論藝術(shù)感覺過程是選擇與建構(gòu)的統(tǒng)一

一 尋求描述藝術(shù)感覺過程的“借喻基點”

同其他任何種類的感覺一樣，藝術(shù)感覺也不是靜止的感受，或者是共時態(tài)的簡單閉合。它注重作家主體對于生活客體的“具體運演”，由此形成一個完整的過程化的運演系統(tǒng)。過去由于我們的文學(xué)創(chuàng)作理論對藝術(shù)感覺不夠重視，我們的作家無法說清藝術(shù)感覺的真正內(nèi)涵，致使把問題停留在“什么是藝術(shù)感覺”的靜態(tài)描述層面上。很顯然，我們固有的文學(xué)經(jīng)驗體系，已經(jīng)不自覺地把藝術(shù)感覺的物理生成過程和心理操作過程這些運演的內(nèi)在程序丟棄了。對于過程的忽略，使得我們對藝術(shù)感覺內(nèi)在結(jié)構(gòu)的展示能力由于無所依據(jù)、無法施展而萎縮、退化。

因此，對藝術(shù)感覺過程進行科學(xué)的把握和認(rèn)真的剖析，確實是必要的。文學(xué)的外在世界如何向作家的感覺系統(tǒng)投射信息、釋放刺激，作家的感覺世界究竟以什么樣的剔析方式去選擇、接受紛紜的刺激和信息，其中的運演系統(tǒng)又是如何附麗于作家的文化心理結(jié)構(gòu)和審美意識，凡此種種，都必須在我們的并非耽于幻想或時髦設(shè)計的艱難跋涉中，得到哪怕是矯枉過正或是局部的解釋。活躍的理論總是具有一定的彈性的——我至少這樣認(rèn)為。

應(yīng)該怎樣描述作家的藝術(shù)感覺過程呢？已有的理論框架和作家談創(chuàng)作體會時所閃現(xiàn)出來的吉光片羽，我們必須慎重考慮。對于前者，需要重新調(diào)整，使之校正和填補與文學(xué)現(xiàn)象之間的錯位和裂痕；對于后者，應(yīng)該有所選擇地作為我們理論運演中所依據(jù)的積極的材料。因此，我們得尋求我們的理論支點。

人類理性認(rèn)識活動過程一般是從一定的邏輯假設(shè)開始的，越是高級的理性思維越是如此。當(dāng)然，這些假設(shè)都是由于人類在漫長的自身形成過程中所形成的大量的直觀感受，沉淀為人類意識和思維的某種不證自明的基礎(chǔ)。如點與線的存在的假設(shè)產(chǎn)生出了幾何學(xué)，一維時間序列的存在的假設(shè)產(chǎn)生出了天文學(xué)，力和能的存在的假設(shè)產(chǎn)生出了物理學(xué)，無窮大的存在的假設(shè)產(chǎn)生出了康托爾點集論等等。盡管，我們討論作家的藝術(shù)感覺過程，不可能拋棄活躍而豐富的文學(xué)現(xiàn)象去冥思苦想出一套所謂的理論體系，然而，不可否認(rèn)，我們面對的是一個紛紜復(fù)雜的藝術(shù)感覺世界，它其中的各種現(xiàn)象并不是有機的完整的排列，甚至缺乏聯(lián)系，要把這些現(xiàn)象串聯(lián)起來，爬梳整理出一個具有整體性、相互連貫的系統(tǒng)化觀點，我們需要賦予它們以主觀意識的角度和形式，從而加之以意義的規(guī)范，在作家們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗材料的基礎(chǔ)上完成我們的理論。由此，我想借用美國羅徹斯特大學(xué)弗素教授在《大戰(zhàn)與現(xiàn)代回憶》一書中提出的“借喻基點”的說法。“借喻基點”可以說是一種抽象的說法，它與我們常說的邏輯假設(shè)是相類似的。根據(jù)弗素的觀點，每一個理論都有它的“借喻基點”，主觀意識之所以起到創(chuàng)造的作用，全在于“借喻基點”。如性欲就是弗洛伊德理論的“借喻基點”，在這一基點上，弗洛伊德搜集了大量的心理資料，從而建立起一套結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、層次分明的心理分析學(xué)說。

那么，我們描述作家藝術(shù)感覺過程的“借喻基點”是什么呢？我想從人類個體發(fā)育的歷史和人類思維的邏輯中尋找答案。在我看來，藝術(shù)感覺不是對于生活世界的原始豐富性的全部復(fù)制，而是有它自己的分解和剔析方式，同時，它在對生活世界的一定的選擇范圍內(nèi)并不企圖一勞永逸地凝固自己所剔析出來的刺激模型，而是在原有刺激模型上重建新的知覺模型。這樣，藝術(shù)感覺也就具有達(dá)爾文的生物進化論的“選擇”特性和皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論的“建構(gòu)”特性。從真實的生物進化過程和真實的心理、認(rèn)識發(fā)生過程來看，“選擇”和“建構(gòu)”是兩個不可分割、互為補充的概念和過程，“選擇”是“建構(gòu)”的前提，“建構(gòu)”是“選擇”的結(jié)果。因此，可以認(rèn)為，藝術(shù)感覺過程也就是“選擇”和“建構(gòu)”的統(tǒng)一的過程。

二 物理場：生活的原始“選擇”與感覺載體的建構(gòu)

毫無疑問，我們這個現(xiàn)實生活世界的存在，盡可以以各種不同的方式橫亙在文學(xué)家的全部作品中。“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”已經(jīng)歷史地、自覺地成為文學(xué)家窺探世界奧秘的一種特定手段——盡管他們的感受是或傷懷，或惆悵，或沉醉，或歡欣……

不過，應(yīng)該看到，文學(xué)家面對那個圍繞著他們的意識而生機勃勃地矗立起來的色彩斑斕的外在世界，在最初時是有點慌張的。炫目的色彩，多聲部的大自然的合唱，幾乎在同一個瞬間就把他們給震懾了。生活世界從混沌而復(fù)雜的原始豐富性，無規(guī)則、無秩序地像一支混亂的部隊嘈雜地闖入他們的感覺世界。

