論藝術觀察系統

藝術觀察是藝術家把握生活真實的第一手段。過去我們對藝術觀察的探討，一般都只停留在單向的思維和靜態的分析上，因此就難于看出藝術觀察內部的一種具有普遍聯系的復雜綜合，進而把它看作一個有機的整體。本文設想改變一下對藝術觀察的分析的思路，即把藝術觀察作為一個系統來研究，考察系統內部的各種聯系以及構成整體的結構和層次。經過考察，我認為藝術觀察的系統性表現在：（一）藝術家主體接受被觀察對象（即客體）提供的各種各樣的信息，這是藝術觀察的固有本質，即自然質；（二）藝術家主體向對象客體投射自身的情感、愿望、理想乃至氣質，這是藝術觀察的審美本質，即功能質；（三）藝術觀察是一個由心理學、哲學和歷史學等各個側面構筑的多維結構體，這是藝術觀察的系統性質，即系統質。這三種性質，構成了具有綜合效應的藝術觀察的大系統。

一

巴爾扎克說：“文學藝術是由兩個截然不同的部分—觀察和表現所組成的?！?img alt="巴爾扎克：《〈驢皮記〉初版序言》。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752328720-PkdFoJSyJOvHmb4kiejZVlWLBKnS857h-0-f63279f31bddacabd488d5212d0a7ce6">這道出了藝術觀察在整個藝術創作歷程中的地位。魯迅也說過：“如要創作，第一須觀察”，并主張要特別注意觀察那些“平常的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意”的事物。魯迅所說的觀察，并不是一般的觀察或純粹科學的觀察，而是藝術的觀察。這是一種帶有哲學家的辯證思維、歷史學家的深邃眼力、心理學家的剖析才能，同時更帶有一種美學家的藝術眼光的藝術觀察。在藝術觀察的過程中，藝術家面對著的是整個世界系統，它以一種強烈的外部刺激，向藝術家的心靈提供信息。在這些信息中，既有啟發藝術家創作靈感的材料，也有為藝術家不屑一顧的“過眼煙云”；既有打開藝術家思路的精神“鑰匙”，也有使藝術家陷入思維困境的雜質；既有統攝藝術家記憶材料的宏觀素材，也有補充藝術家構思環節的微觀素材?？傊?，從藝術家（一個具有高度敏銳的觀察能力的藝術家）的心理感應能量來看，在藝術觀察過程中，藝術家心靈世界所接受的信息有各種各樣，但從總體上看，基本上有兩種：主向信息素材和側向信息素材。

（一）主向信息素材

這是一種能決定藝術家創作意圖的信息，也可以說是宏觀信息素材。它有兩個方面的意義：一方面，藝術觀察不是藝術猜測，它不在于藝術家能像數學推算那樣，去揣摩生活中可能有的東西；也不在于藝術家帶著一個預定的構思方案，到生活中去尋找信息，“對號入座”；而在于藝術家能從生活中發現到什么，從而在對象的更大底蘊上把握住它。我們不排斥藝術觀察的科學性，因為藝術家在藝術觀察中所得到的藝術發現，首先必須建立在對事物本來意義的深切了解這個基礎上；然而，僅有科學性，對于藝術觀察還是不夠的。如果像天文學家那樣，對月亮的觀察只是認為它是一顆自己不會發光也不存在生命的荒漠星球，那么詩人又怎能夠寫出“舉杯邀明月，對影成三人”、“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”這樣帶有深厚寄托的詩句來呢？但是，每一個重大的藝術發現，并不是從所有信息素材中都能獲得，在很大程度上，它必須從主向信息素材，即能決定藝術家創作意圖的信息素材中獲得。當然，我們并不排斥其他信息素材有向藝術家提供重大藝術發現的可能，而從總體上看，從主向信息素材中得到藝術發現是最主要的。李白從觀察明月中，發現它可以借來作為慰藉詩人寂寥心情的朋友，這個明月對他來說就是一種主向信息素材。

