論藝術發現

藝術發現，是作家、藝術家在觀察、體驗人類社會生活過程中的一種審美認識，也是文藝創作的重要組成部分之一。藝術發現首先要接觸的一個根本性問題，就是藝術與現實的關系問題。古希臘哲學家中“最博學的人物”亞里士多德，在《詩學》中就用摹仿說來說明藝術是外在世界的反映，是客觀現實的再現，并肯定了藝術的摹仿是真實的。他的老師柏拉圖卻認為世界的本質是理念，對理念世界來說，藝術是“影子的影子”、“摹仿之摹仿”、“和真實體隔著三層”，從而認為藝術是虛幻的、不真實的。然而，亞里士多德到底批判了柏拉圖的唯心主義觀點，指出事物的本質不能到事物之外去找，而應當在事物本身去尋求。現實世界是真實的，因而反映現實世界的藝術也是真實的。

但是，柏拉圖的理念思想并未匿跡，十七世紀歐洲的古典主義者從唯理主義的哲學觀點出發，認為理性是文藝創作的源泉。布瓦洛在《詩的藝術》中就指出：在創作中“首先須愛理性”，“一切文章永遠只憑理性才獲得價值和光芒”，從而給文藝創作制定了種種準則和規范，要求人物的一舉一動都必須直接符合這樣的準則和規范。結果在古典主義作者筆下出來的，不是具體的個別的人物，而是某種抽象的概念的化身，正如別林斯基比喻法國的古典主義那樣，是“一個鑲玻璃眼睛的蠟質塑像”。

藝術發現作為一種審美認識，也是服務于藝術與現實的審美關系的。這里，就必須摒除過去的一切唯心主義的先驗說法，從現實生活出發，來探討它的現象、本質及其在藝術創作中的地位和作用。雖然，藝術發現的研究對象，涉及審美認識中一系列復雜過程，但是，研究對象越是復雜，就越值得我們去做一番認真、細致的探討，以助于進一步掌握文藝創作的規律。

一

研究藝術發現問題，首先必須解決作家、藝術家對現實生活的審美認識過程中的一些根本性的問題，也就是從區別它同其他種類的發現（諸如科學發現等）對事物和生活所產生、形成的不同美感問題入手，來探討它的審美活動及其本身的內容和內部聯系。

“發現”，顧名思義，就是通過對現實世界的觀察、解剖和挖掘，發現蘊藏在事物和生活內部的那種帶有本質意義的新的東西或奧秘、底蘊，這是一種帶有獨創性的覺察。哥倫布認為，“發現”就是“沒想到”；亞里士多德卻說，“發現”“指從不知到知的轉變”，是使劇中人物的處境發生變化的一種方式。為了進一步說明，我們先舉兩個例子。

第一個例子。據說哥倫布發現了美洲大陸以后，有人對他說：“這沒有什么了不起，大陸本來就在那里，正好被你碰上了。”哥倫布便拿起一個雞蛋，讓他給立在桌上，那人擺弄來擺弄去，怎么也立不起來。只見哥倫布拿過雞蛋，用力往桌子上一放，蛋殼破了一點兒，雞蛋當然也就立在桌子上了。那人看了說：“這沒有什么了不起，只是我沒想到。”哥倫布說：“對，差就差在這一點‘沒想到’上。”

第二個例子。蘇聯詩人西蒙諾夫在衛國戰爭時期曾寫過一首《等著我吧》的詩，里面有這樣一句：“等著我吧！當黃雨帶來愁悶的時候。”不料報館主筆一直為想把“黃雨”兩個字改掉而煞費苦心，他認為從來沒有人用過“黃雨”這種說法，都是用“悶雨”、“久雨”等。然而他哪里知道，在下雨而且土壤又是黃色黏土的時候，仔細觀察，雨水的確是黃色的；而且用“黃”這種色彩，更能襯托人物的愁悶心情。