阿·托爾斯泰說過他曾經(jīng)“生活在這種無政府狀態(tài)的形形色色的感受之中”，“那情況就像是一泓淺水，沒有確定的思想意向”。

其實，外在的大千世界并非如此荒誕不經(jīng)。當(dāng)它未曾在作家的感覺世界里輪轉(zhuǎn)出一層新的解釋時，是以它“所擁有的最不易磨滅的遺產(chǎn)”構(gòu)成了它本身的物理事實的。這些物理事實投射、堆積在作家的最初感覺世界中，使作家獲得了相應(yīng)的物理感覺。當(dāng)然，物理感覺還僅僅是一堆未被破譯的原始信息材料，它們的無規(guī)則、無秩序使得它們暫時未能與作家產(chǎn)生某種對話模式，從而形成一種深層的心理事實。不是有過這么一個笑話嗎：一位大學(xué)生初游北戴河，面對著煙波浩渺的大海，突然詩興大發(fā)，于是張開雙臂，仰天一聲：“啊——”旁邊的游人不禁止步而恭等他的下文。不料這位“詩人”抓了半天頭皮，最后嘟噥出了這么一句：“好多的水……”人們轟然大笑了。由于陣痛而咆哮的大山卻只分娩出了一只耗子，我們雖然不能說這位“詩人”沒有詩的感覺，他也并非一定是矯情而為，但可以肯定，他對大海的最初的感受只是混沌的、模糊的感受而已；換言之，大海在他的最初的感覺世界里，僅僅是一種赤裸裸的物理事實。

格式塔學(xué)派的心理學(xué)研究表明，外來的刺激是無組織的、各自獨立的，我們之所以能知覺外界事物的整體特征，完全是因為我們的神經(jīng)系統(tǒng)有一種組織的作用。格式塔學(xué)派用物理學(xué)中“場”的概念來說明這種作用，稱之為“場組織作用”。它實質(zhì)上指的是在一個場內(nèi)由于運動的交互作用的結(jié)果所產(chǎn)生的“動力自我配置”。強調(diào)感覺的整體性，是格式塔心理學(xué)派的一大貢獻。按照這一學(xué)派的說法，我們可以把作家的最初感覺世界與他所面對的外在世界的物理事實之間的關(guān)系稱為“物理場”。馬赫說過：“一切心理事實都有物理的根據(jù)，為物理現(xiàn)象所決定。”顯然，現(xiàn)實世界具有既是物理的、又是心理的二重性這個無可辯駁的事實，為我們的“物理場”的假設(shè)（也是一種邏輯假設(shè)！）提供了充足的理由。

從事實上看，人類的全部藝術(shù)形式都可以被解剖為視覺藝術(shù)或聽覺藝術(shù)，這樣，反映出人的感覺或?qū)徝佬袨橹饕揽康氖且曈X和聽覺，我們便把這兩種感覺稱為感覺行為或?qū)徝佬袨榈幕靖杏X。而其他種類的感覺，在感覺行為和審美行為中一般只起輔助作用。

從物理觀點來看，外部世界中各種物理事實的刺激往往是并存的，它為文學(xué)提供了多種多樣選擇的可能性，但是只有某一種特定的刺激才能夠成為某一特定感覺器官的適宜刺激。其余的刺激雖然也是客觀存在的，卻不能被這一特定的感覺器官所接納。正如視覺器官“選擇”光波刺激，聽覺器官“選擇”聲波刺激，不同的感覺器官在接受外部世界的刺激時是有不同的選擇的。例如有這么一幅現(xiàn)實世界中的圖景：一片柔綠如茵的草地上，躺著一個美麗的少女，她那潔白的衣裙上跳動著從云層的縫隙里灑下來的幾縷金色的陽光，輕風(fēng)撩起她那秀美的披肩長發(fā)，一枝蒲公英在她那誘人的嘴唇邊翩翩起舞，在她不遠(yuǎn)處的樹上還有鳥兒啁啾，而在她的遠(yuǎn)方有一陣悠悠的小提琴聲隨風(fēng)飄來……面對著這一切充滿著原始豐富性的物理事實，油畫家毋庸置疑地調(diào)動他的視覺感官在“選擇”色彩，而音樂家則利用他的聽覺感官在“選擇”音符。當(dāng)然，這些都還只是屬于視、聽覺器官的最初的“選擇”。

這一最初的“選擇”我們稱之為第一級“選擇”，即“目標(biāo)選擇”。它的意義在于，作為一種意向或欲念，它指使著油畫家去“選擇”色彩而不是“選擇”音符；同理，它指使著音樂家去“選擇”音符而不是“選擇”色彩。

“選擇”的第二級是“定性選擇”，即在從物理過程到神經(jīng)生理過程的轉(zhuǎn)換中的“選擇”。以視覺為例，上述那幅圖景的光線通過眼睛的折光系統(tǒng)折射和成像，聚焦在視網(wǎng)膜上，然后作用于最深處的視細(xì)胞，使光信息轉(zhuǎn)變?yōu)樯窠?jīng)信息，從而完成從光學(xué)過程到神經(jīng)生理過程的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換過程生成了一個新的神經(jīng)生理階段，從而建構(gòu)起一種新的“物質(zhì)載體”，即一種以特定方式建構(gòu)在一起的諸神經(jīng)元（即神經(jīng)細(xì)胞），由此形成了一種特定的神經(jīng)生理結(jié)構(gòu)。在新建構(gòu)起來的特定的神經(jīng)生理結(jié)構(gòu)中，神經(jīng)元彼此之間以互相抑制對方的反應(yīng)的方式而發(fā)生相互作用，從而產(chǎn)生了多層次、多類型的動態(tài)結(jié)構(gòu)（即建構(gòu)）形式。于是，面對上述那幅圖景，油畫家“選擇”（恰切地說是分辨）出了天是藍(lán)色，草地是綠色，少女衣裙是白色，陽光是金色，頭發(fā)是黃色……音樂家則“選擇”出了鳥叫聲、風(fēng)聲、小提琴聲等各種聲調(diào)。

在完成了“定性選擇”后，整個視、聽覺便從神經(jīng)生理過程開始向心理過程轉(zhuǎn)換。目前，心理學(xué)家和神經(jīng)生理學(xué)家們還只能肯定這個轉(zhuǎn)換過程是存在的、重要的、復(fù)雜的，而由于資料的欠缺，因此對于其中的細(xì)節(jié)和規(guī)律不甚了解。這是一個有待于進一步研究的論題。

