論藝術(shù)觀察系統(tǒng)

藝術(shù)觀察是藝術(shù)家把握生活真實(shí)的第一手段。過去我們對藝術(shù)觀察的探討，一般都只停留在單向的思維和靜態(tài)的分析上，因此就難于看出藝術(shù)觀察內(nèi)部的一種具有普遍聯(lián)系的復(fù)雜綜合，進(jìn)而把它看作一個有機(jī)的整體。本文設(shè)想改變一下對藝術(shù)觀察的分析的思路，即把藝術(shù)觀察作為一個系統(tǒng)來研究，考察系統(tǒng)內(nèi)部的各種聯(lián)系以及構(gòu)成整體的結(jié)構(gòu)和層次。經(jīng)過考察，我認(rèn)為藝術(shù)觀察的系統(tǒng)性表現(xiàn)在：（一）藝術(shù)家主體接受被觀察對象（即客體）提供的各種各樣的信息，這是藝術(shù)觀察的固有本質(zhì)，即自然質(zhì)；（二）藝術(shù)家主體向?qū)ο罂腕w投射自身的情感、愿望、理想乃至氣質(zhì)，這是藝術(shù)觀察的審美本質(zhì)，即功能質(zhì)；（三）藝術(shù)觀察是一個由心理學(xué)、哲學(xué)和歷史學(xué)等各個側(cè)面構(gòu)筑的多維結(jié)構(gòu)體，這是藝術(shù)觀察的系統(tǒng)性質(zhì)，即系統(tǒng)質(zhì)。這三種性質(zhì)，構(gòu)成了具有綜合效應(yīng)的藝術(shù)觀察的大系統(tǒng)。

一

巴爾扎克說：“文學(xué)藝術(shù)是由兩個截然不同的部分—觀察和表現(xiàn)所組成的。”這道出了藝術(shù)觀察在整個藝術(shù)創(chuàng)作歷程中的地位。魯迅也說過：“如要創(chuàng)作，第一須觀察”，并主張要特別注意觀察那些“平常的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意”的事物。魯迅所說的觀察，并不是一般的觀察或純粹科學(xué)的觀察，而是藝術(shù)的觀察。這是一種帶有哲學(xué)家的辯證思維、歷史學(xué)家的深邃眼力、心理學(xué)家的剖析才能，同時更帶有一種美學(xué)家的藝術(shù)眼光的藝術(shù)觀察。在藝術(shù)觀察的過程中，藝術(shù)家面對著的是整個世界系統(tǒng)，它以一種強(qiáng)烈的外部刺激，向藝術(shù)家的心靈提供信息。在這些信息中，既有啟發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的材料，也有為藝術(shù)家不屑一顧的“過眼煙云”；既有打開藝術(shù)家思路的精神“鑰匙”，也有使藝術(shù)家陷入思維困境的雜質(zhì)；既有統(tǒng)攝藝術(shù)家記憶材料的宏觀素材，也有補(bǔ)充藝術(shù)家構(gòu)思環(huán)節(jié)的微觀素材。總之，從藝術(shù)家（一個具有高度敏銳的觀察能力的藝術(shù)家）的心理感應(yīng)能量來看，在藝術(shù)觀察過程中，藝術(shù)家心靈世界所接受的信息有各種各樣，但從總體上看，基本上有兩種：主向信息素材和側(cè)向信息素材。

（一）主向信息素材

這是一種能決定藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的信息，也可以說是宏觀信息素材。它有兩個方面的意義：一方面，藝術(shù)觀察不是藝術(shù)猜測，它不在于藝術(shù)家能像數(shù)學(xué)推算那樣，去揣摩生活中可能有的東西；也不在于藝術(shù)家?guī)е粋€預(yù)定的構(gòu)思方案，到生活中去尋找信息，“對號入座”；而在于藝術(shù)家能從生活中發(fā)現(xiàn)到什么，從而在對象的更大底蘊(yùn)上把握住它。我們不排斥藝術(shù)觀察的科學(xué)性，因?yàn)樗囆g(shù)家在藝術(shù)觀察中所得到的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，首先必須建立在對事物本來意義的深切了解這個基礎(chǔ)上；然而，僅有科學(xué)性，對于藝術(shù)觀察還是不夠的。如果像天文學(xué)家那樣，對月亮的觀察只是認(rèn)為它是一顆自己不會發(fā)光也不存在生命的荒漠星球，那么詩人又怎能夠?qū)懗觥芭e杯邀明月，對影成三人”、“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”這樣帶有深厚寄托的詩句來呢？但是，每一個重大的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，并不是從所有信息素材中都能獲得，在很大程度上，它必須從主向信息素材，即能決定藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的信息素材中獲得。當(dāng)然，我們并不排斥其他信息素材有向藝術(shù)家提供重大藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的可能，而從總體上看，從主向信息素材中得到藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是最主要的。李白從觀察明月中，發(fā)現(xiàn)它可以借來作為慰藉詩人寂寥心情的朋友，這個明月對他來說就是一種主向信息素材。

