20世紀史劇批評之先導

——郭沫若《三個叛逆的女性》問世之初的臧否之聲

何剛

摘要：因其豐富深刻的歷史與現實內涵，郭沫若的歷史劇《三個叛逆的女性》問世之初，便得到了各方廣泛關注。贊譽者稱其是“反抗精神的結晶”，社會各界特別是廣大青年給予了“許多的同情”；反對者斥之走入“戲劇的歧途”，帶有明顯的政治與道德的現實功利性，不能算作真正意義的歷史劇。此次討論議題廣泛深入，臧否之間不乏灼見，對于20世紀中國史劇創作及理論建構來說，都不失為一次有益的初步探索。

關鍵詞：郭沫若《三個叛逆的女性》史劇批評

1923年至1925年，郭沫若以中國歷史上叛逆女性為題材的三部歷史劇本——《卓文君》（1923）、 《王昭君》（1923）和《聶嫈》（1925）陸續發表，并于1926年以《三個叛逆的女性》為題結集出版。這三部史劇發表之初，便得到各方廣泛關注，臧否各異，眾說紛紜。此次討論涉及學者眾多，如聞一多、馮乃超、錢杏邨、王以仁、顧仲彝、向培良、趙景深、章克標、鄧中夏等；議題廣泛深入，包括歷史真實與藝術真實、藝術與現實、史劇與歷史等諸多問題，這些問題也一直貫穿20世紀史劇理論與創作的歷次論爭的始終。所以，從一定程度上講，圍繞問世之初的《三個叛逆的女性》而起的臧否之聲，可當作20世紀中國史劇批評的先導。本文擬對其做一全面梳理，鑒往知來，當有裨益。

一 “反抗精神的結晶”

在《三個叛逆的女性》之前，中國少有自己創作的現代劇本，而多是改編搬演外國劇本，更沒有緊密聯系時代要求，以史劇形式反映當時勃興的婦女解放思潮的作品?！度齻€叛逆的女性》以歷史題材服務于現實斗爭，以尖銳的戲劇沖突和詩意描寫，熱情歌頌叛逆反抗、敢于主宰自己命運的女性，這在當時的歷史劇創作中無疑是走在了時代前列，洋溢著強烈的時代氣息。許多人從兩性倫理道德和社會反抗思想為主的社會學批評視角，高度肯定《三個叛逆的女性》緊扣時代脈搏、頌揚“叛逆”精神的思想性意義，稱贊其是“反抗精神的結晶”。馮乃超就曾說：“我們若要尋一個實有反抗精神的作家，就是郭沫若?！锻跽丫贰堵檵敗贰蹲课木防锩娴呐训赖臒崆榫褪亲髡邔τ谏鐣姆纯沟姆g。”鄧中夏更以郭沫若史劇為例，呼吁中國的“新詩人”要多做能表現民族偉大精神的作品，儆醒人心，鼓勵奮斗。在他看來，“史詩尤其要多做。郭沫若君頗喜用古事做新詩新劇，這是對的，有人譏誚他 ‘迷戀骸骨’，那就未免 ‘燕雀安知鴻鵠之志’了”。

在現代中國早期史劇創作中，郭沫若在題材、語言、藝術風格、感染力等方面的開創精神無疑是十分突出的，在中國新文學史、戲劇史上自該占有相應的地位。王以仁在《沫若的戲劇》一文中，從文學史的角度，贊揚《三個叛逆的女性》是五四批判精神的承續和升華，是“更生時代”呼喚的產物，稱郭沫若“不只是詩人，而是中國的唯一的劇作家”。他認為，郭沫若的歷史劇和一般作家的不同在于“取材的大膽”與“描寫的精刻”，劇本雖取材于兩千年前的古人古事，卻充滿了新的生命，詛咒中國軍閥的兇暴，分析中國社會混濁擾亂的緣由，表現出強烈的反抗精神，并涉及青年的婚姻問題和婦女問題，其中，“《卓文君》一劇、便是這種反抗精神的結晶”。黎錦明稍后也從“文學演進的意義”的角度提出，新文學在古典主義之后必須有一個浪漫主義運動，而郭沫若就是“這橋上過渡的代表人”。在黎錦明看來，有些人批評郭沫若的歷史劇違背了歷史的背景和意義，過于現代化，這恰好證實了他是浪漫主義的代表人，《三個叛逆的女性》的主旨，是表彰三個背叛禮教社會的女性的英雄行為，那和梅特林克的《丁泰琪兒之死》一致，是新舊浪漫劇的重要特點。