但是，有一點我們是清楚的：感覺的心理過程是發(fā)生在腦皮質(zhì)和皮層下神經(jīng)組織的某種特定的建構(gòu)。蘇聯(lián)心理學(xué)家魯利亞就這樣認(rèn)為：“心理過程是由腦皮質(zhì)和下部神經(jīng)組織的協(xié)同工作著的一些區(qū)的復(fù)雜系統(tǒng)來實現(xiàn)的。”以視覺為例，視覺信息離開視網(wǎng)膜后經(jīng)由視神經(jīng)通路傳達(dá)至大腦皮層，在此將各種視覺信息進行分析、綜合，并由此直接或間接傳達(dá)到更高級的部位。在這時的視覺過程中，原始信息被大大地“簡并”、“壓縮”了，舍棄了冗余的信息，只“選擇”（心理學(xué)上叫“抽提”）出有特定意義、特定作用的信息在視覺中樞構(gòu)造出視覺。因此，我們稱它為“第三級選擇”，即“抽提選擇”。于是，面對上述那幅圖景，油畫家簡并、壓縮了原始視覺信息中的各種各樣的光波，從而“抽提”出“光與影的變化與交織”這么一個在油畫家看來具有特定意義的新的視覺信息；而音樂家也簡并、壓縮了原始聽覺信息中的各種各樣的聲波，從而“抽提”出“春天的和聲”這么一個在音樂家看來具有特定意義的新的聽覺信息。在這里，原始的光波和聲波都消失了，新的視、聽覺信息借助生物電波和神經(jīng)介質(zhì)的傳遞，被破譯為一定的生命活動。

這里，我們?nèi)匀挥媒?gòu)的方式來看待感覺的心理過程。按照建構(gòu)理論的方法，感覺結(jié)構(gòu)不是僵化的模式，而是在主客體相互作用中不斷發(fā)生著變化。感覺發(fā)展的每一個階段，每一過程，都要以原有的感覺結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，通過新的感覺信息充實或代替原有的結(jié)構(gòu)，從而建立新的感覺結(jié)構(gòu)。從上述的討論中可以看到，“定性選擇”以“目標(biāo)選擇”為基礎(chǔ)，從而建立起神經(jīng)生理階段的感覺結(jié)構(gòu)；“抽提選擇”以“定性選擇”為基礎(chǔ)，從而建立起心理過程的知覺結(jié)構(gòu)。它們借助轉(zhuǎn)換方式，從下一級結(jié)構(gòu)中演化出來，同時通過整合下一級結(jié)構(gòu)而使本身更為豐富。構(gòu)造學(xué)派心理學(xué)家尼斯?fàn)栐?jīng)舉例說，一位知覺者像是個古生物家，從不相干的一團碎石里找出了一些可能是骨頭的碎片，依此重行構(gòu)造恐龍。這無疑是符合我們的描述的。

不論是普通感覺，還是藝術(shù)感覺，在從物理過程到神經(jīng)生理過程的轉(zhuǎn)換中，都是以一種自然的本能的形式完成的。但是，在進入第二層轉(zhuǎn)換，即從神經(jīng)生理過程到心理過程的轉(zhuǎn)換中，藝術(shù)感覺便超越了普通感覺的本能形式，分離出了現(xiàn)實世界的象征意味以及感覺信息所蘊藉的生活意緒。克羅齊這樣區(qū)別畫家的感覺和普通人的感覺：

 

畫家之所以為畫家，是由于他見到旁人只能隱約感覺或依稀瞥望而不能見到的東西。我們以為我們見到一陣微笑，實際上我們所得的卻只是它的一個模糊的印象，而沒有看出全部性格上的蘊藉以這陣微笑為它們的總和；畫家在這上面費過意匠經(jīng)營，發(fā)現(xiàn)了它們，所以能把它們凝定于畫幅上面。我們對于朝夕都在面前的密友所得到的直覺品，也至多不過是面貌上幾個可以幫助辨別他和旁人的特點。

 

事實上，無論各種心理學(xué)派如何以他們自己的理論注意力去有所側(cè)重地看待感覺世界和感覺過程，現(xiàn)代心理學(xué)家們幾乎一致地認(rèn)為，我們知覺到的世界已不是那個自在的世界了，換言之，清秋之晨立于日影煙光中的竹并不等同于我們的“眼中之竹”。這是由于人的知覺組織與用先天遺傳的生理因素和后天社會文化因素構(gòu)成的選擇動力，去建構(gòu)起一個關(guān)于外在世界的知覺模型。這些，得到了不少人的論證。然而，知覺所呈現(xiàn)出來的注意的選擇性，并非隨意去抓取匆匆而過的任何一片云彩，而是完全依賴或歸屬于知覺主體的指向性。因此，知覺主體意識的能力，對于激活藝術(shù)知覺的新的生命活動，無疑是一支強心劑。

每一位作家都有他的主觀情致，都有適合他使用的觀照生活的美學(xué)視角。李杭育的“葛川江”，是他的主觀情致所在；劉索拉的“怪圈”、“功能圈”，構(gòu)成了她的貌似非邏輯的主觀情致；賈平凹在“商州錄”中找到了自己的主觀情致，等等。所有這些，無疑說明了作家主體意識的加強。在主體意識的導(dǎo)引下，作家選擇了生活，生活也發(fā)現(xiàn)了作家。生活的象征意味往往在作家的主體意識中獲得了完整的藝術(shù)知覺，從而逼使作家緊緊擁抱住這個驚奇的世界不放。赫爾德這樣描述莎士比亞那種帶有主體意識的藝術(shù)感覺：“他把一件世界大事的一百個場面用胳膊抱住，用目光加以安排，他那個把生命的氣息吹進去，使一切都變得生氣勃勃的靈魂籠罩著這一切場面。”在這里，“心靈是怎樣深刻地感覺到，事件的整體在繼續(xù)進行和終結(jié)”。

在藝術(shù)感覺從神經(jīng)生理過程向心理過程的轉(zhuǎn)換中，作家知覺的主體意識不僅表現(xiàn)在他如何擁抱世界，而且表現(xiàn)在他如何追求一種象征語言。盡管，作家頭腦中的知覺模型更多地帶有先天的條件反射式的因素，但是由于所建構(gòu)的模型在性質(zhì)上已不屬于對象自身，并且那些堆積在混沌初開的大腦新皮質(zhì)上的外部世界的圖象使得各種情感中樞受到震顫。因此，作家必須尋找一種象征語言，進一步破譯已被“抽提選擇”所破譯出來的一定的生命活動，使之成為一種更新的飽含著生命意蘊的生命活動。關(guān)于這點，英國浪漫主義詩人柯勒律治在談到藝術(shù)屬于外部世界，因為它全憑感官印象而起作用時說了這么一段話：

