摘要：詞與戲曲都是音樂文學，二者有著不可分割的緊密聯系。宋代詞人特別是蘇門詞人主動接受戲曲影響，借鑒戲曲體式，創作了以《調笑轉踏》為代表的通俗戲曲性詞作，不僅拓展了詞的體式，而且增強了詞的戲劇性，表現出轉益多師的學習精神和破體為文的創新意識。《調笑轉踏》以詩、詞、文相結合的結構體式，歌舞相兼的表演性質，以歌舞演故事的戲曲特點，展現了宋代詞人接受戲曲影響的創作成就。

關鍵詞：調笑轉踏；戲曲結構；表演性質；接受；創新

詞與戲曲同屬音樂文學，都是詩歌與音樂相結合的文藝形式，二者有著不可分割的緊密聯系。在詞的創作過程中，宋代詞人特別是蘇門詞人十分注意發揮詞體這一音樂文藝形式的特長，主動接受戲曲影響，應用戲曲體式，創作了大量通俗戲曲性的詞作，如《道宮薄媚》大曲、《采蓮舞》舞曲、《調笑轉踏》、《商調蝶戀花》鼓子詞等等。這些創作，不僅表現了他們轉益多師的學習精神，而且表現了他們破體為文的創新意識。在本文中，我們僅以《調笑轉踏》為例，來考察宋代詞人對戲曲的接受及其對詞體的開拓和創新。

一、宋代《調笑轉踏》的戲曲結構

調笑轉踏，又名傳踏、調笑、調笑令、調笑歌。“踏”者，踏歌之簡稱。“蓋最初為宮廷所制，后來士大夫皆仿作，亦歌舞相兼的劇曲。”[1]（P22）據統計，宋代現存《調笑轉踏》有黃庭堅、鄭僅、秦觀、晁補之、邵伯溫、毛滂、曾慥、李邴、洪適、李呂及無名氏等十一家七十三首（邵伯溫一首有目無詞）。其中，北宋有黃庭堅、鄭僅、秦觀、晁補之、邵伯溫、毛滂和無名氏七家四十九首，南宋有曾慥、李邴、洪適和李呂四家二十四首。從結構上來說，比較完整的當數毛滂的《調笑》詞，摘錄如下：