另一方面，主向信息還來自藝術家對整個社會現實生活的總體直觀。藝術家的任務，是藝術地把握社會和人生的整體特征，創作出符合時代發展和表現時代精神的藝術作品。這就需要藝術家從哲學的高度、從歷史的深度來觀察生活，把握歷史前進的趨勢。主向信息素材往往蘊藏著重大的社會主題和豐富的思想容量，它必須在藝術家具有宏觀眼光和統攝能力的條件下，才能進入藝術家的心靈世界。高爾基能夠寫出《母親》，這是由于他在觀察沙皇專制下的俄國人民的生活活動中，發現了那里面蘊藏著一股巨大的革命力量，一種對未來的熱情和信心。他是“從未來的偉大目標和高峰來觀察時代的”。

（二）側向信息素材

這是與主向信息素材相對的一種素材，也可以說是微觀信息素材。同主向信息素材一樣，它同樣具有兩個方面的意義。

一方面，在藝術創作過程中，對于藝術家來說，主向信息素材往往是不夠用的。這就需要藝術家在對生活進行進一步的觀察中，不斷攝取其他各種新的信息，為主向信息做出補充。作家徐懷中把這種側向信息素材稱為“帶有露水的生活花瓣”。他主張在頭腦中對“沒有儲入的信息，則要給予補充”。他創作《西線軼事》前，在昆明認識了某部女子總機班班長，并對女子總機班的英雄事跡有了較細致的了解。主向信息素材具備了，但一動手寫作時，卻拿不起筆來。他覺得“不補充一下生活不行”。于是，他隨女子總機班回到四川，在那里住了十多天，獲得了許多關于女電話兵訓練、工作、學習和個人生活的“花瓣”，從而很快就寫出了《西線軼事》。

另一方面，從微觀的角度看，側向信息素材盡管不能全部為藝術發現提供創作契機，但它有表現信息素材的個性的功能。然而，這種功能必須是圍繞著主向信息素材而發揮的，這是由它作為主向信息素材的補充這一特性所決定的。這樣，側向信息素材就不是一種無目的、無方向的隨意性素材，而是在主向信息素材統攝下的一種定向微觀素材。從藝術家的創作實踐來看，獲取定向微觀素材往往要比獲取主向信息素材困難得多，原因就在于不容易從中發現獨特的個性；而一旦獲取了定向微觀素材這些“生活花瓣”，也就說明藝術家發現了這些素材的獨特性，從而認識到了主向信息素材的個性深度。所以，獲取側向信息素材對于藝術家來說是不可忽略的。但是如何獲取呢？這取決于藝術家的定向微觀能力，以及逼近生活內核的能力。在這方面，福樓拜為我們做出了很好的回答。莫泊桑曾經向福樓拜請教寫作的方法，福樓拜說：“請你用一句話就讓我知道馬車站有一匹馬和它前后五十來匹馬是不一樣的?！边@需要多么細致的觀察能力?。≡诹硪淮危前萦謱δ瓷Ｕf：“對你所要表現的事物，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點”。

從藝術觀察的自然質來看，藝術家這個主體對生活的信息采取的是印象的接受，因此，他不僅要善于捕捉主向和側向這兩種信息素材，而且，他必須努力克服由于主觀因素所可能造成的“人差”影響，盡量還原對象自體的本來意義。在藝術觀察中，當藝術家主體還沒有開始對被觀察對象客體產生情感和意志反饋之前，客體的信息材料不應該是變形的，尤其是在不斷逼近生活內核的進程中，輕易改變生活信息的波形，對于下一步的反饋將造成許多不必要的麻煩。巴爾扎克說過，在開始對生活進行觀察時，只憑想象是不能洞察隱藏在生活中從未被人發現的現實的。這個問題，是為藝術觀察的自然質本身所確定了的，也是為藝術觀察的科學性所決定了的。

二

根據系統論的相關性原則，世界上一切事物、現象和過程之間都是相互聯系、相互作用的；正因如此，系統才能“自己運動”。恩格斯說：“相互作用是我們從現代自然科學的觀點考察整個運動著的物質時首先遇到的東西”，所以，它“是事物的真正的終極原因”。從系統的整體性來看，事物的原因和結果這兩個觀念融化在普遍的相互作用的觀念中。原因作用于系統產生結果；而結果同時反作用于原因，形成一個相互聯系、相互作用的反饋系統。黑格爾對此曾說過：“原因即其在這一聯系里是原因，所以同時是效果，效果即因其在這一聯系里的效果，所以同時是原因?！?img alt="黑格爾：《小邏輯》，第321頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752328720-PkdFoJSyJOvHmb4kiejZVlWLBKnS857h-0-f63279f31bddacabd488d5212d0a7ce6">系統方法的這一原則，對于考察藝術觀察同樣具有方法論意義。