 

當(dāng)我思考之時注視自然界的事物，我就像看到遠(yuǎn)處的月亮把暗淡的微光照進那結(jié)滿露珠的玻璃窗扉，此時，與其說我是在觀察什么新事物，毋寧說我像是在尋求、又似乎是要求一種象征語言，以表達(dá)那早已永恒地存在于我內(nèi)心的某一事物。而且，即使我是在觀察新事物，我也始終只有一種模糊的感覺，仿佛這新的現(xiàn)象朦朧地喚起那蘊藏于我內(nèi)在的天性之中而已被忘卻了的真理。

 

柯勒律治對象征語言的尋求，說穿了，是在尋求對于外部世界圖象的解釋。然而，處在從神經(jīng)生理過程向心理過程的轉(zhuǎn)換途中，這一知覺并不是清晰的，而只能被那種朦朧的、模糊的現(xiàn)象所覆蓋。很明顯，對于這種現(xiàn)象的征服，必須迅速地超越原來的轉(zhuǎn)換層次，從而建立起新的知覺結(jié)構(gòu)。這一原理與建構(gòu)理論是一致的。建構(gòu)理論告訴我們，當(dāng)認(rèn)識主體不能再用原有的舊圖式（結(jié)構(gòu)）去同化外界經(jīng)驗時，自我調(diào)節(jié)作用支配下的順應(yīng)活動便導(dǎo)致新圖式（結(jié)構(gòu)）的產(chǎn)生，這時外界刺激的外因與自我調(diào)節(jié)平衡的內(nèi)因協(xié)同作用，促使認(rèn)知結(jié)構(gòu)向前發(fā)展，重建新的圖式（結(jié)構(gòu)）。于是，我們的討論便跨入了藝術(shù)感覺的另一建構(gòu)層次——“心理場”。

三 心理場：文化心理結(jié)構(gòu)的“反省”意識與知覺位置

“心理場”是什么？“心理場”意味著作家藝術(shù)感覺中的一種張力。它是作家對于自身內(nèi)宇宙的一種整體的、綜合的體驗。在對藝術(shù)感覺的研究中，我們承認(rèn)外界的物理刺激與內(nèi)在的心理知覺絕不是一種機械決定的因果關(guān)系，或者是單一的同步對應(yīng)關(guān)系，而是一種刺激和反應(yīng)相互作用的雙向運動（SR）。這樣，藝術(shù)感覺對于外界的刺激所發(fā)生的反饋作用，則可以說是一種體現(xiàn)出創(chuàng)造主體價值的“個性化反映”。盡管，在“心理場”現(xiàn)象中，作家主體意識會出現(xiàn)種種的主觀傾斜或心理變異，但是作為負(fù)載經(jīng)過“選擇”和“過濾”的外部世界（外宇宙）的全部復(fù)雜性的心理空間，作家的藝術(shù)感覺無論怎樣都會以自己的含情脈脈的目光，向它的意中的世界投去深情的一瞥，這里所產(chǎn)生的效果就像夏綠蒂描述在她的妹妹艾米莉那雙飽含著一股“紫氣”的眼睛里，石楠花短暫的羞紅也會常駐一樣。顯然，個性過濾和感情著色的或直接或曲折的作用，在這里必然決定著作家藝術(shù)感覺的走向。

這已經(jīng)不是什么值得驚訝的見解了。事實上，當(dāng)那些散逸雜亂的原始性生活片斷，經(jīng)過“選擇”和“過濾”并在作家不斷建構(gòu)起來的感覺載體里聚集和明朗時，它們本身也就同時被染上了作家的感情色彩，并且為作家的個性所凈化。在“物理場”現(xiàn)象中作家所尋求的那種象征語言，也正是在這個環(huán)節(jié)中被蒸餾、提煉而出。然而，科學(xué)方法論和人類認(rèn)識實踐已經(jīng)進一步證明，人對外部世界的感知，無可避免地受到他自己的理論框架的制約。由于任何人不能脫離特定的文化形式而生活、活動、看待世界萬物，因此，生長在一定文化環(huán)境中的個人，至少已在自己的無意識領(lǐng)域里形成了獨有的觀照世界的方式，形成了一套對于世界的獨特的感知能力。這些由于大文化的潛移默化而形成的文化機制之一，表現(xiàn)在作家的藝術(shù)感覺“心理場”現(xiàn)象中，便是作家的文化心理結(jié)構(gòu)。

人類心理行為的發(fā)展以一種深潛的體驗態(tài)度告訴我們，在特定的文化形式中，每個人的文化心理結(jié)構(gòu)都是雙重積淀的成果，這就是歷史意識的積淀和個人經(jīng)驗的積淀。在這里，歷史意識的積淀顯示了作家主體的深層意識里所凝聚著的人類文明的因子和歷史文化的群體精神，這也就是那個最為普遍的人道精神；而個人經(jīng)驗的積淀體現(xiàn)了作家主體所蘊蓄著的藝術(shù)實踐經(jīng)驗以及對自身心理過程的內(nèi)省能力，這也就是作家自己對文學(xué)世界的追求和欲望。關(guān)于這兩點，假如我們憑借洛克的說法，那就是“反省”意識。洛克說過：

 

經(jīng)驗在供給理解以觀念時，還有另一個源泉，因為我們在運用理解以考察它所獲得的那些觀念（從感覺得來的觀念——引者）時，我們還不知道自己有各種心理活動。我們底心靈在反省這些心理作用，考究這些心理作用時，它們便供給理解以另一套觀念。

 

顯然，這“另一套觀念”就是“反省”的觀念。洛克是在承認(rèn)“感覺”的基礎(chǔ)上，承認(rèn)“反省”是以通過感覺獲得可感性觀念為前提條件的。在洛克看來，“感覺”在于通過感官接受外部事物的刺激，使心靈產(chǎn)生觀念；“反省”是獲得觀念的心靈的反觀自照，從而使心靈獲得比“感覺”更高一個層次的觀念。