相較王以仁等人作為年輕讀者坦露出的對郭沫若的熱情與偏愛，有些人對《三個叛逆的女性》的評價則比較理性客觀。以錢杏邨為例，他首先對郭沫若前期的文藝創作成就進行了較為全面的梳理，高度肯定了郭沫若體現出的狂飆反抗的時代精神：“從沫若開始了他的文藝生活一直到現在，在他的作品中確實的表現了一毫無間斷的偉大的反抗的力。所以，沫若的創作的精神，給予青年印象最深的就是他一以貫之的反抗精神的表演?！卞X杏邨還敏銳地看到，1924年郭沫若翻譯河上肇《社會組織與社會革命》前后是其思想發生重要轉變的時期——“使他的思想離開了個人的，走向集體的一方面”，在郭沫若這一時期創作的小說和戲劇中，“不僅可以找到一以貫之的反抗思想，更可以看到他的社會主義的思想的逐漸鮮明的過程”。具體到《三個叛逆的女性》，錢杏邨認為，這是郭沫若戲劇中最重要的一部，表現的主題思想只有一個，即女性的反抗，反抗歷史因襲的婦女舊道德——三從主義，“從這三部曲的人物個性構造方面，人選方面，處處可以看出他的創作用心的艱苦，以及前面所說的想象是怎樣的豐富！卓文君，他是有意做的翻案文章，但他要寫出她的最后的反抗，所以在收束處有極反抗的道白。王昭君，大部分是出于他的想象，因為要表現反抗，他終于寫出她反抗元帝的高傲，徹底的去反抗王權……歸結起來，《三個叛逆的女性》是一部具著狂暴精神的反抗作！”

不僅如此，有人還以《三個叛逆的女性》為例，主張像司馬相如與卓文君、梁山伯與祝英臺、孟姜女、白蛇傳等民間故事，都應該讓其“復活”，在保留其基本事實的基礎上，通過戲劇改編，“使與時代的社會相見，這譬如幾千年前的艷尸，用法術來使伊復活，裝成時代的美人”。例如，郭沫若的新劇《三個叛逆的女性》“就是用時代的眼光，去估定王昭君、聶嫈、卓文君三個女子的價值，并且替伊們加上一度 ‘復活’的洗禮”。

當然，由于《三個叛逆的女性》是郭沫若的早期史劇，在人物形象、情節結構等方面的技術處理上不可避免地存有瑕疵，有不夠成熟之處。例如，張繼純就指出，《卓文君》在故事情節方面，第一、第二幕掌握較好，語言描寫繁簡適當，第三幕卻轉到了秦二與紅簫的感情故事上來，前半部分是秦二與周大的會話，后半部分是紅簫殉情的事，從而造成了故事情節和戲劇結構的不統一。但是，即使如此，張繼純仍對郭沫若選取司馬相如與卓文君這一戲劇題材，做社會批判這一“戲劇的中心”給予充分肯定：“作者用卓文君來作反對 ‘從一而終’的教條，和原故事很有貼切的地方；在先時雖有許多文人把它當作風流韻事，而斥為不道德的舉動，但在題材本身，實有用來作為反對舊禮教的可能。”

二 “戲劇的歧途”

在20世紀關于歷史劇功能的討論中，功利性和藝術性的爭論從未停止。其中，許多人認為，用歷史劇簡單比附當下，非但不能解決社會問題，而且傷害了劇作的藝術成就，因為真正的歷史劇有其獨特的審美特征和藝術魅力，不是社會政治與道德生活的利用工具。例如，1926年6月至9月，一批留美學生回國后，在徐志摩主持的《晨報》副刊創辦《劇刊》，提倡“國劇運動”，主張發揚傳統戲曲“純粹藝術”的取向，反對易卜生式的社會問題劇，強調藝術獨立與尊嚴，認為戲劇的本質不是討論問題，不是政治口號的化身，而是在其藝術性和文學性。顯然，郭沫若“借著古人來說自己的話”的《三個叛逆的女性》體現出的“藝術上的功利主義”，與他們的主張是背道而馳的，自然會遭到抨擊。