從上面的兩個例子中，我們可以這樣認為，哥倫布發現美洲大陸，屬于科學發現；西蒙諾夫發現黃雨，則屬于藝術發現。這兩種發現，有共同的特征，即他們都是可感的具體對象在主體（人）的主觀意識中的反映、感受、欣賞和評價。科學家用科學的眼光觀察自然界，藝術家用藝術的眼光觀察生活，他們的感覺器官都是由于不同的職業、習慣，在長期的社會實踐中形成并不斷豐富和發展的，他們的活動也都是在各自的帶有社會性的觀念、意圖、目的和功利標準的指導、支配下，去分析和判斷的。但是，哥倫布是為了探索自然奧秘而去發現新大陸，西蒙諾夫則是為了創造藝術品而發現了黃雨，從本質意義上說，西蒙諾夫的“發現”屬于審美活動。他在這整個審美活動中，得到了某種需要性的滿足或精神上的愉快。

由此，我們認為，藝術發現是文藝創作過程中的一種對現實生活充滿藝術情感的獨創性的審美認識。作家、藝術家在現實生活中，憑著敏銳的感受力和深邃的洞察力，通過藝術觀察，獲得了大量的豐富生動的素材，在主觀意識上得到反映，并從這些帶著生活全部的聲音、色彩和迷人的氣息的生活現象中，產生對這些生活現象的美的感受，繼而抓住某些特征性的現象，從中發現那種總是蘊藏在事物的內部、不容易為一般人所覺察，常常被以為是司空見慣、平淡無奇而忽略過去的本質的、規律的東西，發現其某種客觀真理，挖掘出生活的哲理，揭示出蘊含在里面的閃光的思想，同時，善于發現那些人物原型的某些鮮明的個性特征。這種既深刻又新鮮的發現，一流于筆端，就成為人們常常說到的“人人心中所有，人人筆下所無”的東西。在這整個審美過程中，往往伴隨著一種情緒上的激動。在情緒引起激動的同時，給予審美上的評價。所以，越是具有審美能力的人，他也就越具有藝術發現的能力。

藝術發現作為一種審美認識，一種精神活動，它既不可能把對審美對象（現實生活）的反映、感受看成消極的、直覺的，也不可能離開審美對象所具有的美的客觀屬性，忽視審美過程中一系列復雜的思維判斷行為。總的來說，藝術發現是由審美的主客觀這兩方面的因素構成的。

（1）生活不能解釋它自身，生活對于藝術總是羞澀的，它不可能把本質暴露無遺地顯現出來，而往往把本質蘊藏在生活現象之中。因而，人們就必須依賴如馬克思所說的“社會人的各種感覺”，對生活做出審美認識和審美判斷，在感性的形式中同時發現事物的本質。法國女作家喬治·桑說過：“作品內容的豐富或者貧乏，是另外一個問題；至于精神活動的過程，對于所有的作家都是一樣的。”這就是說，創作過程（包括藝術發現過程）不可能脫離感覺的基礎，而陷入抽象的名理思考。無怪乎喬治·桑說她的《安吉堡的磨工》的創作，“和其他許多小說一樣，是一次散步，一番會談，一個閑暇的日子，一個無法消遣的時刻的結果。”這里所說的“散步”、“會談”等，指的應該就是對生活的感覺、發現過程。

（2）審美的主觀感受不是夢幻的、純粹心理和生理的苦悶的，而是由審美對象（現實生活）的刺激所引起的，還具有客觀的性質。就科學發現來說，沒有地球對哥倫布產生刺激，他就不能發現新大陸；藝術發現更是如此，假如沒有下雨，同時沒有那種黃色黏土對西蒙諾夫的刺激，西蒙諾夫是無論如何也發現不了“黃雨”的。正如馬克思在談到對貴金屬審美時就肯定它的客觀存在那樣，我們談到藝術發現過程中對現實生活審美時，也應該肯定現實生活的（審美客體）的存在。英國現代詩人艾略特說過：“文藝作品表達情思的唯一方式，是尋找一個‘客觀投影’（objective correlative）。也就是說，一組事物，一個情境，一連串的事故，都會是表達情思的公式。于是，當這些感覺經驗以外的事物出現時，那個情感便被引發出來。”這里說的是情感的引發，而對于始終伴隨著情感活動的藝術發現來說，也具有同樣的性質。藝術發現也是在審美客體（現實生活）中尋找“客觀投影”，如果失去了生活，是什么也發現不了的。這個道理，是很容易明白的。弄清楚藝術發現這一審美認識本身所包含的主、客觀關系，也就從基本上把握了藝術發現的內容。這對于下一步探討藝術發現的一些規律性問題（如它的特點及其在藝術創作中的地位和作用），都將有基礎意義。