洛克的看法，被拉法格肯定地接受了。拉法格說：“洛克認(rèn)為思想出自兩個源泉：感覺與反省。”就連對洛克有著很深的偏見的黑格爾也不得不承認(rèn)，在洛克那里，“經(jīng)驗首先是感覺，其次是對于感覺的反省”。在這個意義上，審視藝術(shù)感覺過程中“物理場”和“心理場”的關(guān)系，我們便多少將會察覺它們與洛克的說法有著契合之處。誠然，把“物理場”現(xiàn)象轉(zhuǎn)換為洛克所說的“感覺”，把“心理場”現(xiàn)象轉(zhuǎn)換為洛克所說的“反省”，不免會產(chǎn)生一些不夠熨帖而顯得疏漏的膚淺。可是，思維的共通性竟然使我們毫無顧慮地把移植上的誤差丟到一邊，而一見鐘情地去揣摩它們其中的合理內(nèi)核。由此，我們便意識到，藝術(shù)感覺中的“心理場”必須是對“物理場”的一次超越。

這次超越仍然離不開建構(gòu)，也就是在“物理場”的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上建構(gòu)“心理場”的知覺載體及其理論框架。因為，作家在“心理場”層次上對外部世界的感知，不僅僅在于尋求一種破譯生活圖象的象征語言，而更為重要的是必須尋找出一種蟄伏在外部世界生活圖象中的象征意蘊，一種就像母親天生地能夠感受到兒子心中的哪怕是細(xì)微的憂思一樣的獨特而深邃的靈性。美國詩人、評論家錫德尼·多貝爾在評論艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》時，這樣要求在心理知覺過程中所應(yīng)具備的“反省”意識：

 

你想效法一種美德或去掉一種疵瑕嗎？——在工余的日子里，全神貫注地凝視著前者，直到你的心靈在它下面隆起，如同潮汐在月亮下隆起，或者當(dāng)著全部感官的面痛斥后者，直到你內(nèi)在的每一種感覺都羞與它為伍。然后，當(dāng)你的過失不復(fù)是理性所譴責(zé)的罪行，而是情感所厭惡的大不韙；當(dāng)你的美德不復(fù)是服從一個公式，而是改造了的心靈的自然行動。

 

這里無疑蘊含著一種建構(gòu)，一種經(jīng)過個性過濾和感情著色的充滿清醒的“內(nèi)省”意識的建構(gòu)。它是在“物理場”現(xiàn)象的“抽提選擇”中所標(biāo)示出來的歷史文明的進步與人類本身的進化的新的“綜合選擇”，同時意味著已經(jīng)被破譯出來的生命活動的升華。

也許，有人會認(rèn)為這里所援引的“反省”觀念過于“理性化”，它并不屬于人類知覺范疇。這個問題，我們可以從洛克對于心理的知覺作用和知覺的觀念的考察來看。洛克認(rèn)為，感覺之所以達(dá)于人的心靈而形成觀念，首先在于人的心靈具有這種知覺的能力。如果沒有這種知覺的能力，外部的刺激是永遠(yuǎn)不可能使人的內(nèi)心出現(xiàn)相應(yīng)的印象。所以他說：“知覺既是趨向知識的第一步和第一級，而且是知識底一切材料底進口。”這是一方面。另一方面，在洛克看來，人必須時時對于作為他的心靈運用觀念的一種能力的知覺進行“反省”，如果一個人“毫不反省，則你用盡世界所有的語言，亦不能使他明白什么是知覺”。從這個意義上說來，作家在“心理場”知覺中所具有的那個以歷史意識的積淀和個人經(jīng)驗的積淀為主要特征的文化心理結(jié)構(gòu)，實際上是要對他的“物理場”感覺觀念進行“反省”，質(zhì)而言之，這是對“抽提選擇”的一次超越。女作家張辛欣在談到作家的精神活動時就說過，這“是一個人不斷地發(fā)現(xiàn)自己，不斷地反省自己、不斷地超越自己的一種形式”。但是，“反省”的本身仍然被局限在感知覺層次上，而未能做出屬于理性思維層次的推理或判斷。因為“反省”的目的，在于尋求一種蘊含在被進一步破譯出來的生命活動中的象征意蘊，而這種象征意蘊本身所具有的真正意義上的美學(xué)內(nèi)涵，不一定在這一層次上全部釋放。那么，在“心理場”知覺層次上，作家的文化心理結(jié)構(gòu)究竟起到多大程度的作用呢？心理學(xué)實驗表明，感官脫離外在具體事物的一剎那，也就是從“物理場”感覺進入“心理場”知覺的那個瞬間，原始事物圖象在人腦中所留下的印象便立即開始泛化，有的甚至來不及“選擇”和“過濾”便夭折了。因此，作家在外在世界面前必須保持一種高敏感性和高親近性，在自己的心理空間形成一股強大的內(nèi)驅(qū)力，敏捷地捕捉生活的信息。蘇軾說過：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”一個真正有藝術(shù)才能的作家，他會在無形的心理內(nèi)容中注入充滿著活躍的生命活動的材料和人的精神。很顯然，這就十分需要作家迅速建立起一種文化心理結(jié)構(gòu)，克服時間的無可逆轉(zhuǎn)和空間的難以超越對于有限的感官的障礙，從而形成一種形似“空無一有”而實則“涵蓋萬有”（司空圖《詩品》）的廣闊的“心理場”。

作家在藝術(shù)感覺過程中凝結(jié)著雙重積淀的文化心理結(jié)構(gòu)，不是一種分裂結(jié)構(gòu)，而是一種綜合結(jié)構(gòu)。在作家的文學(xué)世界中，不論是巴爾扎克所醉心映照的巴黎生活，還是雨果所力主窺視的“心靈的皺褶”；不論是劉心武所鐘情的北京“鐘鼓樓”下的“清明上河圖”，還是程乃珊所傾注的上海灘上的“藍(lán)屋”和“丁香別墅”；不論是張承志眼中的“北方的河”，還是李杭育筆下的“葛川江”……它們都反射出作家的歷史意識和個人經(jīng)驗的雙重積淀的折光。李杭育說：“《沙灶遺風(fēng)》的意義莫過于使我找到了一種方法，一種滲透著文化意識的多角度的觀察、認(rèn)識生活的方法，一種適合我使用的美學(xué)發(fā)現(xiàn)的方法。”這種方法的獲得無疑即作家文化心理結(jié)構(gòu)的雙重積淀的結(jié)果，它是在作家通過“反省”意識返照自身的過程中準(zhǔn)確地選擇了自己的知覺位置。

