈感的發生，認為其只有在潛意識的刺激下才能實現，這不能說明靈感發生的全部現象。恰恰相反，有相當一部分的靈感是幾乎不需要刺激，而是靠感覺能量自身的功能充滿，在作家主體的潛在直覺和想象力的雙重機制的協同作用下，達到“神思方遠，萬途競萌”的靈感發生情境的。

原載于《文學評論》1988年第2期