二

對藝術發現本身所包括的內容的探究，使我們對藝術發現這一概念有了初步的印象。但是，藝術發現本身的內容是相互聯系的，它們涉及的點和面很多，也很廣。為了把研究推向深入，我們需要按照毛澤東同志在《矛盾論》中所說的：“事物發展的全過程的矛盾運動，在其相互聯結上，在其各方情況上，我們必須注意其特點。”研究藝術發現本身的特點，不僅是為了更加明確它的概念及其內容，而且是為下一步探討它在文藝創作中的地位和作用打下基礎。

概括起來，藝術發現有以下三個特點。

（1）卓見、獨特，富有創造能力。藝術的生命力在于創造，這個創造是獨特的，甚至是前所未有的。從審美角度上來講，客觀現實生活里的美是極其豐富的、多層次的，而且表現出來的程度深淺不同。雖然有些具有普遍意義的美，很容易被人們所發現或者用經驗體會到。比如霧，給人的印象總是灰蒙蒙的，這是經驗。但是這種具有普遍意義的美，往往因某種條件（自然的、社會的）的約束或反射而轉變為另一種美，這應該是無可厚非的。就霧來說，如果有人說它是紫紅色的，一定有許多人不敢相信。這是由于霧是灰蒙蒙的經驗感覺使然的。法國印象派畫家莫奈在一幅倫敦教堂的畫的背景上，卻恰恰把霧畫成紫紅色的，以致作品在倫敦展出時，這種前所未有的大膽設色，使英國人看了為之愕然，引起了爭議。結果，這些人到戶外一看，卻驚得瞠目結舌：霧都倫敦的霧果然就是紫紅色的。原來，這紫紅色是煙太多和紅磚房建筑造成的。于是人們就迷惑不解：為什么這以前自己都沒有察覺到？由于驚嘆莫奈觀察之入微，大家就賦予他“倫敦霧的發現者”的稱號。莫奈的這一發現可以稱得上是藝術發現，而且通過對象化勞動，把它反映到了作品里。可見，莫奈是具有藝術發現的眼睛的，這使他的作品富有獨特的創造能力。他的這一偉大發現也正說明了藝術發現具有獨創性的特點。羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”這里所指出的，就是我們對現實生活中那些富有獨特性的、內在（或潛在）的美，還缺少發現的能力。對于藝術創作來說，藝術發現無疑就更顯得重要了。它本身具有創造能力的特點，這也就給藝術創作提供了一種特別鮮明、獨特的藝術素材或藝術原型。

（2）鮮明、熱烈，充滿感情色彩。我們在談到藝術發現的概念和內容時，始終把它看成一種充滿情感和色彩的審美認識活動，這是區別于其他種類的發現（諸如科學發現）的一個重要標志。因為從審美的主客體關系來看，不同的主體（出身、教養、經歷、審美目的、功利標準不同）對同一客體的反映、感受、欣賞和評價，應該是不同的。就藝術發現和自然科學發現這兩種來說，藝術型的眼光和科學型的眼光，在對待一個景物時，不僅因其審美功利目的性不同，所產生的感覺（正確地說，藝術發現所得到的是美感）不同，而且所采取的手段、方式也各不相同。藝術發現幾乎是用整個身心的感情去感受、欣賞和評價。科學發現則運用嚴格的科學方法（實驗、證明、邏輯推理等）去獲得某個發現。所以從某種意義上說，藝術發現包含觸景生情。詩人艾青到了海南島，面對島上的萬物，他的心情異常激動，猶如洶涌澎湃的大海。海南島給他的第一個發現是“綠”。因此，他從“綠”的這個藝術發現出發，寫了不少關于海南島的“綠”的詩。從這里可以看出，藝術型的眼光在審美認識中，既有充沛的感情，又有濃郁的色彩（因為綠，既有情感成分，又有色彩成分）。而如果是一位科學家到海南島去考察，就不一定會像艾青那樣自覺地發現到“綠”這一藝術特征；即使他也發現了“綠”，也不會像艾青那樣調動所有的感情去反映這種“綠”，把它對象化在藝術作品中。他可能根據“綠”這個發現，啟迪他的思路，增加他對大自然奧秘的探索的興趣，從而運用一系列科學方法去探求自然界新的東西。