另一方面，主向信息還來自藝術(shù)家對整個社會現(xiàn)實(shí)生活的總體直觀。藝術(shù)家的任務(wù)，是藝術(shù)地把握社會和人生的整體特征，創(chuàng)作出符合時代發(fā)展和表現(xiàn)時代精神的藝術(shù)作品。這就需要藝術(shù)家從哲學(xué)的高度、從歷史的深度來觀察生活，把握歷史前進(jìn)的趨勢。主向信息素材往往蘊(yùn)藏著重大的社會主題和豐富的思想容量，它必須在藝術(shù)家具有宏觀眼光和統(tǒng)攝能力的條件下，才能進(jìn)入藝術(shù)家的心靈世界。高爾基能夠?qū)懗觥赌赣H》，這是由于他在觀察沙皇專制下的俄國人民的生活活動中，發(fā)現(xiàn)了那里面蘊(yùn)藏著一股巨大的革命力量，一種對未來的熱情和信心。他是“從未來的偉大目標(biāo)和高峰來觀察時代的”。

（二）側(cè)向信息素材

這是與主向信息素材相對的一種素材，也可以說是微觀信息素材。同主向信息素材一樣，它同樣具有兩個方面的意義。

一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)家來說，主向信息素材往往是不夠用的。這就需要藝術(shù)家在對生活進(jìn)行進(jìn)一步的觀察中，不斷攝取其他各種新的信息，為主向信息做出補(bǔ)充。作家徐懷中把這種側(cè)向信息素材稱為“帶有露水的生活花瓣”。他主張在頭腦中對“沒有儲入的信息，則要給予補(bǔ)充”。他創(chuàng)作《西線軼事》前，在昆明認(rèn)識了某部女子總機(jī)班班長，并對女子總機(jī)班的英雄事跡有了較細(xì)致的了解。主向信息素材具備了，但一動手寫作時，卻拿不起筆來。他覺得“不補(bǔ)充一下生活不行”。于是，他隨女子總機(jī)班回到四川，在那里住了十多天，獲得了許多關(guān)于女電話兵訓(xùn)練、工作、學(xué)習(xí)和個人生活的“花瓣”，從而很快就寫出了《西線軼事》。

另一方面，從微觀的角度看，側(cè)向信息素材盡管不能全部為藝術(shù)發(fā)現(xiàn)提供創(chuàng)作契機(jī)，但它有表現(xiàn)信息素材的個性的功能。然而，這種功能必須是圍繞著主向信息素材而發(fā)揮的，這是由它作為主向信息素材的補(bǔ)充這一特性所決定的。這樣，側(cè)向信息素材就不是一種無目的、無方向的隨意性素材，而是在主向信息素材統(tǒng)攝下的一種定向微觀素材。從藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐來看，獲取定向微觀素材往往要比獲取主向信息素材困難得多，原因就在于不容易從中發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的個性；而一旦獲取了定向微觀素材這些“生活花瓣”，也就說明藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了這些素材的獨(dú)特性，從而認(rèn)識到了主向信息素材的個性深度。所以，獲取側(cè)向信息素材對于藝術(shù)家來說是不可忽略的。但是如何獲取呢？這取決于藝術(shù)家的定向微觀能力，以及逼近生活內(nèi)核的能力。在這方面，福樓拜為我們做出了很好的回答。莫泊桑曾經(jīng)向福樓拜請教寫作的方法，福樓拜說：“請你用一句話就讓我知道馬車站有一匹馬和它前后五十來匹馬是不一樣的。”這需要多么細(xì)致的觀察能力啊！在另一次，福樓拜又對莫泊桑說：“對你所要表現(xiàn)的事物，要長時間很注意去觀察它，以便能發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)過和沒有寫過的特點(diǎn)”。

從藝術(shù)觀察的自然質(zhì)來看，藝術(shù)家這個主體對生活的信息采取的是印象的接受，因此，他不僅要善于捕捉主向和側(cè)向這兩種信息素材，而且，他必須努力克服由于主觀因素所可能造成的“人差”影響，盡量還原對象自體的本來意義。在藝術(shù)觀察中，當(dāng)藝術(shù)家主體還沒有開始對被觀察對象客體產(chǎn)生情感和意志反饋之前，客體的信息材料不應(yīng)該是變形的，尤其是在不斷逼近生活內(nèi)核的進(jìn)程中，輕易改變生活信息的波形，對于下一步的反饋將造成許多不必要的麻煩。巴爾扎克說過，在開始對生活進(jìn)行觀察時，只憑想象是不能洞察隱藏在生活中從未被人發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的。這個問題，是為藝術(shù)觀察的自然質(zhì)本身所確定了的，也是為藝術(shù)觀察的科學(xué)性所決定了的。