在藝術觀察中，當藝術家捕捉了各種各樣的信息素材后，他還不可能立即進入構思和傳達過程。他還得對這些生活信息進行反饋處理，也就是說，他必須對這些信息素材進行選擇，提煉出更能符合藝術家創作意圖的東西，這就需要把藝術家自身的情感、愿望、理想乃至氣質等等，外射到被觀察的對象客體上面，這個過程被稱為審美意向的給予過程。從藝術觀察的系統來看，這是一種功能質。

茅盾說，“沒有一個作家是純然客觀地在觀察生活的。紛紜復雜的現實，在作家頭腦中所產生的各種各樣的反應——他所接受的，或者排斥的，喜歡的或者憎恨的，喚起他想象或者引導他作推論的，都是受他的身世、教養、生活方式等等所形成的思想意識的操縱”。這說明，藝術家主體對于對象客體的反饋，是帶有審美意識的觀照，它的整個行程一般是在藝術家的想象的活動里進行的。雨果指出，藝術家具有兩只眼睛，“前一只眼睛叫做觀察，后一只眼睛稱為想象”。他把藝術觀察的過程稱為觀察才能和想象才能的“雙重返光”，認為其是從“正反兩個方面去觀察一切事物”的“至高無上的才能”。因為在雨果看來，“想象就是深度。沒有一種精神機能比想象更能自我深化、更能深入對象，這是偉大的潛水者”。從哲學意義上說，在藝術觀察過程中，一方面，被觀察對象客體要向藝術家主體提供信息素材；另一方面，藝術家主體要對客體進行審美觀照。這正是作用與反作用的原理，也就是藝術觀察中藝術家主體和對象客體產生精神“交流”的一種雙向過程。這個要求，是傳統的直線性的因果觀所達不到的。傳統的直線性的因果觀在哲學上的意義，可以把它理解為相互作用的一個環節，或視為相互作用系統的一種特例。而在藝術觀察上，直線的因果觀就只能導致人們把藝術觀察看作一個單向過程。這種機械唯物主義的認識論，實際上是違反藝術創作的特殊規律的。藝術家之所以為藝術家，就在于是“自為”的而不是“自在”的，他不能盲目地接受外界信息而沒有任何反應，反之，他一邊是自覺地接受，一邊是自覺地反饋。這是為辯證思維的基本原則所決定了的。

那么，在反饋這一方向上，藝術家的審美功能和心理素質是怎樣的呢？

（一）感情移入

藝術家主體在觀察生活中，對于對象客體的反饋過程，實際上是一種情感交流過程。這時，藝術家的審美觀照，不只停留在單純、被動接受客體信息上，而是成為藝術家主觀精神的傾注。由于這種傾注，使藝術家能進一步認清被觀察對象的真實面目；甚至當藝術家再次深潛下去時，他的獨立的審美主體便不存在，而是幻化在對象客體中去，直至物我兩忘的境地。這種現象，表現在藝術家的具體的藝術觀察活動中，便是藝術家的生活體驗。契訶夫曾經告誡一位作家要在農民的草房里過夜，嘗嘗臭蟲咬身的滋味；還要他務必得坐三等車，聽取普通人的有趣的談話。高爾基曾以此道出了科學觀察與藝術觀察的區別：“動物學者在研究羊的場合，沒有把自己再現為羊的必要，但文學者在描寫吝嗇漢的時候，便不可不以自己為吝嗇漢：在描寫貪欲的時候，又不可不將自己想為貪欲。”當然，藝術家的生活體驗并不一定事事處處都要以他自己的經驗為底本。倘若一味強調自己的生活體驗，那么，為了得到殺人犯的生活體驗就得先去殺個人，為了得到妓女的生活體驗就得自己去賣淫，這豈不荒唐可笑嗎？藝術家的生活體驗的真實度，取決于藝術家的“內心視覺”能力。它要求藝術家盡力擺脫個人經驗的狹窄天地，對生活進行高深度的藝術透視，直至探到事物的內蘊。但從另一個意義上說，藝術家的“內心視覺”的能力并不僅僅是由先天素質給予的，而是還有后天訓練的因素，這表現在藝術家的藝術真誠上。在這方面，巴爾扎克為我們提供了他在藝術觀察中“內心視覺”的經驗。他說：“當我觀察一個人的時候，我能夠使自己處于他的地位，過著他的生活，就如同《一千零一夜》里的法師一樣，可以附在別人身上，借別人的口說出話來?！?img alt="見《譯文》1958年1月號。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752328720-PkdFoJSyJOvHmb4kiejZVlWLBKnS857h-0-f63279f31bddacabd488d5212d0a7ce6">巴爾扎克的“內心視覺”經驗，表現了一個藝術家的藝術真誠。由此看來，藝術真誠包含兩個方面的意義：一方面，它反映了藝術家審美心理的真實性：另一方面，它反映了藝術家感受生活的熱情性。這二者不是各自孤立存在的，而是在整個藝術觀察的反饋系統里統一起來的。