選擇自己的知覺位置，不僅僅是在選擇作家自己的個性，更為重要的是選擇作家自己的文化心理結(jié)構(gòu)所凝聚的藝術(shù)感覺的集結(jié)點。作家的文化心理結(jié)構(gòu)是作家經(jīng)驗世界的產(chǎn)物，但是，同知覺的有限性一樣，作家的經(jīng)驗世界也是有限的。這個有限的經(jīng)驗世界在對無限的外在世界的解釋過程中，肯定會逸出它本身的范圍，開始了一場無休止的精神漫游。不過對于一個具有整體知覺功能的作家來說，我們倒不必?fù)?dān)心他會淪為一個想入非非而不那么安分守己的精神流浪漢，因為他的整體知覺功能畢竟是以他的知覺指向為旨?xì)w，并受著知覺定勢的制約的。英國的藝術(shù)理論家貢布里希提出了觀察主體的“心理期待”問題。“心理期待”往往是有誤差的，但是它最終還是得到了觀察事實的矯正。他說，“近來已經(jīng)認(rèn)為‘不妨說知覺主要是對一個預(yù)期的矯正’。它總是主動的，是我們期待所決定的，又被按照情境進行了調(diào)整”，“隨文化或輿論一樣，一種風(fēng)格也是建立一個關(guān)于期待的范圍，一種心向，借以用提高了的敏感性記錄下偏差和矯正”。同樣，作家的藝術(shù)感覺在“心理場”層次上常常也有一個“心理期待”問題，這是正常的。如果沒有這種“心理期待”，作家就容易把有限的經(jīng)驗世界同無限的外在世界等同起來，從而犧牲了他本來就不甚豐富的知覺現(xiàn)象。創(chuàng)作上的雷同化，在很大程度上基于藝術(shù)感覺中用自己的經(jīng)驗世界當(dāng)作普遍可用的解釋生活的詞典，結(jié)果把所有的女人都比喻成為花朵。

由此看來，作家的“心理場”知覺既要有一種不拘泥于經(jīng)驗的“心理期待”，又要遵循知覺趨勢的正常走向。將外在世界信息的象征意蘊卡死在我們的掌心中，或者讓它調(diào)皮地從我們的手指縫里任意滑溜出去，這似乎都不是明智的。因此，我們必須選擇一個知覺位置，即知覺點。這個知覺點在張抗抗看來，是生活中的屬于“我”的感覺。她為此羅列了一系列“我”的感覺：

 

我在西雙版納溫暖如春的密林里，曾感到時間好像在這里凝固了。我在夜晚的景山頂上，看到北京城燈火輝煌的街道懷抱中的黑沉沉的長方形的紫禁城，曾感到那像是一塊幾千年封建皇權(quán)的化石。我在欣賞一幅江南春雨的國畫時，感到自己也像是被淋濕了。我在一次痛苦的選擇中，感到周圍世界像一堵高墻，雖然到處是門，門上卻布滿鐵鎖。

 

荷蘭畫家凡·高在給他哥哥的信中也談到一系列他觀察自然的感覺：

 

一列剪掉樹梢的柳樹，有時看來好像是濟貧所前面排隊等待施舍的人。新長出來的玉米，帶著某種無法形容的純潔與溫柔，它使人激起一種類似睡著的嬰兒的感受。路旁被人踐踏過的草，看起來是那樣的疲乏而骯臟，好像是貧民窟里的窮人。幾天前，剛下過雨，我看到一層上了霜的卷心菜，凍得發(fā)僵地種在地里，使我想起在清晨看到的，站在咖啡攤子旁邊的一群穿著單薄短褲與圍脖兒的女人……

 

在以上兩則“我”的感覺中，外在世界圖象在知覺主體的文化心理結(jié)構(gòu)的支撐下，循著“心理化”的軌跡逐漸趨于人化，從而在主體的知覺點上呈現(xiàn)出了它的象征意蘊。誠然，所有這些并非那種用悖于常理的心緒杜撰去攪拌出使人無法容忍的“意緒”，相反，知覺主體的完整的文化心理結(jié)構(gòu)成全了他們的“心理場”知覺，他們的準(zhǔn)確的知覺點使外在世界的“心理化”（人化）成為可能。

無疑，作為知覺點，“我”的感覺對于“心理場”知覺的進一步超越具有不可抹殺的意義。因為從文學(xué)活動本身來看，它不只是作家的單純的心理活動過程，而更為重要的是一個審美的心理活動過程。在這個過程中所暗合著的作家的審美鏡角，使得“心理場”知覺中所破譯出來的外在世界的象征意蘊，必然染上濃厚的美學(xué)色彩。《靜靜的頓河》里葛利高里抱著阿克西尼亞的尸體時，抬頭看到的是一輪黑色的太陽。把太陽看成黑色，與其說是出自一個極度悲痛、絕望、近于瘋狂的人的一種變形了的感覺，不如說是作家超越“心理場”知覺的一種審美知覺。而這種審美知覺的被喚醒，顯然有待于作家激發(fā)出新的強大的內(nèi)在心理驅(qū)力。

四 審美場：想象力對于心理知覺模型的“變形”

藝術(shù)感覺的進程總是以它自身不斷建構(gòu)起來的載體走向?qū)徝雷杂啥鹊摹１M管，作家在“心理場”知覺層次超越了物理時間和空間，使外在世界達(dá)到一定程度的心理化的破譯，并以此建構(gòu)了相對穩(wěn)定的心理知覺模型；然而，對于知覺位置（知覺點）的選擇使得作家再一次獲得建構(gòu)審美知覺模型（“審美場”知覺）的內(nèi)在驅(qū)力，從而更新了原來的藝術(shù)感覺。

把藝術(shù)感覺提高到審美層次上來認(rèn)識，并不意味著我們非要讓它超負(fù)荷不可。我們的目的在于表明：藝術(shù)感覺只有完成從“物理場”感覺到“心理場”知覺再進入“審美場”知覺的進程，才算達(dá)到了它的全部系統(tǒng)性。因為從事實上看，作家從“心理場”知覺中所獲得的外在世界象征意蘊的破譯，還只能說是一團飄忽無定的感覺，就像幾朵飄忽無定的白云，在沒有空氣的作用下總是凝不成雨一樣，它深藏著的真正意義上的美學(xué)內(nèi)涵由于還沒有審美知覺的作用，仍然是一團“俄狄浦斯情結(jié)”。看來，要解開這團“俄狄浦斯情結(jié)”，單靠作家已有的歷史意識的積淀和個人經(jīng)驗的積淀這種形式的文化心理結(jié)構(gòu)，似乎是不夠的，而必須找出一種特定的象征語言（這種象征語言與前述的象征語言有質(zhì)的區(qū)別）。實質(zhì)上，這種情形同有限的語言總是無法表達(dá)人的全部感覺和知覺，從而必須尋求一種使“意思”物象化的象征語言的情形是相類似的。因此，藝術(shù)感覺必然要有自己的審美模型，因為只有在這個審美模型中它才能找到釋放“心理場”知覺的全部美學(xué)內(nèi)涵的特定的“象征語言”。