二

根據(jù)系統(tǒng)論的相關(guān)性原則，世界上一切事物、現(xiàn)象和過程之間都是相互聯(lián)系、相互作用的；正因如此，系統(tǒng)才能“自己運(yùn)動”。恩格斯說：“相互作用是我們從現(xiàn)代自然科學(xué)的觀點(diǎn)考察整個運(yùn)動著的物質(zhì)時首先遇到的東西”，所以，它“是事物的真正的終極原因”。從系統(tǒng)的整體性來看，事物的原因和結(jié)果這兩個觀念融化在普遍的相互作用的觀念中。原因作用于系統(tǒng)產(chǎn)生結(jié)果；而結(jié)果同時反作用于原因，形成一個相互聯(lián)系、相互作用的反饋系統(tǒng)。黑格爾對此曾說過：“原因即其在這一聯(lián)系里是原因，所以同時是效果，效果即因其在這一聯(lián)系里的效果，所以同時是原因。”系統(tǒng)方法的這一原則，對于考察藝術(shù)觀察同樣具有方法論意義。

在藝術(shù)觀察中，當(dāng)藝術(shù)家捕捉了各種各樣的信息素材后，他還不可能立即進(jìn)入構(gòu)思和傳達(dá)過程。他還得對這些生活信息進(jìn)行反饋處理，也就是說，他必須對這些信息素材進(jìn)行選擇，提煉出更能符合藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的東西，這就需要把藝術(shù)家自身的情感、愿望、理想乃至氣質(zhì)等等，外射到被觀察的對象客體上面，這個過程被稱為審美意向的給予過程。從藝術(shù)觀察的系統(tǒng)來看，這是一種功能質(zhì)。

茅盾說，“沒有一個作家是純?nèi)豢陀^地在觀察生活的。紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，在作家頭腦中所產(chǎn)生的各種各樣的反應(yīng)——他所接受的，或者排斥的，喜歡的或者憎恨的，喚起他想象或者引導(dǎo)他作推論的，都是受他的身世、教養(yǎng)、生活方式等等所形成的思想意識的操縱”。這說明，藝術(shù)家主體對于對象客體的反饋，是帶有審美意識的觀照，它的整個行程一般是在藝術(shù)家的想象的活動里進(jìn)行的。雨果指出，藝術(shù)家具有兩只眼睛，“前一只眼睛叫做觀察，后一只眼睛稱為想象”。他把藝術(shù)觀察的過程稱為觀察才能和想象才能的“雙重返光”，認(rèn)為其是從“正反兩個方面去觀察一切事物”的“至高無上的才能”。因?yàn)樵谟旯磥恚跋胂缶褪巧疃取]有一種精神機(jī)能比想象更能自我深化、更能深入對象，這是偉大的潛水者”。從哲學(xué)意義上說，在藝術(shù)觀察過程中，一方面，被觀察對象客體要向藝術(shù)家主體提供信息素材；另一方面，藝術(shù)家主體要對客體進(jìn)行審美觀照。這正是作用與反作用的原理，也就是藝術(shù)觀察中藝術(shù)家主體和對象客體產(chǎn)生精神“交流”的一種雙向過程。這個要求，是傳統(tǒng)的直線性的因果觀所達(dá)不到的。傳統(tǒng)的直線性的因果觀在哲學(xué)上的意義，可以把它理解為相互作用的一個環(huán)節(jié)，或視為相互作用系統(tǒng)的一種特例。而在藝術(shù)觀察上，直線的因果觀就只能導(dǎo)致人們把藝術(shù)觀察看作一個單向過程。這種機(jī)械唯物主義的認(rèn)識論，實(shí)際上是違反藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律的。藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，就在于是“自為”的而不是“自在”的，他不能盲目地接受外界信息而沒有任何反應(yīng)，反之，他一邊是自覺地接受，一邊是自覺地反饋。這是為辯證思維的基本原則所決定了的。