調笑

掾白語：竊以綠云之音，不羞春燕；結風之袖，若翩秋鴻。勿謂花月之無情，長寄綺羅之遺恨。試為調笑，戲追風liu。少延重客之余歡，聊發清尊之雅興。

詩詞

珠樹陰中翡翠兒。莫論生小被雞欺。鸛鵲樓高蕩春思，秋瓶盼碧雙琉璃。御酥作肌花作骨。燕釵橫玉云堆發。使梁年少斷腸人，凌波襪冷重城月。

城月。冷羅襪。郎睡不知鸞帳揭。香凄翠被燈明滅。花困釵橫時節。河橋楊柳催行色。愁黛有人描得。

右一崔徽

隼旟佩馬昌門西。泰娘紺幰為追隨。河橋春風弄鬢影，桃花髻暖黃蜂飛。繡茵錦薦承回雪。水犀梳斜抱明月。銅駝夢斷江水長，云中月墮韓香歇。

香歇。袂紅黦。記立河橋花自折。隼旟紺幰城西闕。教妾驚鴻回雪。銅駝chun夢空愁絕。云破碧江流月。

右二泰娘

武寧節度客最賢。後車摛藻爭春妍。曲眉豐頰亦能賦，惠中秀外誰爭憐。花姣葉困春相逼，燕子樓頭作寒食。月明空照合huan床，霓裳舞罷猶無力。

無力。倚瑤瑟。罷舞霓裳今幾日。樓空雨小春寒逼。鈿暈羅衫煙色。簾前歸燕看人立。卻趁落花飛入。

右三盼盼

臨邛重客蜀相如。被服容冶人閑都。上宮煙娥笑迎客，繡屏六曲紅氍毹。霰珠穿簾洞房晚。歌倚瑤琴半羞懶。天寒日暮可奈何，掛客冠纓玉釵冷。

釵冷。鬢云晚。羅袖拂人花氣暖。風liu公子來應遠。半倚瑤琴羞懶。云寒日暮天微霰。無處不堪腸斷。

右四美人賦

寒云夜卷霜倒飛。一聲水調凝秋悲。錦靴玉帶舞回雪，丞相筵前看柘枝。河東詞客今何地。密寄軟綃三尺淚。錦城*隔瞿塘，故華灼灼今憔悴。

憔悴。何郎地。密寄軟綃三尺淚。傳心語眼郎應記。翠袖猶芬仙桂。愿郎學做蝴蝶子。去去來來花里。

右五灼灼

春風戶外花蕭蕭。綠窗繡屏阿母嬌。白玉郎君恃恩力，尊前心醉雙翠翹。西廂月冷濛花霧。落霞零亂墻東樹。此夜靈犀已暗通，玉環寄恨人何處。

何處。長安路。不記墻東花拂樹。瑤琴理罷霓裳譜。依舊月窗風戶。薄情年少如飛絮。夢逐玉環西去。

右六鶯鶯

白蘋溪邊張水嬉。紅蓮上客心在誰。丹山鸞雛雜鷗鷺，暮云晚浪相逶迤。十年東風未應老。斗量明珠結里媼。花房著子青春深，朱輪來時但芳草。

芳草。恨春老。自是尋春來不早。落花風起紅多少。記得一枝春小。綠陰青子空相惱。此恨平生懷抱。

右七苕子

半天高閣倚晴江。使君宴客羅紈香。一聲離鳳破凝碧，洞房十三春未央。沙暖鴛鴦堤下上。煙輕楊柳絲飄蕩。佩瑤棄置洛城東，風liu云散空相望。

相望。楚江上。縈水繚云聞妙唱。龍沙醉眼看花浪。正要風將月傍。云車瑤佩成惆悵。衰柳白須相向。

右八張好好

破子

酒美。從酒貴。濯錦江邊花滿地。鹔鸘換得文君醉。暖和一團春意。怕將醒眼看浮世。不換云芽雪水。

又

花好。怕花老。暖日和風將養到。東君須愿長年少。圖不看花草草。西園一點紅猶小。早被蜂兒知道。

遣隊

歌長漸落杏梁塵。舞罷香風卷繡茵。更擬緣云弄清切，尊前恐有斷腸人。[2]（P892－894）

關于《調笑轉踏》的體制結構，王國維在《宋元戲曲史》中指出：“此種詞前有勾隊詞，后以一詩一曲相間，終以放隊詞，則亦用七絕，此宋初體格如此。”[3]（P33）劉永濟在《宋代歌舞劇曲錄要》中更明確地指出：“其體制首用駢語為勾隊詞，次口號，次以一詩一詞詠一故事。詩共八句，四句為一韻，詞用《調笑令》，故稱《調笑轉踏》，詞首二字與詩末二字相疊，有宛轉傳遞的意思。”[1]（P22）根據現存宋人詞作，一首結構完整的《調笑轉踏》，通常由白語、口號、題目、詩、詞、破子、放隊等部分構成，表現出詩詞文相結合、以歌舞演故事的戲曲特點。

白語：又稱勾隊詞。它是《調笑轉踏》前的一段獨立文字，類似于戲曲的開場白，其格式基本固定：一為八句，如鄭僅的《調笑轉踏》云：“良辰易失，信四者之難并；佳客相逢，實一時之盛事。用陳妙曲，上助清歡。女伴相將，調笑入對。”[2]（P573）一為十句，如晁補之的《調笑》云：“蓋聞民俗殊方，聲音異好。洞庭九奏，謂踴躍于魚龍；子夜四時，亦欣愉于兒女。欲識風謠之變，請觀調笑之傳。上佐清歡，深慚薄伎。”[2]（P747）它們都是四六體，講究對偶，屬駢體文字。內容多是慨嘆時光易逝，勸人及時行樂，雖然帶有一定的感傷色彩，實際上是戲曲開場時用以說明其主旨的套話。