雨果在談到詩人與歷史家、哲學家三位一體時說：“任何詩人在他們身上都有一個反映鏡，這就是觀察；還有一個蓄存器，這便是熱情”。觀察和熱情的互相契合，形成了一種張力，實際上，它就是對藝術家的藝術真誠的一個嚴峻考驗。

（二）意志外射

藝術觀察既然不是那種單純的對于對象客體的靜觀，那么，藝術家主體在同對象客體的精神交流中，必然要克服各種各樣的困難，達到更深潛的觀察的地步。這在心理學上看來，屬于人的意志調節功能。這種功能表現在藝術觀察的反饋過程中，便是藝術家的意志外射作用。

藝術觀察作為藝術家的一種審美活動和心理活動，它往往帶有某種“惰性”：即被觀察的對象客體最初所提供給主體的信息，有時不是藝術家所需要的；對象客體對于主體在開始時也往往顯得特別羞澀，“猶抱琵琶半遮面”，不肯把本質面目完完全全地暴露出來。這種“惰性”，確實給藝術觀察帶來了困難。這就要求藝術家主體要果斷地選定藝術觀察的最終目的，以百折不回的頑強性去逼近生活內在本質。這是系統的反饋作用的一種方法。系統方法作為當代辯證思維的一個重要特點，就是研究事物內外眾多矛盾的綜合效應，以把握事物運動趨勢。人的實踐活動是有目的性的活動，在實踐活動中，人們可以確定系統應該達到的目標，并在尊重客觀規律的前提下，根據人們的意志調節系統，使系統的發展自覺地導向目標。在藝術觀察中，藝術家面臨的是一個又一個的困難，但是，藝術家完全可以根據最初得到的信息，去把握這個信息系統的發展趨勢，從而確定它所應該達到的最終目的，也就是藝術家所觀察的生活的內在本質。要做到這點，藝術家主體不僅需要感情的進一步移入，擴大想象空間，對已有的信息進行篩選、處理，追躡未來信息的目標；而且，需要向對象客體作大劑量的意志外射，以獲得認識對象客體的本質的最大能力。契訶夫筆下的沙皇專制俄國社會里的那些可笑的“奇聞趣事”，都是經過他的細致觀察的。然而，正如盧那察爾斯基所指出的：“最初，年輕的契訶夫懷著搜集笑料的好奇心，仔細觀察著他周圍的畸形丑惡的現象?！碑斔吹揭患捌媛勅な隆睍r，便用手指戳著它，發出哈哈大笑。這種笑，盡管表示了契訶夫懂得這“奇聞趣事”是不正常的，但他還看不到這不正常的背后究竟潛伏著什么樣的悲劇意義。這時，契訶夫覺得他所捕捉的，還只是表面上的東西。于是，他以最堅強的意志力，再進行了深入的觀察。“隨著契訶夫對現實的仔細觀察，他又懂得了這不正常是一條普遍規律，因而勢必要嘲笑他當時的整個畸形的生活制度?！?img alt="盧那察爾斯基：《論文學》，第241、247頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752328720-PkdFoJSyJOvHmb4kiejZVlWLBKnS857h-0-f63279f31bddacabd488d5212d0a7ce6">契訶夫的藝術觀察歷程表明，當藝術家置身于五光十色的生活包圍之中，他的藝術觀察往往會止于一些表面的信息，同時由于他總是自覺或不自覺地將眼前事物與過去的經驗和認識聯系起來，這就更使他難于越出這些信息范圍，以獲取更深潛的生活感受。因此，要使藝術觀察把握住更多的生活信息，藝術家光靠調整原有的思維聯系的格局是不夠的，還必須運用先進的思想理論去武裝自己的意志力，正確地、全面地分析生活的潛流，才能不斷擴大信息的范圍。這就是愛因斯坦所說的：你能不能觀察眼前的現象，取決于你運用什么樣的理論。因為理論決定著你到底能夠觀察到什么。藝術觀察的功能質所表現出來的藝術觀察的意義，已經不再是本來意義上的觀察，而是藝術家對生活真實的創造性把握。當然，我們把藝術觀察分為自然質和功能質來分別考察，完全是出于系統分析上的方便。實際上，從系統綜合的角度看，這兩種性質是緊密相關的。自然質作為藝術觀察的一種印象的接受，它的本質是客觀的；而功能質作為藝術觀察的一種意向的給予，它的本質是主觀的。對于一個真正有藝術觀察能力的藝術家來說，這兩種本質必須在他的心靈里得到和諧的統一。關于這點，契訶夫很早就說出了一句不易為人所注意的話：“你知道我在做什么？十多年來我一直在筆記本上記下我自己的一切見解和印象。”一個是“見解”，一個是“印象”，這實際上道出了藝術觀察的客觀的自然質和主觀的功能質。顯然，沒有對象客體向藝術家主體提供信息，藝術家無從產生“印象”；而沒有藝術家的見解，藝術家所得到的“印象”也只不過是印象罷了，而不能有更高一層的意義。