那么，在反饋這一方向上，藝術(shù)家的審美功能和心理素質(zhì)是怎樣的呢？

（一）感情移入

藝術(shù)家主體在觀察生活中，對于對象客體的反饋過程，實(shí)際上是一種情感交流過程。這時，藝術(shù)家的審美觀照，不只停留在單純、被動接受客體信息上，而是成為藝術(shù)家主觀精神的傾注。由于這種傾注，使藝術(shù)家能進(jìn)一步認(rèn)清被觀察對象的真實(shí)面目；甚至當(dāng)藝術(shù)家再次深潛下去時，他的獨(dú)立的審美主體便不存在，而是幻化在對象客體中去，直至物我兩忘的境地。這種現(xiàn)象，表現(xiàn)在藝術(shù)家的具體的藝術(shù)觀察活動中，便是藝術(shù)家的生活體驗(yàn)。契訶夫曾經(jīng)告誡一位作家要在農(nóng)民的草房里過夜，嘗嘗臭蟲咬身的滋味；還要他務(wù)必得坐三等車，聽取普通人的有趣的談話。高爾基曾以此道出了科學(xué)觀察與藝術(shù)觀察的區(qū)別：“動物學(xué)者在研究羊的場合，沒有把自己再現(xiàn)為羊的必要，但文學(xué)者在描寫吝嗇漢的時候，便不可不以自己為吝嗇漢：在描寫貪欲的時候，又不可不將自己想為貪欲。”當(dāng)然，藝術(shù)家的生活體驗(yàn)并不一定事事處處都要以他自己的經(jīng)驗(yàn)為底本。倘若一味強(qiáng)調(diào)自己的生活體驗(yàn)，那么，為了得到殺人犯的生活體驗(yàn)就得先去殺個人，為了得到妓女的生活體驗(yàn)就得自己去賣淫，這豈不荒唐可笑嗎？藝術(shù)家的生活體驗(yàn)的真實(shí)度，取決于藝術(shù)家的“內(nèi)心視覺”能力。它要求藝術(shù)家盡力擺脫個人經(jīng)驗(yàn)的狹窄天地，對生活進(jìn)行高深度的藝術(shù)透視，直至探到事物的內(nèi)蘊(yùn)。但從另一個意義上說，藝術(shù)家的“內(nèi)心視覺”的能力并不僅僅是由先天素質(zhì)給予的，而是還有后天訓(xùn)練的因素，這表現(xiàn)在藝術(shù)家的藝術(shù)真誠上。在這方面，巴爾扎克為我們提供了他在藝術(shù)觀察中“內(nèi)心視覺”的經(jīng)驗(yàn)。他說：“當(dāng)我觀察一個人的時候，我能夠使自己處于他的地位，過著他的生活，就如同《一千零一夜》里的法師一樣，可以附在別人身上，借別人的口說出話來。”巴爾扎克的“內(nèi)心視覺”經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)了一個藝術(shù)家的藝術(shù)真誠。由此看來，藝術(shù)真誠包含兩個方面的意義：一方面，它反映了藝術(shù)家審美心理的真實(shí)性：另一方面，它反映了藝術(shù)家感受生活的熱情性。這二者不是各自孤立存在的，而是在整個藝術(shù)觀察的反饋系統(tǒng)里統(tǒng)一起來的。

雨果在談到詩人與歷史家、哲學(xué)家三位一體時說：“任何詩人在他們身上都有一個反映鏡，這就是觀察；還有一個蓄存器，這便是熱情”。觀察和熱情的互相契合，形成了一種張力，實(shí)際上，它就是對藝術(shù)家的藝術(shù)真誠的一個嚴(yán)峻考驗(yàn)。

（二）意志外射

藝術(shù)觀察既然不是那種單純的對于對象客體的靜觀，那么，藝術(shù)家主體在同對象客體的精神交流中，必然要克服各種各樣的困難，達(dá)到更深潛的觀察的地步。這在心理學(xué)上看來，屬于人的意志調(diào)節(jié)功能。這種功能表現(xiàn)在藝術(shù)觀察的反饋過程中，便是藝術(shù)家的意志外射作用。