可見，充沛的感情是藝術發現的一種基本色彩。顯然，失去了這種基本色彩，不僅使它與科學發現并無差異之處，而且很難把它對象化到藝術作品里去，很難使一部藝術作品葆有生命力。所以，有人把藝術發現說成感情發現，卻也說明了其中的一個特點。

（3）迅速、敏捷，處于活躍狀態。我們在談到靈感問題時，說它是人腦的一種特殊的機能，在一定條件下，特別是在理性階段進行特別活躍的思維活動；它能夠極其迅速地排除感覺和表象中的一切雜質，使思維暢通無阻地把握住事物的本質。這可以說是靈感的基本特征。而藝術發現呢？雖然它與靈感是兩個方面的問題（因為藝術發現需要審美，從審美活動中產生，而靈感可以不這樣），但它和靈感也有相同之處，這就是它一旦產生，也會迅速地在主觀意識上產生感受、欣賞和評價，從而使主觀意識一直處于活躍狀態。俄國著名諷刺作家果戈理曾對普希金說：“只要給我一個題材，馬上就可以寫出五幕的喜劇……”對果戈理來說，他為寫諷刺作品，也搜集過不少生活素材，有些甚至是“徹底”思索、體驗過了的。而他為什么想得到一個題材，然后才能進入創作呢？這就是說他還沒有得到某種藝術發現，而一旦從某個題材里獲得了藝術發現，他就可以欣然命筆了。因為，如果果戈理有了這個藝術發現，在他的主觀意識里，就會迅速地對原有的豐富的生活素材進行感受、欣賞和評價。果然，有一次普希金給了他兩個素材：一個是在諾伏高羅德省的烏斯玖日納城，有一個外來的人員冒充部里的官員，騙走了許多市民的錢；另一個是斯維民納在比薩拉比冒充彼得堡的一個大官，竟然接受狂人的請愿。這兩件事可以說是給果戈理提供了一個“彈簧”，使他一下子發現了其中的奧妙，從而迅速地彈起他所有的生活積累，進入藝術構思，創作了著名喜劇《欽差大臣》。可見，藝術發現從某種程度上說，是一直處于緊張、活躍的狀態之中的；審美認識有一段過程，藝術發現一旦產生，就會沖破審美的范圍，迅速調動客體以外的其他素材，為創作服務。

以上概括了藝術發現的三個主要特征，這些特征我們認為是比較有共性的。當然，還會有其他的一些特征，這有待于我們在今后的藝術實踐中對它進行不斷的探索與研究來補充。

三

審美認識，不論在生活上、藝術上，都有自己特定的本質意義。作為一種審美認識活動的藝術發現，它本身也有特定的本質意義。在對藝術發現的主要特征作了分析之后，我們就會發覺，這些特征是帶有本質意義的，它說明了藝術發現在藝術創作中具有一定的地位。

（1）藝術發現是作家、藝術家的獨創精神和創作個性的標志。作家、藝術家的創作個性，主要表現在對生活現象的發現和對待社會的審美要求的獨特性中，表現在他的創作概括特性和社會意義中。契訶夫指出：“作者的獨創性不僅在于風格，而且也在于思維方法、信念及其他。”在藝術創作中，特別是在藝術發現的審美活動中，不可避免地帶有作家、藝術家的一定程度的主觀因素，因為作家、藝術家的頭腦是主動地思維的，而不是被動的機器。不同的作家在反映同一客觀對象時，可以創作出不同的作品，可以顯示出各自的創造性。