聞一多在《劇刊》上發表的《戲劇的歧途》一文，就對當時已經出現的戲劇只講改造社會，忽視“更絕潔的——藝術的價值”的不良傾向進行了批評。他指出，當時創作出的一些新劇之所以缺少結構，缺少戲劇藝術性，就在于把思想當作劇本，“戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相干的成分黏在他筆尖上了——什么道德問題，哲學問題，社會問題……都要黏上來了。問題黏的愈多，純形的藝術愈少……只要有一個腳色，便叫他會講幾句時髦的罵人的話，不能算是問題戲罷？總而言之，我們該反對的不是戲里含著什么問題；若是因為有個問題，便可以隨便寫戲，那就把戲看得太不值錢了。我們要的是戲，不拘是哪一種的戲”。聞一多進一步有針對性地說道：“若是僅僅把屈原，聶政，卓文君，許多的古人拉起來了，叫他們講了一大堆社會主義，德謨克拉西，或是婦女解放問題，就可以叫作戲，甚至于叫作詩劇，老實說，這種戲，我們寧可不要。”可以看出，聞一多崇尚戲劇藝術的“純形”，重視戲劇的藝術本體特征和審美價值，而他的主要批評對象正是郭沫若的《三個叛逆的女性》。

1928年3月，徐志摩在上海創辦《新月》月刊。4月，顧仲彝就在該刊第二期發表《今后的歷史劇》一文。該文對《三個叛逆的女性》進行了較為嚴厲的批評，認為該劇存在的缺點主要有以下四點。第一，“離史撰改”, “離史乘或傳說太遠”。第二，有明顯的道德或政治目標，“帶著偏見激論而借古人作傳音機”。在顧仲彝看來，藝術是超脫社會和政治的，如果藝術成為政治的工具，則就不是藝術。《三個叛逆的女性》“三出歷史劇全是為所謂革命思想和反抗思想而作的，以昭君為反對帝國主義的先鋒，以文君為反叛禮教的勇士，昭君文君而有知，不曉得要怎樣的呼怨呢”。第三，對話不“合于當時的文字方言和語調”。例如，《王昭君》中昭君斥責元帝的長段臺詞“是二十世紀社會學家在民眾前的演說詞，放在數千年前嬌滴滴羞得得的昭君少女口里，好象把豬耳朵裝在美人頭上，其怪僻奇特，可謂古往今來的對話中所絕無僅有了”。第四，對于悲劇人物的塑造“沒有下過心思”。王昭君等人不符合悲劇人物創造的要求——“不能太好，也不能太壞，太好了而陷于不幸，使人易生厭惡之感；太壞了而陷于不幸，不能得人同情。所以悲劇的主人公必須是意志或稟性上有缺點的人”。

與顧仲彝一樣，向培良也從戲劇藝術性、史劇與現實及歷史的關系等角度批評《三個叛逆的女性》。向培良主張，戲劇有自己的獨立和尊嚴，不能屈服于任何教條之下，一旦去擔負別項使命，就會將戲劇藝術破壞；歷史劇應該既是戲劇的又是歷史的。所謂“歷史的”，就是一個劇的背景，或者說“空氣”應該是歷史的，把劇中的人物放在特定的歷史時代環境里面去，不能把他們搬到近代來，“沒有權利借歷史上的人物來發揮二十世紀的新思想”。因此，向培良批評《三個叛逆的女性》加入了太多非歷史的東西，有明顯的現實目標，被郭沫若“當作一部婦女運動的宣言”, “來宣傳他對于婦女運動的真理”。所以，《三個叛逆的女性》中的人物都沒有個性，沒有生命，只是一些“機械的偶像”，該劇也不能算作真正意義的歷史劇。向培良關于“歷史的”與“戲劇的”的批評意見具有啟發意義，但他完全否定戲劇的社會功利作用，則脫離了當時的社會情勢和時代語境。