藝術(shù)觀察作為藝術(shù)家的一種審美活動和心理活動，它往往帶有某種“惰性”：即被觀察的對象客體最初所提供給主體的信息，有時不是藝術(shù)家所需要的；對象客體對于主體在開始時也往往顯得特別羞澀，“猶抱琵琶半遮面”，不肯把本質(zhì)面目完完全全地暴露出來。這種“惰性”，確實(shí)給藝術(shù)觀察帶來了困難。這就要求藝術(shù)家主體要果斷地選定藝術(shù)觀察的最終目的，以百折不回的頑強(qiáng)性去逼近生活內(nèi)在本質(zhì)。這是系統(tǒng)的反饋?zhàn)饔玫囊环N方法。系統(tǒng)方法作為當(dāng)代辯證思維的一個重要特點(diǎn)，就是研究事物內(nèi)外眾多矛盾的綜合效應(yīng)，以把握事物運(yùn)動趨勢。人的實(shí)踐活動是有目的性的活動，在實(shí)踐活動中，人們可以確定系統(tǒng)應(yīng)該達(dá)到的目標(biāo)，并在尊重客觀規(guī)律的前提下，根據(jù)人們的意志調(diào)節(jié)系統(tǒng)，使系統(tǒng)的發(fā)展自覺地導(dǎo)向目標(biāo)。在藝術(shù)觀察中，藝術(shù)家面臨的是一個又一個的困難，但是，藝術(shù)家完全可以根據(jù)最初得到的信息，去把握這個信息系統(tǒng)的發(fā)展趨勢，從而確定它所應(yīng)該達(dá)到的最終目的，也就是藝術(shù)家所觀察的生活的內(nèi)在本質(zhì)。要做到這點(diǎn)，藝術(shù)家主體不僅需要感情的進(jìn)一步移入，擴(kuò)大想象空間，對已有的信息進(jìn)行篩選、處理，追躡未來信息的目標(biāo)；而且，需要向?qū)ο罂腕w作大劑量的意志外射，以獲得認(rèn)識對象客體的本質(zhì)的最大能力。契訶夫筆下的沙皇專制俄國社會里的那些可笑的“奇聞趣事”，都是經(jīng)過他的細(xì)致觀察的。然而，正如盧那察爾斯基所指出的：“最初，年輕的契訶夫懷著搜集笑料的好奇心，仔細(xì)觀察著他周圍的畸形丑惡的現(xiàn)象。”當(dāng)他看到一件“奇聞趣事”時，便用手指戳著它，發(fā)出哈哈大笑。這種笑，盡管表示了契訶夫懂得這“奇聞趣事”是不正常的，但他還看不到這不正常的背后究竟?jié)摲裁礃拥谋瘎∫饬x。這時，契訶夫覺得他所捕捉的，還只是表面上的東西。于是，他以最堅強(qiáng)的意志力，再進(jìn)行了深入的觀察。“隨著契訶夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的仔細(xì)觀察，他又懂得了這不正常是一條普遍規(guī)律，因而勢必要嘲笑他當(dāng)時的整個畸形的生活制度。”契訶夫的藝術(shù)觀察歷程表明，當(dāng)藝術(shù)家置身于五光十色的生活包圍之中，他的藝術(shù)觀察往往會止于一些表面的信息，同時由于他總是自覺或不自覺地將眼前事物與過去的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識聯(lián)系起來，這就更使他難于越出這些信息范圍，以獲取更深潛的生活感受。因此，要使藝術(shù)觀察把握住更多的生活信息，藝術(shù)家光靠調(diào)整原有的思維聯(lián)系的格局是不夠的，還必須運(yùn)用先進(jìn)的思想理論去武裝自己的意志力，正確地、全面地分析生活的潛流，才能不斷擴(kuò)大信息的范圍。這就是愛因斯坦所說的：你能不能觀察眼前的現(xiàn)象，取決于你運(yùn)用什么樣的理論。因?yàn)槔碚摏Q定著你到底能夠觀察到什么。藝術(shù)觀察的功能質(zhì)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)觀察的意義，已經(jīng)不再是本來意義上的觀察，而是藝術(shù)家對生活真實(shí)的創(chuàng)造性把握。當(dāng)然，我們把藝術(shù)觀察分為自然質(zhì)和功能質(zhì)來分別考察，完全是出于系統(tǒng)分析上的方便。實(shí)際上，從系統(tǒng)綜合的角度看，這兩種性質(zhì)是緊密相關(guān)的。自然質(zhì)作為藝術(shù)觀察的一種印象的接受，它的本質(zhì)是客觀的；而功能質(zhì)作為藝術(shù)觀察的一種意向的給予，它的本質(zhì)是主觀的。對于一個真正有藝術(shù)觀察能力的藝術(shù)家來說，這兩種本質(zhì)必須在他的心靈里得到和諧的統(tǒng)一。關(guān)于這點(diǎn)，契訶夫很早就說出了一句不易為人所注意的話：“你知道我在做什么？十多年來我一直在筆記本上記下我自己的一切見解和印象。”一個是“見解”，一個是“印象”，這實(shí)際上道出了藝術(shù)觀察的客觀的自然質(zhì)和主觀的功能質(zhì)。顯然，沒有對象客體向藝術(shù)家主體提供信息，藝術(shù)家無從產(chǎn)生“印象”；而沒有藝術(shù)家的見解，藝術(shù)家所得到的“印象”也只不過是印象罷了，而不能有更高一層的意義。