這個特定的“象征語言”就是想象。

關(guān)于想象，我們當(dāng)然不會去重復(fù)“想象力比知識更重要”這一眾所周知的命題。而問題在于，一個具有博大的精神胸懷的作家，真正屬于他自己的“審美場”知覺的想象，與創(chuàng)作的實際表達(dá)過程中的想象是有所不同的。前者無法脫離感覺經(jīng)驗的積淀，而后者可以超越感覺經(jīng)驗。雨果曾經(jīng)用雄鷹展翅高翔這么一種遼闊的姿態(tài)來比喻莎士比亞創(chuàng)作時的想象，這種想象有時是經(jīng)驗所無法證實或證偽的；康德則小心翼翼地把想象摟抱在感覺經(jīng)驗的懷里。康德曾經(jīng)援引休謨的話說：“想象力由經(jīng)驗受孕之后，把某些表象放在聯(lián)想律下邊，并且把由之而產(chǎn)生的主觀的必然性，即習(xí)慣性，算做是來自觀察的一種客觀的必然性。”他肯定休謨“至少以觀察為根據(jù)”。誠然，康德并沒有輕率地把想象排除在感覺經(jīng)驗世界和觀察基礎(chǔ)之外，為此列寧稱贊他說：“在康德承認(rèn)經(jīng)驗、感覺是我們知識的唯一泉源時，他是在把自己的哲學(xué)引向感覺論，并且在一定的條件下通過感覺論而引向唯物主義。”事實上，在康德那里，想象力是設(shè)計他的思想體系結(jié)構(gòu)的“主要設(shè)計師”。但康德認(rèn)為，想象力是建立在每個人的經(jīng)驗之上的。他借用愛爾維修的一個故事說，一個婦人用望遠(yuǎn)鏡看見在月亮上有一對情人的影子，而一個神甫也用這個望遠(yuǎn)鏡看了看，他反駁她道：“不，太太，那是大教堂上的兩個鐘樓。”顯然，神甫是依照他的感覺經(jīng)驗去想象的。

從人類歷史實踐和個體發(fā)育程度來看，人的心理運動除了歷史意識的積淀和個人經(jīng)驗的積淀外，還包孕著另一面的東西，即超越這種積淀，通過心理自身的矛盾運動，化生出新的心理因素。人的這種內(nèi)在心理矛盾，在浮士德對瓦格納所作的表白中得到了充分的揭示：

 

有兩個精神居住在我們心胸，

一個要想同另一個分離！

一個沉溺在迷離的愛欲之中，

執(zhí)拗地固執(zhí)著這個塵世，

另一個猛烈地要離去凡世，

向那崇高的靈的境界飛馳。

——歌德：《浮士德》第一部

 

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，人的這種內(nèi)在心理矛盾是對立統(tǒng)一的，它構(gòu)成了人對外部世界的感知的一種感性酵母。在這種感性酵母的作用下，人不僅具有觀照外部世界并獲得知覺的才能，而且具有釋放知覺經(jīng)驗內(nèi)涵的想象才能。但無論如何，在知覺領(lǐng)域里，這種想象才能是不可能脫離感覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)而遺世獨立的。克萊騰納斯特花費了十年工夫等待復(fù)仇的時刻，當(dāng)她終于殺死了殺害自己丈夫、女兒的兇手之后，竟因高興而喝下了血，并高聲喊道：“兇手的甘露落在我身上，使我的心田如此甜美，像宙斯的雨及時地落在揚花吐穗的麥田里。”報復(fù)作為人類精神的最古老的情欲之一，它的根子扎在自衛(wèi)的本能里，而當(dāng)這種愿望一旦得到實現(xiàn)時，人便會借助自己的想象力而使自身的激情神圣化和神化。這里，想象力雖然是充滿詩意的，但它仍然是建立在復(fù)仇主體對仇恨的沉痛的感覺以及對仇人的深惡痛絕的感覺基礎(chǔ)上的。契訶夫面對一個又高大又肥胖的飯館女招待，留下的竟是“豬和白鱘魚之間的混血兒”這樣的印象。這里所糅進的想象，當(dāng)然是植根于他的細(xì)心觀察而得到的知覺痕跡上的。

柯勒律治斷言，普通知覺器官的“想象是一切人類知覺的活力與原動力”。審美知覺模型是根據(jù)知覺主體的內(nèi)在心理驅(qū)力在受到知覺刺激后的強度和趨向建構(gòu)起來的。當(dāng)心理知覺模型轉(zhuǎn)換為審美知覺模型后，知覺系統(tǒng)產(chǎn)生了一次變形，一次包含著更高級的選擇、濾化、剔析甚至再造的變形。我們有理由相信，知覺主體自身的想象力所產(chǎn)生出來的心理驅(qū)力，必將喚醒主體的審美知覺，從而使變形獲得成功。

這個道理是顯而易見的。事實上，當(dāng)作家從“心理場”知覺層次轉(zhuǎn)換到“審美場”知覺層次，本身就意味著他的知覺能力已經(jīng)進入了高級階段。這時，藝術(shù)知覺不再是簡單地、直觀地去破譯外在世界的象征意蘊，而是積極地賦予這種象征意蘊飽滿的藝術(shù)生命。盡管，這個藝術(shù)生命還必須在作家的理性思維（藝術(shù)構(gòu)思）中被進一步蒸餾、提煉，然而，海森伯的測不準(zhǔn)原理卻在作家的審美知覺階段顯示出了它的效力：作家的審美知覺能力有效地改變了外在世界本身在他的感覺世界里的顯現(xiàn)。當(dāng)作家站在雪地里觀察太陽時，他所產(chǎn)生的知覺竟然會使太陽已經(jīng)不是原來的太陽，它由于滲透了作家的想象力而變成了白色。