口號：在白語與題目之間，七言四句，押一韻。宋代《調笑轉踏》有口號者，見于邵伯溫《調笑》、曾慥《調笑令》及無名氏《調笑集句》。曾慥《調笑令》口號云：“五柳門前三徑斜。東籬九日富貴花。豈惟此菊有佳色，上有南山日夕佳。”[2]（P1191）無名氏《調笑集句》口號云：“珠流璧合暗連文。月入千江體不分。此曲只應天上有，歌聲豈合世間聞。”[2]（P4613）唐圭璋《全宋詞》在邵伯溫《調笑》“翻翻繡袖上紅茵。舞姬猶是舊精神。坐中莫怪無歡意，我與將軍是故人”后加按語曰：“宋人調笑詞前，例有口號八句。此四句蓋口號，非詞文。”[2]（P820）說它是口號是對的，但“例有口號八句”則誤。曾慥詞中無白語、題目、詩，僅于詞前存此四句，故容易被人混同于正文之詩；但它的調下已經明確標有“并口號”字樣。而無名氏詞中的口號，置于白語之后、詩詞題目之前，卻是十分醒目的。

題目：即《調笑轉踏》中詩與詞的題目（有的則沒有標明題目）。它們有時冠于詩前；有時置于詞后，標曰“右某某”，并且在“右”后加“一”、“二”等表示次序。題目多是兩個字（極少數為三、四個字），根據詩、詞詠寫的內容而變化。從字面上看，有的是地名，如晁補之詞的“大堤”，無名氏詞的“巫山”、“桃源”、“洛浦”；有的是物名，如晁補之詞的“琵琶”；有的是典故，如秦觀詞的“煙中怨”、“離魂記”，晁補之詞的“解珮”、“回紋”；更多的則是人名，如秦觀、毛滂詞的“崔徽”、“鶯鶯”、“灼灼”、“盼盼”、“張好好”、“王昭君”、“樂昌公主”，晁補之詞的“西子”、“宋玉”、“春草”（即小樊），無名氏詞的“文君”等等。

詩：《調笑轉踏》中的詩都是七言八句。多押二韻，于第五句轉韻。押一韻的較少，且平、仄通用，如晁補之的《春草》詞前詩云：“劉郎初見小樊時。花面丫頭年未笄。千金欲置名春草，圖得身行步步隨。郎去蘇臺云水國。青青滿地成輕擲。聞君車馬向江南，為傳春草遙相憶。”[2]（P749）韻腳是時、笄、隨、國、擲、憶，屬平聲四支與入聲十一陌、十三職通用。不少人認為此七言八句詩是七律，其實只是誤解。

詞：它是《調笑轉踏》的主體部分。單調，三十八字，七句，七仄韻，不轉韻，不疊句，不用倒轉句法。值得注意的是：詞的首句（二字），必須與詩的末句最后二字相同，這樣詞首銜接詩尾，體式轉而語句連，復迭相合。這是宋代《調笑轉踏》的體式，是它與唐、五代《調笑》之于詞中第六、七句倒逆第五句末二字而疊用的體式不相同的地方，也是它得名“轉踏”的由來。

破子：《調笑轉踏》有破子者不多，今僅見于毛滂、曾慥和洪適三家詞中。它在字數、句數、格律方面與《調笑轉踏》的詞部分規格完全一樣，而有二首。毛滂的分別以“酒美”、“花好”開頭，曾慥的則以“花好”、“酒美”開頭，洪適的則以“南海”、“高會”開篇。它們或對前面數節所詠唱的內容加以概括和總結，或泛泛地詠嘆風光景物，可能是故事與放隊之間的過渡。

放隊：又稱為遣隊。它與白語遙相呼應，白語是召喚表演者入隊，放隊則是宣布散場。如洪適詞的遣隊云：“歌舞既終，相將好去。”[2]（P1774）不過，白語用駢體散文，放隊用詩體韻文，七言四句，押一韻（洪適的遣隊詞在四句韻語后另有兩句散句，當是變體）。放隊的內容與前面各題詩詞沒有必然關聯，它是針對當場演出而發，有一種“曲終人散”的淡淡感慨，但套話的痕跡還是比較明顯的，如無名氏詞的放隊云：“玉爐夜起沉香煙，喚起佳人舞繡筵。去似朝云無處覓，游童陌上拾花鈿。”[2]（P4615）與鄭僅詞的放隊詩沒有多大變化。毛滂詞的遣隊也是讓聽（觀）者從表演所營造的氛圍中走出來，其“更擬緣云弄清切，尊前恐有斷腸人”二句，還有勸人及早回家之意。