三

系統(tǒng)論的整體性和有序性原則告訴我們：世界上任一事物和現(xiàn)象都可以被看作一個多維、多變量和多層次的結(jié)構(gòu)體；但它們都不是偶然和混亂的堆積，而是有著一定秩序，并以特定方式相互聯(lián)系的結(jié)構(gòu)整體。系統(tǒng)的思維方式能夠把任一對象都看作由若干要素以特定方式而聯(lián)系起來的系統(tǒng)，要素的差異和結(jié)構(gòu)序列的不同使系統(tǒng)呈現(xiàn)出不同的系統(tǒng)質(zhì)。因此，系統(tǒng)方法要求把研究對象放在系統(tǒng)的形式中加以考察，從而揭示它們的不同的系統(tǒng)質(zhì)及其聯(lián)系，以達(dá)到對某個系統(tǒng)事物的最佳處理。在分析藝術(shù)觀察系統(tǒng)時，這種系統(tǒng)方法不失為達(dá)到辯證思維的最好的科學(xué)方法。

藝術(shù)觀察的自然質(zhì)和功能質(zhì)，只是表現(xiàn)出了藝術(shù)觀察的一種雙向進(jìn)程。實(shí)際上，同其他的精神活動一樣，藝術(shù)觀察也是一種復(fù)雜的精神活動，它的內(nèi)部含有所屬系統(tǒng)的各種性質(zhì)，如美學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等性質(zhì)。當(dāng)然，這些性質(zhì)中的美學(xué)、心理學(xué)早就在我們分析藝術(shù)觀察的自然質(zhì)和功能質(zhì)時出現(xiàn)了，但那僅僅是作為自然質(zhì)或功能質(zhì)中的元素而存在的，并且?guī)в心撤N分離性。而在整個藝術(shù)觀察的有序結(jié)構(gòu)里，它們就不再處于分離的地位；它們必須和其他元素一起，構(gòu)成系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的各種系統(tǒng)質(zhì)，同時實(shí)現(xiàn)彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系。所以，從藝術(shù)觀察結(jié)構(gòu)的層次系統(tǒng)來看，這些系統(tǒng)質(zhì)之間的內(nèi)在聯(lián)系屬于最高的結(jié)構(gòu)層次。這樣，我們就能夠從系統(tǒng)綜合的高度，去把握這各個元素所呈現(xiàn)出來的不同的系統(tǒng)質(zhì)，從而對藝術(shù)觀察這一復(fù)雜的精神活動做出科學(xué)的解釋。

（一）從心理學(xué)的角度看，藝術(shù)觀察是一種復(fù)雜的審美心理機(jī)制

藝術(shù)家在藝術(shù)觀察過程中所表現(xiàn)出來的心理狀態(tài)，除了藝術(shù)家主體對于對象客體的審美功能（如感情移入和意志外射）外，還有一個極為重要的審美心理因素，就是“聯(lián)結(jié)”的能力。這是說，藝術(shù)家在藝術(shù)觀察中可以把所感知到的客體對象的新的信息，同以前的知識和經(jīng)驗(yàn)迅速地結(jié)合起來，再把它們納入已有的知識體系之中，以產(chǎn)生新的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。神經(jīng)心理學(xué)家的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，從人的整個大腦的宏觀結(jié)構(gòu)來看，由于大腦有儲存無窮無盡的神經(jīng)元模型的能力，人們就可以把許多過去的經(jīng)驗(yàn)和知識記憶在頭腦里，以供聯(lián)想時選擇和運(yùn)用。對于藝術(shù)家來說，當(dāng)他在進(jìn)行一次藝術(shù)觀察時，他的整個心理機(jī)制并不是凝固在當(dāng)前的神經(jīng)元模型之內(nèi)，而是與他大腦中已經(jīng)儲存起來的無窮無盡的神經(jīng)元模型發(fā)生聯(lián)系，也就是說，他在這一次觀察中所捕捉到的信息能夠與他的“信息倉庫”里早已堆積下的“先存信息”聯(lián)結(jié)起來。由于藝術(shù)家在保存原有信息時是預(yù)先組織好的和整理有序的，這就保證了他能夠迅速地從“信息檔案”里檢索出所需要的信息，隨意使用所需要的記憶材料。葉文玲創(chuàng)作《無花果》前，大腦“信息檔案”里已存有一位在學(xué)校里做總務(wù)工作的老同志的記憶材料，后來她在外出采訪的途中，又認(rèn)識了一位熱心人。這先后兩個不同的生活原型通過藝術(shù)家的聯(lián)想思維聯(lián)系了起來，這就形成了《無花果》中的老科長的形象。這說明，任何一個豐滿的藝術(shù)形象，都是藝術(shù)家在觀察生活時掌握的足夠容量的形象記憶材料的結(jié)晶體。只有形象記憶材料的不斷豐富，藝術(shù)觀察才能不斷打破時空的局限，走向新的意象的組合。