三

系統論的整體性和有序性原則告訴我們：世界上任一事物和現象都可以被看作一個多維、多變量和多層次的結構體；但它們都不是偶然和混亂的堆積，而是有著一定秩序，并以特定方式相互聯系的結構整體。系統的思維方式能夠把任一對象都看作由若干要素以特定方式而聯系起來的系統，要素的差異和結構序列的不同使系統呈現出不同的系統質。因此，系統方法要求把研究對象放在系統的形式中加以考察，從而揭示它們的不同的系統質及其聯系，以達到對某個系統事物的最佳處理。在分析藝術觀察系統時，這種系統方法不失為達到辯證思維的最好的科學方法。

藝術觀察的自然質和功能質，只是表現出了藝術觀察的一種雙向進程。實際上，同其他的精神活動一樣，藝術觀察也是一種復雜的精神活動，它的內部含有所屬系統的各種性質，如美學、心理學、歷史學、哲學等性質。當然，這些性質中的美學、心理學早就在我們分析藝術觀察的自然質和功能質時出現了，但那僅僅是作為自然質或功能質中的元素而存在的，并且帶有某種分離性。而在整個藝術觀察的有序結構里，它們就不再處于分離的地位；它們必須和其他元素一起，構成系統結構的各種系統質，同時實現彼此之間的內在聯系。所以，從藝術觀察結構的層次系統來看，這些系統質之間的內在聯系屬于最高的結構層次。這樣，我們就能夠從系統綜合的高度，去把握這各個元素所呈現出來的不同的系統質，從而對藝術觀察這一復雜的精神活動做出科學的解釋。