一個真正的作家、藝術家，他從來不滿足于自己的創作，他不斷地努力地在原有的基礎上進行突破，進行創新，這些都基于藝術發現。失去了藝術發現，作家、藝術家也就失去了獨創的條件。讀者、觀眾的最大希望，是期求作家、藝術家給他們提供新的生活、新的人物，是作家、藝術家的那種“敢稱之為自己的聲音的一種東西”。立體派的創始人之一畢加索，他的畫總是給人們一種怪誕的感覺，可是他所取的題材反而常常是大家公認的尋常物，從而使人們注意到人類思維的豐富性。比如公雞是很普通的，可當畢加索畫公雞的眼睛時，偏偏破壞了傳統的透視關系，使它們同時出現在一個平面上，瞪著觀眾，很是得意。畢加索為什么要這樣畫呢？他曾對一個拜訪他的美國畫家說：“公雞嘛，到處都有，但生活中的任何事物都得我們去發現，正像柯羅發現早晨和雷諾阿發現少女一樣。”這正表現出了一個藝術家的真正的獨特性，也表現出了他有真正的藝術發現能力。所以我們說，一個作家、藝術家失去了藝術發現的能力，就很難表現出創作個性。

（2）藝術發現是作品有沒有永久的、強烈的生命力的先決條件。在社會生活中，一個真正的作家和當代現實的關系，并不表現在他描寫了他那個時代的熟悉的特征；這些關系表現在他對世界的藝術發現中。這些發現能夠使讀者或觀眾為之傾倒，能夠啟發他們的思想，幫助他們去理解生活、了解自己。這些發現如果是真正獨特的、鮮明生動的，就必然能夠打動不同時代的人們的心靈。莎士比亞的戲劇，曾經由于拂逆了某種潮流，受到了長時間的冷落，而當它的藝術價值一旦被人發現時，其藝術生命幾乎是無限的。本·瓊生在評論莎翁時就說過：“他不屬于一個時代而屬于永恒。”古希臘史詩《伊利亞特》在描寫海倫的美麗時，偏偏不從正面去描寫，而是從周圍人的觀察中，發現了一種蘊藏最深，但又最能深刻揭示本質的特征性現象。作者運用暗示和烘托的手法，描寫特羅亞戰爭打得最緊張的時候，海倫登上城頭去指認希臘將領。特羅亞的老兵們一見到她，都不禁驚嘆地說：“怪不得我們要打十年啊！”這句話可以說是獨特的藝術發現。士兵們不惜以十年戰爭的痛苦，去爭奪一位傾國傾城的美人，其美貌還需什么更具體的描繪呢？即使再多的具體的細膩的描繪，也抵不上出自老兵們口中的這句使讀者感到有驚人的震撼力量的贊嘆，所暗示出來的海倫的美麗。因此《伊利亞特》至今還葆有其強烈、永久的生命力。

基于以上兩點關于藝術發現在藝術創作中的地位的考察，我們從審美認識的聯系中，還可以進一步研究到，藝術發現本身的特點、所包含的本質意義，在一定的條件下（經過作家藝術家的形象思維），會在藝術構思中發揮作用，為藝術傳達打下基礎。

藝術發現在文藝創作過程中有哪些作用呢？我想至少有以下三個作用。

（1）提供創作契機。作家、藝術家的生活素材倉庫里是很豐富的，有些生活經歷也是很深刻的。然而，如何來有機地組織這些材料呢？這就得通過藝術發現尋找創作契機。作家沙汀對這個問題有較深刻的認識，他說：“生活中常常會有這種并非成塊的東西，看來不能一下子寫成一篇作品，但它卻能起到觸發的作用，引起你對已經熟悉的生活的聯想和深思，甚至使你的全部經歷、記憶活躍起來。有時候，我手邊的材料已經不少，但總像還缺少一個串聯它們，使它們互相通氣的東西。好比一盞煤氣燈，氣打足了，還要火點燃，或者用引針透它一下，于是噴的一聲，這才亮了。”