這正是作家知覺的審美中樞對輸入信息的興奮反應(yīng)的成果。由于這種興奮，作家的感官反而會出現(xiàn)某種程度的視而不見、聽而不聞的抑制狀態(tài)。想象力的被激活導(dǎo)引著他的精神飛翔在“雪地和太陽”這個美的王國里，周圍的一切在他的知覺域里或則全部黯然失色，或則知趣地急速退隱而去，從而產(chǎn)生了在作家看來是可能的而在世俗腦袋里是不可思議的變形奇跡：太陽是白色的。

很顯然，想象力對于作家藝術(shù)知覺的完整性組合和決定性超越具有統(tǒng)攝功能。質(zhì)言之，它是藝術(shù)創(chuàng)作的前奏。王蒙說，對于一個作家來說，“他的想象力，就是他對他的感覺、印象、思緒，以及他所掌握的社會生活、事件、人物各種的關(guān)系，進行新的排列組合的功能”。這至少是一種甘苦之言。

然而，審美知覺的想象力并不能使所有的感覺材料都串聯(lián)起來。馮驥才就有過這樣的體會：

 

我在閱讀卷繁帙浩的義和團運動史料時，看到一條有關(guān)劉十九的性格的記載。據(jù)說這位年僅十九歲的著名義和團首領(lǐng)平時膽子極小，總擔(dān)心有人暗算他，必須由八名武裝的團民護其左右；而戰(zhàn)時他卻一反常態(tài)，出生入死，驍勇無比。這個簡短的記載引起我極大的興趣。它并非一個特殊性格的標(biāo)記，而給了我一個有血有肉的富有個性的活生生的一團感覺。然而這孤零零的過少的記載，難以成為我用想象和虛構(gòu)把它發(fā)揮成一個飽滿的具有藝術(shù)生命的人物的史料基礎(chǔ)。這團感覺就一直保留在我心中。好像云，飄忽忽，凝不成雨。有時想到這么好的性格細(xì)節(jié)用不進作品中去，還有點悵然。

 

這并不是作家想象力的“貧血癥”表現(xiàn)。過去，對于這類問題的解釋，我們總愛在人的單純的精神活動上兜圈子，結(jié)果是隨意地拐了個彎后又輕易地溜了出來。其實，我們從作家的一定的感覺方式以及一系列的生命活動中，可以得到解釋。神經(jīng)生理學(xué)告訴我們，人的感官和神經(jīng)天生具有接受、傳入外部世界信息的能力，同時具有借助返回的神經(jīng)纖維通路（或叫神經(jīng)回路）控制著信息的選擇和傳入的能力，從而排斥了大量的外部信息。而我們往往忽略這后一點。另外，從知覺的審美中樞對外部信息的抑制行為來看，審美中樞由于本身的活動方式的限制，只能接收一定類型的信息。但是，如果我們僅僅把上述情形歸結(jié)為信息選擇問題，則未免膚淺。應(yīng)該看到，這里存在一個人類文化結(jié)構(gòu)和人類心理結(jié)構(gòu)的同構(gòu)對應(yīng)問題，它們在一定程度上連成一個整體。這個整體要求作家在感知外部世界信息（包括歷史史料信息）時必須具備一種“巨大的精神跨度”，使他在返照歷史發(fā)展的軌跡時，是真正地生活在過去；而在感知將來趨勢的脈搏時，是真正地生活在未來。當(dāng)然，就馮驥才的情形來看，恐怕更主要的還是一個“燃點”問題。他的那“一團感覺”只要一經(jīng)點燃，我們便不必?fù)?dān)心他無法把它們發(fā)揮成一個飽滿的藝術(shù)生命。但這已經(jīng)是另外的問題了，可另作討論。

不管怎樣，想象力在作家“審美場”知覺中的作用是不能低估的。我們對于想象力的“發(fā)揮”似乎也只能就此而止，否則又要變成一堆庸人自擾的廢話。當(dāng)有人疾呼“用身體來思維”時，當(dāng)有人主張必須像屈原刨根究底地對天發(fā)問那樣來展開一種完全超越經(jīng)驗的想象力時，我們是保持一定程度的緘默呢，還是主動地與之為伍？我想還是先別忙于肯定或否定，想想，再想想。

我們幾乎是踉踉蹌蹌地在作家的藝術(shù)感覺旅程上進行了一次類似精神漫游的旅行。盡管，大家都在說感覺雖然游離于理性之外，但它有時比理性的規(guī)定更逼近真理。然而，我們感到正因如此，對于藝術(shù)感覺過程的描述才會更加困難；我們所運用的“借喻基點”——“選擇”和“建構(gòu)”——對于這個過程的描述究竟具有多大程度的把握，似乎也是所謂的“測不準(zhǔn)”。但不管怎樣，就像“神秘的余數(shù)”的被提出一樣，我們也許要為之洋洋得意一陣子：任何分析都不可能闡明一切，因而必然會有無法解釋的剩余部分。這，大概就是我們常常由于捉襟見肘而所能夠運用的一種“抗拒心理”吧。

不過，我們畢竟從作家們的一大堆感覺經(jīng)驗的碎石里，揀出了一些可能是“骨頭的碎片”，依此去重構(gòu)作家藝術(shù)感覺這具人們所能夠“意會”而無法觸摸的“恐龍”，并企圖做出這樣的解釋：“物理場”感覺作為藝術(shù)感覺基本載體的一種自然模型，“心理場”知覺作為藝術(shù)感覺反省意識的一種功能模型，以及“審美場”知覺作為藝術(shù)感覺想象效應(yīng)的一種理想模型，它們的連續(xù)建構(gòu)形成了藝術(shù)感覺的過程。

當(dāng)我們看到海明威筆下的桑提亞哥——那個倔強的老人拖著疲憊的身子從大海返航的時候，驟然感到有一種非實在性的空靈境界在籠罩著我們的感覺：生命的存在，人和人的本質(zhì)的思考。是的，思辨使我們獲得了一種思考，一種認(rèn)識，也使我們艱難地去進行了一次關(guān)于作家藝術(shù)感覺過程的描述，盡管這種描述不算是成功的。愛因斯坦老人說得多好：“我覺得，只有大膽的思辨而不是經(jīng)驗的堆積，才能使我們進步。”

原載于《文學(xué)評論》1987年第2期