（二）從歷史學(xué)的角度看，藝術(shù)觀察是一種對于史識和今識的把握

當(dāng)然，藝術(shù)觀察所要完成的任務(wù)，是藝術(shù)家對于眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美觀照，他所注重的是對于現(xiàn)實(shí)世界的思考，但如果藝術(shù)觀察的觸覺僅僅停留于此，那么它本身的生命力將受到極大的影響。藝術(shù)，在某種意義上說，是形象的歷史。巴爾扎克把他的《人間喜劇》中的九十六部長短篇小說稱為法國社會。“風(fēng)俗史”，就是這個意思。巴爾扎克不是醉心于做一名歷史學(xué)家，他所醉心的，乃是當(dāng)一名法國社會的“書記”。他對法國社會的歷史有足夠的史識，從而能夠“尋出隱藏在廣大的人物、熱情和事故里面的意義”。所以，他在觀察生活中，就特別注意法國社會的“惡習(xí)和德行”，“搜集情欲的主要事實(shí)”，“選擇社會上的主要事件”，從而寫出了“許多歷史家忘記了寫的那部歷史”。然而，巴爾扎克不只是有足夠的史識，他還有足夠的今識，史識和今識的緊密結(jié)合，使他在藝術(shù)觀察中所擬定的創(chuàng)作計劃，能夠“同時包括社會的歷史和對它的批評”。史識和今識，是完成史詩式作品的兩個基本要素。從藝術(shù)觀察的任務(wù)來看，藝術(shù)家所要完成的，不只是對于眼前現(xiàn)實(shí)的單純的審美觀照，他還要把握眼前現(xiàn)實(shí)的各種真實(shí)關(guān)系和歷史聯(lián)系。雖然，在藝術(shù)觀察過程中，藝術(shù)家還來不及對所有的信息做出完全的整理，但這時他已經(jīng)有了對于現(xiàn)實(shí)的歷史把握和美學(xué)評價的思想因素。從這個意義上說，史識包含著藝術(shù)家對于現(xiàn)實(shí)的歷史把握，今識則包含著藝術(shù)家對于現(xiàn)實(shí)的美學(xué)評價。姚雪垠寫歷史小說，他不可能回到那個時代去進(jìn)行真實(shí)的觀察了，但他可以“對眾多的歷史事實(shí)進(jìn)行嚴(yán)肅、認(rèn)真、細(xì)致、全面地分析研究，看清眾多歷史現(xiàn)象之間的相互聯(lián)系，相互作用，進(jìn)而認(rèn)識歷史現(xiàn)象的偶然性與必然性的辯證關(guān)系”。這說的是歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作。對于大多數(shù)注重于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，他們同樣需要在眼前現(xiàn)實(shí)生活所提供的信息素材中，尋找一種歷史聯(lián)系，從而看清現(xiàn)實(shí)與歷史之間、現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的各種相互聯(lián)系，揭示出現(xiàn)實(shí)所應(yīng)該走出的未來歷史的進(jìn)程。

（三）從哲學(xué)的角度看，藝術(shù)現(xiàn)察是唯物論的反映論的一種創(chuàng)造性認(rèn)識活動

藝術(shù)家曾經(jīng)被人稱為“人類心靈的觀察者”，但是，藝術(shù)家對于人類心靈的觀察，并非脫離現(xiàn)實(shí)的直覺或“穩(wěn)定的靜觀”，而是立足于對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)觀察的基礎(chǔ)上的。在這里，一方面，藝術(shù)家所首先把握的是關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的信息，他不是為了要創(chuàng)作一件藝術(shù)品才去觀察生活，而是把對生活的觀察放在他的整個藝術(shù)活動的首位。歌德在談到詩人的觀察力時說過：“我從來沒有為了要寫詩而去觀察自然，但是我早期的寫生畫，以及后來的自然研究，使我長期對自然事物做了細(xì)致的觀察，逐漸把自然熟悉在心，甚至于最小的細(xì)節(jié)，所以當(dāng)我作為一個詩人時，需要什么，它便歸我掌握；我不可能很容易地犯了違反真實(shí)的過失。”歌德的經(jīng)驗(yàn)是值得我們重視的，藝術(shù)家心靈里的生活圖像的積淀，對于藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)構(gòu)思行程，確實(shí)具有至關(guān)重要的唯物論意義。關(guān)于這點(diǎn)，毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》也作了精辟的論述。事實(shí)上，一個藝術(shù)感受力比較強(qiáng)的藝術(shù)家，當(dāng)他從采擷來的生活枝葉里，去發(fā)現(xiàn)它的綠色的奧秘，發(fā)現(xiàn)它的生命力所在，他所創(chuàng)植的藝術(shù)之樹總是常青的。