（一）從心理學的角度看，藝術觀察是一種復雜的審美心理機制

藝術家在藝術觀察過程中所表現出來的心理狀態，除了藝術家主體對于對象客體的審美功能（如感情移入和意志外射）外，還有一個極為重要的審美心理因素，就是“聯結”的能力。這是說，藝術家在藝術觀察中可以把所感知到的客體對象的新的信息，同以前的知識和經驗迅速地結合起來，再把它們納入已有的知識體系之中，以產生新的藝術發現。神經心理學家的實驗證實，從人的整個大腦的宏觀結構來看，由于大腦有儲存無窮無盡的神經元模型的能力，人們就可以把許多過去的經驗和知識記憶在頭腦里，以供聯想時選擇和運用。對于藝術家來說，當他在進行一次藝術觀察時，他的整個心理機制并不是凝固在當前的神經元模型之內，而是與他大腦中已經儲存起來的無窮無盡的神經元模型發生聯系，也就是說，他在這一次觀察中所捕捉到的信息能夠與他的“信息倉庫”里早已堆積下的“先存信息”聯結起來。由于藝術家在保存原有信息時是預先組織好的和整理有序的，這就保證了他能夠迅速地從“信息檔案”里檢索出所需要的信息，隨意使用所需要的記憶材料。葉文玲創作《無花果》前，大腦“信息檔案”里已存有一位在學校里做總務工作的老同志的記憶材料，后來她在外出采訪的途中，又認識了一位熱心人。這先后兩個不同的生活原型通過藝術家的聯想思維聯系了起來，這就形成了《無花果》中的老科長的形象。這說明，任何一個豐滿的藝術形象，都是藝術家在觀察生活時掌握的足夠容量的形象記憶材料的結晶體。只有形象記憶材料的不斷豐富，藝術觀察才能不斷打破時空的局限，走向新的意象的組合。

（二）從歷史學的角度看，藝術觀察是一種對于史識和今識的把握

當然，藝術觀察所要完成的任務，是藝術家對于眼前的現實進行審美觀照，他所注重的是對于現實世界的思考，但如果藝術觀察的觸覺僅僅停留于此，那么它本身的生命力將受到極大的影響。藝術，在某種意義上說，是形象的歷史。巴爾扎克把他的《人間喜劇》中的九十六部長短篇小說稱為法國社會?！帮L俗史”，就是這個意思。巴爾扎克不是醉心于做一名歷史學家，他所醉心的，乃是當一名法國社會的“書記”。他對法國社會的歷史有足夠的史識，從而能夠“尋出隱藏在廣大的人物、熱情和事故里面的意義”。所以，他在觀察生活中，就特別注意法國社會的“惡習和德行”，“搜集情欲的主要事實”，“選擇社會上的主要事件”，從而寫出了“許多歷史家忘記了寫的那部歷史”。然而，巴爾扎克不只是有足夠的史識，他還有足夠的今識，史識和今識的緊密結合，使他在藝術觀察中所擬定的創作計劃，能夠“同時包括社會的歷史和對它的批評”。史識和今識，是完成史詩式作品的兩個基本要素。從藝術觀察的任務來看，藝術家所要完成的，不只是對于眼前現實的單純的審美觀照，他還要把握眼前現實的各種真實關系和歷史聯系。雖然，在藝術觀察過程中，藝術家還來不及對所有的信息做出完全的整理，但這時他已經有了對于現實的歷史把握和美學評價的思想因素。從這個意義上說，史識包含著藝術家對于現實的歷史把握，今識則包含著藝術家對于現實的美學評價。姚雪垠寫歷史小說，他不可能回到那個時代去進行真實的觀察了，但他可以“對眾多的歷史事實進行嚴肅、認真、細致、全面地分析研究，看清眾多歷史現象之間的相互聯系，相互作用，進而認識歷史現象的偶然性與必然性的辯證關系”。這說的是歷史題材的藝術創作。對于大多數注重于現實題材創作的藝術家來說，他們同樣需要在眼前現實生活所提供的信息素材中，尋找一種歷史聯系，從而看清現實與歷史之間、現實與現實之間的各種相互聯系，揭示出現實所應該走出的未來歷史的進程。

（三）從哲學的角度看，藝術現察是唯物論的反映論的一種創造性認識活動

藝術家曾經被人稱為“人類心靈的觀察者”，但是，藝術家對于人類心靈的觀察，并非脫離現實的直覺或“穩定的靜觀”，而是立足于對現實生活的藝術觀察的基礎上的。在這里，一方面，藝術家所首先把握的是關于現實世界的信息，他不是為了要創作一件藝術品才去觀察生活，而是把對生活的觀察放在他的整個藝術活動的首位。歌德在談到詩人的觀察力時說過：“我從來沒有為了要寫詩而去觀察自然，但是我早期的寫生畫，以及后來的自然研究，使我長期對自然事物做了細致的觀察，逐漸把自然熟悉在心，甚至于最小的細節，所以當我作為一個詩人時，需要什么，它便歸我掌握；我不可能很容易地犯了違反真實的過失?！?img alt="《歌德談話錄》，第468頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C028F1/11064911603485706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752328720-PkdFoJSyJOvHmb4kiejZVlWLBKnS857h-0-f63279f31bddacabd488d5212d0a7ce6">歌德的經驗是值得我們重視的，藝術家心靈里的生活圖像的積淀，對于藝術家的藝術發現和藝術構思行程，確實具有至關重要的唯物論意義。關于這點，毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》也作了精辟的論述。事實上，一個藝術感受力比較強的藝術家，當他從采擷來的生活枝葉里，去發現它的綠色的奧秘，發現它的生命力所在，他所創植的藝術之樹總是常青的。