可見，藝術發現可以起到如俗語所說的“這捶敲亮了心”的作用。也就是說，它一旦在作家藝術家頭腦中出現時，就為他們提供某種機會，把蘊藏在他們心里的、對生活詩情畫意的感覺，以及富有生活詩意的聯想，觸發起來。作家杜鵬程解放后曾在寶成鐵路工地工作，他想運用文學來反映和歌頌這成千上萬的建設英雄，并為此積累了不少生活素材，可就是找不到一個創作契機。在一個初冬的深夜，他跟總指揮驅車去秦嶺峽谷參加一個工程會議，一路上看到了移山填壑的戰斗情景，這使他激起了對生活的聯想。他看著坐在身邊的總指揮和前面的司機，突然想起有一次在成都開完會要返回工地時，有同志發現市場上有好皮鞋，總指揮也想給自己的愛人買一雙，可是不知愛人的腳大小，司機卻說：“我知道。”而現在總指揮又和司機坐在一起奔赴夜戰工地，這一情景使他發現：在這艱苦的斗爭和勞動中，人與人之間的嶄新關系，就是階級友愛。這一藝術發現像一根引信，促使著他繼續調動所有的生活積累，并繼續深入生活，挖掘社會主義勞動者最根本的思想感情特征和精神力量源泉。后來，他就以那個深夜的事為題材，寫成了短篇小說《鐵路工地上的深夜》。

（2）提供人物原型的主導性格特征。人物原型存在于現實生活中，作家、藝術家在對生活進行觀察時，掌握了許許多多的原型材料，有時甚至是一枝、一節。這些材料往往一直在作家、藝術家的頭腦中醞釀，而暫時未能構成一個具有典型的根本特征的典型形象。這時，就需要作家、藝術家通過藝術發現，尋找出那種能夠決定多種性格組合，從而能夠構成典型的根本特征的人物原型主導性格特征。這種主導性格特征，不僅多少能反映社會生活的本質規律，而且包含作家、藝術家所表現出來的對于生活的審美認識。

一個真正的作家或藝術家，會在平常人看來不足為怪的人物的一句話或一個行動中，看出其中所蘊含的人物個性的深刻內容。法捷耶夫在《毀滅》中描寫萊奮生的眼睛“像湖水一樣深而大”。這一描繪是出于他對萊奮生主導性格的藝術發現：對人的熱愛，對未來的巨大而美好的幻想。這里面的含義是十分深刻的。魯迅在一九一九年從北京回故鄉紹興搬家時，遇見了分別二十多年的童年時代的朋友章運水。想不到章運水在跟他見面時，卻態度十分恭敬地叫了他一聲“老爺”。魯迅不覺一震，并且以敏銳的慧眼，發現在這一聲“老爺”后面，不僅隱藏著他與章運水“已經隔了一層可悲的厚障壁”，而且隱藏著章運水的主導性格特征：麻木呆滯，對階級壓迫的忍受和順從。于是，魯迅就以此為題材，以章運水為原型，寫了短篇小說《故鄉》，深刻地揭露了封建社會制度。

（3）調動作家、藝術家的創作激情。藝術是充滿感情的。作家、藝術家在對生活的觀察過程中，始終伴隨著熱烈的情感。一旦他得到了某種藝術發現，這個藝術發現就會調動起他全部的思想感情，把他一下子從必然王國帶進自由王國，在形象的世界里奔馳。劇作家曹禺年輕時，經常到一個很要好的同學家里玩。這位同學有一個賢惠的嫂嫂，她后來和這位同學有了愛情關系。曹禺很同情這位女人。后來當曹禺發現這位同學不會為了這個愛情而犧牲什么的時候，于是，這位女人就在他心里“放了一把火”，產生了“原始的情緒”、“情感的憧憬”、“情感的發酵”。結果，當他寫《雷雨》時，這位女人就成了繁漪。從這個例子里可以看出，藝術發現不僅會引起作家、藝術家的創作沖動，而且能使他產生一股不可抑止的藝術激情，這股激情促使他更為迅速地調動生活素材，進入創作過程。