此外，還有人從戲劇結構、人物、語言等角度對《卓文君》做了專門的批評。例如，章克標就認為該劇最大的缺點是三幕“各自有一個焦點”,“而不能相調和”, “所以湊在一起，就互相打壞了”。關于該劇語言，錢杏邨曾在《現代中國文學作家》一書中稱贊《卓文君》“多么富于詩意”，并以“風吹得竹葉兒玲瓏”和“水搖得月影兒叮咚”等句為例。趙景深則認為，此處“玲瓏”和“叮咚”等雙聲字的使用并非郭沫若的首創，因為郭沫若標點過《西廂記》，所以他其實是受了王實甫的影響，在《西廂記》里已有“莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環佩叮咚”的唱句，所以，“有了這個例子在前，郭沫若這幾句話也就成了第二次將花比作美人的傻子，毫無詩意可言了”。

可以看出，對郭沫若早期史劇的批評意見，主要來自聞一多、向培良、顧仲彝等比較關注戲劇理論特別是歷史劇理論的文藝批評家。他們提出的郭沫若史劇過于現代化、人物臉譜化、歷史事實處理不當等問題，也確實切中其弊，并具有一定的理論高度。當然，他們與馮乃超、王以仁、錢杏邨等人所形成的截然相對的批評意見，在某種程度上也體現了20世紀歷史劇批評中圍繞歷史性、藝術性、功利性等問題的聚訟不絕。正如王瑤先生后來所說，歷來關于歷史題材的文藝作品的討論，無論是歷史劇或歷史小說，都集中到關于歷史真實和藝術真實的關系問題上。

三 “博得這許多的同情”

作為郭沫若早期的史劇著作，《三個叛逆的女性》在戲劇藝術、結構、語言等方面存在不夠成熟之處，是難以避免的。上述等人的批評亦有其合理的地方。但是，回到中國現代戲劇運動的發展歷程，用歷史的眼觀審視《三個叛逆的女性》，其在中國戲劇史上的開拓之功是無法否定的。它體現的現實批判精神，表達的對封建舊道德的“叛逆”和對新道德及女權主義的熱切呼喚，順應了鼓吹婦女解放、爭取個性獨立的時代潮流，更在社會各界特別是廣大青年中產生了很大的影響。

《三個叛逆的女性》由上海光華書局刊出后，即刻在“當時被萬千讀者爭相傳誦”。劇本搬上舞臺演出后，更深深激動了長期蘊積的年輕人的心靈，點燃了他們胸中反抗的火炬，熾熱奔騰的感情洪流勢不可當。冶秋回憶道：“我看到《棠棣之花》以及《王昭君》的上演，那時北方正在張作霖統治之下，殺戮、牢獄、風沙中布著血腥，許多青年的死亡，許多青年的流落……郭先生以 ‘叛逆女性’為題材的戲劇，卻在西郊一座山林里的禮堂中上演……這樣 ‘叛逆者’的歌聲，不僅山林為之震慄，暴君的統治也為之搖動罷！”女作家蘇青在回憶其中學時代時也提到，每逢元旦，她就讀的寧波市立女中都要舉行大規模的演劇同樂會。1928年的元旦，“各級所演的各劇多選富有反抗性者，如郭沫若之《卓文君》，王獨清之《楊貴妃之死》等”。在五卅運動期間創作而成的《聶嫈》，很快就由上海美專學生會組織的救濟“五卅”罷工工人的游藝會，在九畝地新舞臺演出，導演徐葆炎，舞美設計裘翼為，作曲歐陽予倩，主演美專學生陸才英——本因肺病已經輟學，卻自愿冒著酷暑參加排演，即使中途吐血亦始終堅持，整個演出“頗受觀眾稱譽”。在大革命運動策源地的廣東，《聶嫈》同樣受到革命青年的熱情歡迎，在各學校相繼演出。