二、宋代《調笑轉踏》的表演性質

王國維《宋元戲曲史》云：“傳踏之制，以歌者為一隊，且歌且舞，以侑賓客。”[3]（P34）宋代《調笑轉踏》具有很明顯的表演性質，是唱賺的早期形式。《調笑轉踏》的表演性體現在三個方面：一是有念白和放隊，相當于戲曲的開場白和尾聲。它的四句口號以及八句詩，也是用“念”的形式，交代故事情節。二是有歌唱和舞蹈。《調笑轉踏》的詞、破子，是“唱”的部分，如鄭僅詞的白語云“用陳妙曲，上助清歡”，毛滂詞的遣隊云“歌長漸落杏梁塵”，強調的都是“歌”。毛滂詞遣隊中的“舞罷香風卷繡茵”，與無名氏詞放隊中的“喚起佳人舞繡筵”，則都表現出“舞”的存在。三是有表演人員。鄭僅詞的白語云：“女伴相將，調笑入隊。”女伴、隊，都顯示出參加表演的絕非一人，而且具有一定的規模，比較正規、整齊。[4]（P161）

《調笑轉踏》的白語表現出明顯的詞體功能宣示性質，他們幾乎無一例外地宣稱：唱此曲的目的是“用陳妙曲，上助清歡”（鄭僅）、“上佐清歡，深慚薄伎”（晁補之）、“少延重客之馀歡，聊發清尊之雅興”（毛滂）、“助今日之馀歡”（無名氏）。這與詞體的“花間”、“尊前”娛賓遣興的功能毫無二致，同時也進一步見出《調笑轉踏》具有筵席表演的實踐性特點。

此外，毛滂的《調笑》詞，在“白語”之前還有一個“掾”字，也說明了它的表演性特點。“掾”者，致此白語之人也。“掾”的職能是念白，這與舞曲中的“竹竿子”非常相似。在南宋史浩的舞曲《太清舞》的開頭部分，除了“后行吹導引曲子，迎五人上，對廳一（字）直立”的背景音樂和人員安排之外，就是“竹竿子勾念”，所念的也是四句押韻詩；進入唱之前還有多次念白（與“花心”穿插問答）。而毛滂《調笑》詞后還有兩段“破子”。“入破”乃大曲之樂段名，依其曲作詞即為“破子”詞。《調笑》詞的“破子”與大曲的“入破”不同，只相當于其舞曲的一個部分。同樣以史浩舞曲為例，《太清舞》在唱了六曲之后，后行吹太清歌，眾舞，竹竿子念，花心念，接著便是“眾唱破子”，所唱“破子”的內容也是一首詞，“破子”之后才是舞蹈，“竹竿子念遣隊”，演員散場。可見，《調笑轉踏》在流行過程中，已經吸收了其他歌舞藝術的表演技巧。

三、宋代《調笑轉踏》的文學意義

在中國古代文學發展史上，宋代是典型的“尊體”與“破體”共存的時代，各種不同體裁的文學間、文學與藝術間的相互借鑒是當時文壇發展的一大趨勢。而“詞與戲劇之間的相互影響則從另一個角度印證了宋代文學藝術相互學習借鑒的事實”[5]（P126）。因此，“我們在明確認識到唐宋詞對后來戲曲的影響的同時，也應當注意唐宋戲劇也有可能影響到詞的寫作”[5]（P125）。作為宋代詞人接受戲曲影響，借鑒戲曲體式，拓展詞體的代表形式的《調笑轉踏》，雖然“僅以一曲反復歌之”，是較為簡單的一種樂曲形式，但是，作為宋詞接受戲曲影響的典型范例，《調笑轉踏》的價值并不僅僅在于它“唱賺的早期形式”的身份，它還具有自己獨特的詞史價值。而且，作為文學意義上的《調笑轉踏》，創造性地運用詩、詞、文相結合的樣式，描寫景物，渲染環境，刻畫人物形象，表現情感心理，注重抒情性、表演性和辭章之美，也具有獨特的文學價值。

從現存的作品來看，宋代《調笑轉踏》的創作，大多集中在北宋后期，而以蘇門詞人為最，充分體現了宋代詞人特別是蘇門詞人接受戲曲影響，拓展詞體的創作實績。究其原因，當與那一時期特殊的經濟文化背景有關。