另一方面，藝術(shù)家的觀察是一種藝術(shù)的觀察，這就不同于一般的反映活動，而是一種創(chuàng)造性的認(rèn)識活動。藝術(shù)家必須站在哲學(xué)的高度上，對它面前的那個世界進(jìn)行精細(xì)的觀察，捕捉“人人心中所有，人人筆下所無”的獨(dú)特的、屬于“這一個”藝術(shù)家的東西，但是，這種獨(dú)特性取決于藝術(shù)家具有多大的藝術(shù)眼光。法國印象派畫家莫奈觀察到倫敦霧是紫紅色的，并把它表現(xiàn)在畫布上；蘇聯(lián)詩人西蒙諾夫觀察到雨是黃色的，并把它表現(xiàn)在詩行里。他們的觀察力為許多人所震驚，這既是懾服于現(xiàn)實(shí)生活的確如此，又是折服于他們的觀察確確實(shí)實(shí)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)觀察。如果說，一般的觀察生活是許多人都能做到的，那么，藝術(shù)的觀察就非有同時并具哲學(xué)的和藝術(shù)的眼光不行。普希金的詩常常有閃光的東西在，別林斯基說他是“第一個偷到維納斯腰帶的俄國詩人，不只他的韻文，而且他的每個感覺，每種情緒，每個思想，每種情景的描繪都充滿著難以言說的詩。他從一個特別的角度觀察自然和現(xiàn)實(shí)，這個角度是為詩所特具的”。對于每一個具有哲學(xué)和藝術(shù)眼光的藝術(shù)家來說，他的每一次觀察，都應(yīng)該是第一次“偷到維納斯腰帶”的創(chuàng)造性的認(rèn)識活動。

我們以上是從心理學(xué)、歷史學(xué)和哲學(xué)角度來探討藝術(shù)觀察的系統(tǒng)質(zhì)的。作為一種審美范疇，同時是作為一種具有綜合效應(yīng)的信息傳遞活動和精神交流活動，藝術(shù)觀察的確不能只局限于美學(xué)上的探討，而還應(yīng)該被放到由心理學(xué)、歷史學(xué)和哲學(xué)等各個側(cè)面構(gòu)成的多維結(jié)構(gòu)體里進(jìn)行考察，這樣我們才能比較全面地看出它的真正本質(zhì)。當(dāng)然，上述的幾個角度，作為構(gòu)成藝術(shù)觀察這個整體結(jié)構(gòu)的各個因素，并不是各自分離的，它們之間存在一定的結(jié)構(gòu)聯(lián)系。這種結(jié)構(gòu)聯(lián)系為各個因素相互結(jié)合的內(nèi)在機(jī)制提供了新的活動條件，彌補(bǔ)了原來各個因素自身的局限。這就是系統(tǒng)綜合的功能。例如心理學(xué)這個因素，在藝術(shù)觀察的自然質(zhì)和功能質(zhì)中，它僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)家接受外界信息而引起的某種心理效應(yīng)；而只有在整個藝術(shù)觀察的有序結(jié)構(gòu)里，它才能體現(xiàn)出“聯(lián)結(jié)”的能力。這是因?yàn)樗囆g(shù)家的這種“聯(lián)結(jié)”能力并非單純的心理效應(yīng)所能完成的，它需要藝術(shù)家同時具有歷史的深邃眼光和哲學(xué)的辯證思維能力，才能實(shí)現(xiàn)把現(xiàn)有信息同以前的知識和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來這一目標(biāo)。同樣，在觀察生活中要藝術(shù)地把握現(xiàn)實(shí)和歷史之間的內(nèi)在聯(lián)系，沒有哲學(xué)的辯證思維也是難以奏效的。所以說，對于系統(tǒng)質(zhì)的探討，以及尋求各個系統(tǒng)質(zhì)之間的有序的內(nèi)在聯(lián)系，是把握藝術(shù)觀察系統(tǒng)整體的最重要手段。

我們從三個方面考察了藝術(shù)觀察的本質(zhì)意義。綜括起來說，自然質(zhì)作為藝術(shù)觀察本身輸送信息的一種本質(zhì)規(guī)定，功能質(zhì)作為藝術(shù)觀察審美觀照的一種美學(xué)規(guī)定，以及系統(tǒng)質(zhì)作為藝術(shù)觀察本身所具有的多種單元效應(yīng)的一種綜合規(guī)定，它們構(gòu)成了我們對藝術(shù)觀察的系統(tǒng)認(rèn)識和綜合認(rèn)識。我們運(yùn)用系統(tǒng)論原理來探討藝術(shù)觀察問題，并不企圖讓其他所有的藝術(shù)美學(xué)理論都必須在這樣一種大規(guī)模的綜合下就范，我們的目的是盡量避免過去那種把藝術(shù)美學(xué)理論孤立地放在它的認(rèn)識系統(tǒng)中一個位置上的片面的做法，以求對它們做出比較符合本來意義的美學(xué)判斷。

 

原載于《福建論壇》1984年第4期，《新華文摘》1984年第10期全文轉(zhuǎn)載