另一方面，藝術家的觀察是一種藝術的觀察，這就不同于一般的反映活動，而是一種創造性的認識活動。藝術家必須站在哲學的高度上，對它面前的那個世界進行精細的觀察，捕捉“人人心中所有，人人筆下所無”的獨特的、屬于“這一個”藝術家的東西，但是，這種獨特性取決于藝術家具有多大的藝術眼光。法國印象派畫家莫奈觀察到倫敦霧是紫紅色的，并把它表現在畫布上；蘇聯詩人西蒙諾夫觀察到雨是黃色的，并把它表現在詩行里。他們的觀察力為許多人所震驚，這既是懾服于現實生活的確如此，又是折服于他們的觀察確確實實是一種創造性的藝術觀察。如果說，一般的觀察生活是許多人都能做到的，那么，藝術的觀察就非有同時并具哲學的和藝術的眼光不行。普希金的詩常常有閃光的東西在，別林斯基說他是“第一個偷到維納斯腰帶的俄國詩人，不只他的韻文，而且他的每個感覺，每種情緒，每個思想，每種情景的描繪都充滿著難以言說的詩。他從一個特別的角度觀察自然和現實，這個角度是為詩所特具的”。對于每一個具有哲學和藝術眼光的藝術家來說，他的每一次觀察，都應該是第一次“偷到維納斯腰帶”的創造性的認識活動。

我們以上是從心理學、歷史學和哲學角度來探討藝術觀察的系統質的。作為一種審美范疇，同時是作為一種具有綜合效應的信息傳遞活動和精神交流活動，藝術觀察的確不能只局限于美學上的探討，而還應該被放到由心理學、歷史學和哲學等各個側面構成的多維結構體里進行考察，這樣我們才能比較全面地看出它的真正本質。當然，上述的幾個角度，作為構成藝術觀察這個整體結構的各個因素，并不是各自分離的，它們之間存在一定的結構聯系。這種結構聯系為各個因素相互結合的內在機制提供了新的活動條件，彌補了原來各個因素自身的局限。這就是系統綜合的功能。例如心理學這個因素，在藝術觀察的自然質和功能質中，它僅僅表現為藝術家接受外界信息而引起的某種心理效應；而只有在整個藝術觀察的有序結構里，它才能體現出“聯結”的能力。這是因為藝術家的這種“聯結”能力并非單純的心理效應所能完成的，它需要藝術家同時具有歷史的深邃眼光和哲學的辯證思維能力，才能實現把現有信息同以前的知識和經驗結合起來這一目標。同樣，在觀察生活中要藝術地把握現實和歷史之間的內在聯系，沒有哲學的辯證思維也是難以奏效的。所以說，對于系統質的探討，以及尋求各個系統質之間的有序的內在聯系，是把握藝術觀察系統整體的最重要手段。

我們從三個方面考察了藝術觀察的本質意義。綜括起來說，自然質作為藝術觀察本身輸送信息的一種本質規定，功能質作為藝術觀察審美觀照的一種美學規定，以及系統質作為藝術觀察本身所具有的多種單元效應的一種綜合規定，它們構成了我們對藝術觀察的系統認識和綜合認識。我們運用系統論原理來探討藝術觀察問題，并不企圖讓其他所有的藝術美學理論都必須在這樣一種大規模的綜合下就范，我們的目的是盡量避免過去那種把藝術美學理論孤立地放在它的認識系統中一個位置上的片面的做法，以求對它們做出比較符合本來意義的美學判斷。

 

原載于《福建論壇》1984年第4期，《新華文摘》1984年第10期全文轉載