在宋初以來一百多年的時間里，國家承平無事，處在相對安定的時期。同五代相比，農業生產和商業、手工業等，都得到了進一步的發展，從而促進了城市經濟的繁榮，也刺激了市民文化的興盛，使說唱、話本、雜劇、小說等文藝樣式相繼出現并迅速發展。社會大眾的文藝消費和審美需求，必然反過來影響文人的審美趣味和詞的創作。王灼《碧雞漫志》卷二說：

長短句中，作滑稽無賴語，起于至和。嘉祐之前，猶未盛也。熙、豐、元祐間，兗州張山人以詼諧獨步京師，時出一兩解。澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。元祐間，王齊叟彥齡，政和間，曹組元寵，皆能文，每出長短句，膾炙人口。彥齡以滑稽語譟河朔；組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數百解，聞者絕倒，滑稽無賴之魁也。……同時有張袞臣者，組之流，亦供奉禁中，號曲子張觀察。其后祖述者益眾，嫚戲污賤，古所未有。[6]（P84）

這段文學史材料告訴我們：在熙寧、元豐、元祐之間二十多年里，詞中的詼諧體與諸宮調差不多同時興盛起來。應該說，這是時代思潮使然，是主流欣賞趣味使然。如歐陽修《采桑子》、趙令畤《商調蝶戀花》，已經表明了詞體向通俗戲曲的靠攏，《調笑轉踏》的創作，可謂適逢其會。

在現存北宋七家作者中，黃、秦、晁三人屬于蘇門四學士，毛滂也是蘇門詞人。可以說，蘇門詞人在《調笑轉踏》的發展中，發揮了重要作用。這與他們的文學觀念及特殊的人生經歷密不可分。蘇軾天分極高，才力雄贍，持有一種比較自由、寬泛的文學觀，并有意打破各種文體之間的界限，不但“以文為詩”，而且“以詩為詞”、“以文為詞”，遂擴大了詞的題材范圍，極力為詞爭得了與詩文等觀的地位。《調笑轉踏》的創作，蘇軾雖然沒有作品流傳下來，但早在元祐二年至四年任朝官時，他就創作過不少樂語，如《集英殿春宴教坊詞》、《集英殿秋宴教坊詞》、《興龍節集英殿宴教坊詞》、《坤成節集英殿宴教坊詞》、《紫宸殿正旦教坊詞》等，都包括了教坊致語、口號、勾合曲、勾小兒隊、隊名、問小兒隊、小兒致語、勾雜劇、放小兒隊、勾女童隊、隊名、問女童隊、女童致語、勾雜劇、放女童隊等十五個體段，形式固定。這說明蘇軾對當時流行的通俗文藝形式，是樂于接受并積極進行創作試驗的。而蘇門詞人當然也會受到蘇軾的影響，積極進行通俗戲曲性詞體的試驗。同時，元祐年間，蘇門詞人曾經聚會京師，度過了他們一生中最為得意的時期，他們經常賡歌唱和，相互之間切磋技藝。而這段時期又恰是諸宮調、俳諧詞等盛行于京師之時。京師聽歌賞曲的風氣、多姿多彩的文藝形式，引發了他們的創作沖動；而工作、職務的性質也有可能促使他們直接與通俗戲曲發生聯系。因此，“如果不是巧合的話，蘇門曾有過一次有意識地創作《調笑轉踏》的集會。時間是蘇門俱在京城時的元祐年間”[7]（P157）。

總之，《調笑轉踏》在北宋應運而興，因為得到蘇門詞人的積極參與而迅速成熟并高度發展起來，并以其詩、詞、文相結合的結構體式，歌舞相兼的表演性質，以歌舞演故事的戲曲特點，展現了宋代詞人接受戲曲影響的創作成就，為宋詞的發展和繁榮增添了一抹亮色。

參考文獻：

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[2]唐圭璋．全宋詞[M]．BJ：中華書局，1999．

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[4]彭國忠．元祐詞壇研究[M]．上海：華東師范大學出版社，2002．

[5]陶文鵬，趙雪沛．論唐宋詞的戲劇性[J]．文學評論，2008,(1)：120－126．

[6]唐圭璋．詞話叢編[M]．BJ：中華書局，1986．

[7]楊萬里．宋詞與宋代的城市生活[M]．上海：華東師范大學出版社，2006．

基金項目：

EZ大學2007年度人文社會科學研究項目《宋詞文化學研究》（編號2007YB08）。

（即將刊出，署名陳中林，徐勝利）