《三個叛逆的女性》在青年中激起的情感共鳴和在各地的公開演出，沖擊了封建勢力和守舊觀念，引發了“軒然大波”。例如，1924年5月底，紹興女子師范（以下簡稱“女師”）學生在校長朱少卿的支持下，排演了《卓文君》，并在學校露天操場的臨時舞臺公開演出。女師學生金世楨飾演卓文君，男教師鐘伯庸飾演司馬相如。鐘伯庸在臺后彈琴吟詩，與在臺前表演的“卓文君”相親相愛，對答如流。演出在古城紹興引起了強烈反響，觀眾紛紛要求再演。縣議會卻以女師男女同臺“宣揚淫奔，敗壞風紀”為由，并借口“縣庫支絀，經費難以維持”，勒令停辦女師。消息一出，女師師生立即奔走各地請愿，并闖入縣議會會場，責問議員，高呼口號，爆發了因演出《卓文君》一劇引起的“卓潮運動”。

對于紹興的“卓潮運動”，也有一些人給予反對意見，如前述對《三個叛逆的女性》持批評態度的向培良即是如此。因為女師學生在劇中有“唱點雙簧”“扮點京戲”，向培良認為，他們是在“糟蹋”戲劇，并專門撰文發出強烈的“警告”: “戲劇是一種藝術，有不可侵犯的尊嚴！”“演歷史劇——嚴格說來，《卓文君》不過用歷史上的人物，并不算真正的歷史劇。但是你們已經把它叫作歷史劇，當作歷史劇演了——更應該遵守演歷史劇的規律。一切的布景化妝同態度都應該是歷史的。”顯然，這與他批評《三個叛逆的女性》的意見如出一轍。

當然，從總體上看，“卓潮運動”得到了社會各界的支持。浙江旅滬工會等團體和一些進步人士獲悉后，紛紛致電聲援女師的斗爭。旅居北京的魯迅、孫伏園、許欽文等著名人士，分別致函紹興《越鐸日報》，批評縣議會“無事生非”。上海的《婦女周報》等也發表社論，稱：“浙江紹興女師此次演《卓文君》劇，因說明書上有 ‘私奔’兩字，引起了豬仔們一場無聊的攻擊”, “貞淫的觀念一日不改變——性的道德一日不成立，婦女與貨物同視的習慣一日不會消滅，所謂婦女解放的目的便一日沒有達到，提倡新性的道德，在今日是何等重要的一件事情呀！”同時，紹興旅杭同鄉會致電指斥縣議會停辦女師實屬“厚顏無恥”。省教育會亦出面支持紹興女師。在外界輿論壓力下，“停辦女師議案”被迫撤銷，“卓潮運動”取得了勝利?！蹲课木烦诮B興女師排演外，“后來杭州女子師范和北京女子師大都已曾表演過，此外也還有些地方的女學也寫過信來要求表演”，在社會各界特別是廣大青年中產生了很大影響，“博得這許多的同情”。

總之，《三個叛逆的女性》是郭沫若在反封建斗爭中關于婦女解放問題的宣言，具有深刻的歷史內涵和豐富的現實內涵。盡管它在問世之初，文藝領域和社會各界對其臧否各異，眾說紛紜，但都從不同角度探討了歷史真實與藝術真實、歷史劇與現實、歷史劇與歷史等諸多關涉歷史劇創作的重要問題。臧否之間亦不乏灼見。有的嘗試用馬克思主義觀點，從藝術與時代的關系上揭示《三個叛逆的女性》的思想意義；有的初步分析了郭沫若的浪漫主義史劇理論和創作方法；有的強調歷史劇要盡可能尊重歷史真實，防止“現代化”，討論歷史事實與藝術虛構之關系等，觸及現代歷史劇創作的一些重大問題。郭沫若本人也從20世紀40年代初開始，結合自己早期史劇創作實踐和各方批評討論意見，在歷史唯物主義的指導下，根據歷史科學與藝術規律的不同特點，形成了一套比較完整的歷史劇創作理論，如“優秀的史劇家必須得是優秀的史學家”, “劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”, “歷史研究是 ‘實事求是’，史劇創作是 ‘失事求似’”，等等。所以，早期圍繞《三個叛逆的女性》的各方批評探討，對20世紀中國史劇創作及理論建構來說，確實是一次難得的有益探索。