四

藝術發現既然是由審美主體和審美客體（現實生活）在作家、藝術家的主觀意識中構成的一種審美活動，那么，這種審美活動又是在一種什么基礎上進行的呢？我們考察，它是在藝術觀察的基礎上，對現實生活進行審美認識活動的。從客觀意義上來說，藝術觀察是藝術發現的一個不可或缺的前提，它本身也是屬于審美認識范圍的，也是包括審美主體和審美客體的主客觀聯系的。

藝術觀察和藝術發現有著不可分割的密切聯系。對于藝術發現來說，藝術觀察是它的審美認識的反映、感受階段，是基礎；對于藝術觀察來說，藝術發現是它的審美認識的欣賞、評價階段，是目的。所以，這里要研究的藝術觀察，也可以說是一種審美的直覺，是通往藝術發現的途徑。我們在研究藝術發現時，就不得不去研究它。

藝術觀察來源于生活。作為一種審美直覺的藝術觀察，它同任何審美認識一樣，也是美感對美的辯證統一；也就是說，它是對美的反映和感受。而美就是屬于客觀的現實生活本身，它本來就客觀地存在于現實世界的事物和現象之中。車爾尼雪夫斯基說，“生活本身就是美”，“生活就是美的本質”。因此，要把藝術觀察放進生活里，為藝術發現提供許多豐富、生動的感受，使它能積極地滲入發現生活的奧秘，繼而滲入再現這種生活的藝術創造實踐中，成為給內容以一定的藝術形式的感情因素。

強調現實生活是藝術觀察的來源，也就是強調審美認識的客觀來源，強調美的客觀性。康德認為，審美的規定根據只能是主觀的，只涉及主體，而不涉及客體。康德雖然表面上并不否認審美對象的存在，但又認為審美判斷可以完全不依賴于對象的存在；相反，一考慮到對象的存在，判斷的聯系對于客體就不是審美判斷，而是邏輯判斷。這對藝術、對生活的審美認識來說，是一種帶有片面性的觀點。因為對于同一張桌子，如果出于邏輯判斷，就會給予它一種性質，說它是圓的；而如果是用藝術的眼光看它，出于審美判斷，就會涉及我們自己關于它的感覺，說它是美的。所以，哥倫布發現新大陸，雖然是“沒想到”，但他是用科學的眼光去觀察，出于對性質的一種邏輯判斷；而西蒙諾夫發現“黃雨”，是用藝術的眼光，對有關對象進行感覺，這屬于審美判斷。正如意大利著名美學家克羅齊說過：“只有對于用藝術家的眼光去觀察自然的人，自然才表現為美。動物學和植物學工作者不承認有美或不美的動物或花卉。”可見，藝術發現從某種意義上來說，也是對生活的一種審美判斷。然而無論如何，它必須建立在對生活的美的感受這個藝術觀察的基礎上。離開了藝術觀察，藝術發現就無從談起；而離開了生活，藝術觀察就成了無源之水、無本之木。

魯迅說過：“如要創作，第一須觀察。”他主張要特別注意觀察“平常的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意”的事物。普希金的詩之所以獨具一格，別出心裁，就因為他有著敏銳的觀察能力，并能從中發現作為詩的閃光的東西。別林斯基曾經這樣評價過他的觀察能力：“普希金是第一個偷到維納斯腰帶的俄國詩人。不只他的韻文，而且他的每個感覺，每種情緒，每個思想，每種情景的描繪都充滿著難以言說的詩。他從一個特別的角度觀察自然和現實，這個角度是為詩所特具的。”

由于這些藝術大師們非常熱愛生活，熟悉生活，注意觀察生活，因而他們就能從那些在一般人們心中也可能產生的感覺和思想里，發現生活的本質，從而把它提升到一個新的高度，訴諸作品形式之中，使這一切都變得那么渾厚。周立波曾在土改時深入東北地區生活，經常往返縣鎮之間，來回五十來里都要乘坐馬車。他觀察到的幾個車把式，都是走南闖北，見多識廣，又愛表現的人物。一次，元寶區舉行參軍動員會，有個車把式在臺上發言，他的話表現出思想的進步，語言幽默，引人發笑，給作家留下了深刻印象。周立波通過對這些車把式的細心觀察，就以在會上發言的那個車把式為素材，在《暴風驟雨》里塑造了一個栩栩如生、呼之欲出的車把式形象老孫頭。

就外國文學史來看，盧那察爾斯基對契訶夫做過這樣的評價：“最初，年輕的契訶夫懷著搜尋笑料的好奇心，仔細觀察著他周圍的畸形丑惡的現象”，“但是隨著契訶夫對現實的仔細觀察，他又懂得了這不正常是一條普遍規律，因而勢必要嘲笑他當時的整個畸形的生活制度。”契訶夫在一八九〇年親赴沙皇流放犯人的庫頁島實地考察，訪問了一萬多名政治犯，目睹了政治犯人的悲慘遭遇和沙皇專制制度的殘暴和野蠻。回來后，他創作了著名的《第六病室》，陰森恐怖的第六病室就是沙皇專制俄國的一個縮影。契訶夫就是這樣地通過對生活的觀察，敏銳地發現了社會生活的“膿皰”，用他的小說作為社會的“病歷”，一張張地寫明了病情，并且在可能的范圍內給“病人”開了藥方。

由于審美認識的基本構成部分是審美主體和審美客體（現實生活），因而我們在考察藝術發現時，也是在一種比較單純的情況下，來探討審美主客體的某些聯系的。其實，藝術發現這一審美認識還有著極其豐富復雜的內容，并且受到一定的條件、目的的制約。

事實上，并不是每一個對生活有所觀察的人，都能寫出文藝作品來，這里，除了水平、經歷、素養、思想深度等問題之外，就審美主體來說，在藝術觀察時對生活的審美反映、感受，還受到了審美的功利性、目的性的制約。科學家用科學的眼光來觀察生活，他的功利目的在于尋找和探求自然界的規律；而作家用藝術的眼光來觀察生活，他的功利目的在于發現生活內在的本質。如同是見到“黃雨”，西蒙諾夫發現“黃雨”更能襯托人物的愁悶心情，這個特點和作用，具有一種感傷的美的色彩；如果在一個氣象學家或地理學家看來，則可能別有一番景象了，他也許能從這里探求到自然界的某些規律。

就審美客體來說，還有現象（乃至假象）和本質這兩個方面的關系。我們知道，一部文藝作品，在用藝術形象反映生活的本質或某些本質方面時，必須透過對具體的、復雜的社會現象的描繪，反映生活發展的辯證關系，揭示生活發展的規律和方向。這從一般來說，必須在藝術觀察的感受基礎上，透過現象看本質，從而獲得新的藝術發現。因為本質只存在于現象之中，現象是本質的外部形式，本質是事物的內部必然聯系；沒有離開現象的本質，也沒有離開本質的現象。但是，任何現象都是事物的總的本質的一個方面，都不可能全面體現本質；另外，有些假象也是本質的一種曲折的反映，是表現本質的否定方面的形式，它并不是虛假的、不真實的同義語，而是本質所固有的東西。所以，在藝術觀察時，既不能對生活現象浮光掠影，走馬看花，也不能拋棄某些假象，這也就是說要做到深入觀察。西蒙諾夫如果不是那么認真、深入、細致地觀察雨水，是不可能發現“黃雨”的。單靠某種直覺行為，而不依靠對象化的勞動，即把對對象的深入觀察，通過藝術感受反映到主觀意識上來，那很容易把生活看成如青年馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中所指出的，是飄忽不定的“意識形態性”。所以，我們要特別強調的是，藝術發現的審美評價，是依賴于對生活的藝術觀察的審美感受，并以對象化勞動為中介的。

藝術發現作為一種審美認識活動，過去我們在談到創作美學時，往往忽略或不太注意這一重要現象。我想，對這個問題的探討，不僅能豐富創作美學的內容，而且有利于加深對藝術創作規律的認識和掌握。

原載于《人文雜志》1982年第6期