摘要：《調笑轉踏》是宋代詞人接受戲曲影響而創作的一種詩、詞、文相結合的新的詞體。它以女子為抒情主體，以對別離之后女子情感世界的刻畫為主要內容，具有獨特的體制結構，濃郁的抒情特性和典雅的藝術風格，表現了獨特的藝術價值。

關鍵詞：調笑轉踏；體制結構；題材內容；藝術特色

今存宋代以《調笑》為調的詞作，有蘇轍、黃庭堅、鄭僅、呂南公、秦觀、晁補之、邵伯溫、毛滂、曾慥、李邴、洪適、李呂及兩個無名氏等十四家七十八首。其中，蘇轍《調嘯詞》二首（一說作者為蘇軾）調下標曰“效韋蘇州”，呂南公《調笑令》二首調下標曰“效韋蘇州作”，其體式與韋應物詞相同，乃是唐五代《古調笑》之遺制；無名氏《調笑令》（花酒）詞顯然是酒令，都與我們所討論的宋之《調笑轉踏》不同，故實際上只有黃庭堅、鄭僅、秦觀、晁補之、邵伯溫、毛滂、曾慥、李邴、洪適、李呂及無名氏等十一家七十三首（其中邵伯溫一首有目無詞）。與唐五代《調笑》詞相比，宋代《調笑轉踏》有著自己獨特的體式、內容和藝術特征。它以詩、詞、文相結合的藝術形式，歌舞相兼的表演性質，以歌舞演故事的戲曲特點，表現了獨特的藝術價值。

一、宋代《調笑轉踏》詞的體制結構

《調笑》詞起源于唐代。唐戴叔倫、韋應物、王建等詞人，作有數首《調笑令》詞。其體式特點為單調，三十二字（或三十四字），八句，四仄韻、兩平韻、兩疊韻，起首為兩個二字疊句，多是物名，如“胡馬”之類，其第六、七句，倒轉第五句末二字而相疊。它們的字數、平仄、句法均與宋人不同，故又稱《古調笑》。

宋代《調笑轉踏》，又名《調笑集句》、《調笑歌》、《調笑詞》、《調笑令》，單調，三十八字，七句，七仄韻，不轉韻，不疊句，不用倒轉句法。唐五代《調笑》詞也有用聯章體者，但規制較小，多是二章或四章相聯；宋代《調笑轉踏》則規模較大，多是五、六章，甚至十章、十二章相聯。

宋代《調笑轉踏》的體制結構，是“前有勾隊詞，后以一詩一曲相間，終以放隊詞”[1]（P33）。劉永濟《宋代歌舞劇曲錄要》指出：“其體制首用駢語為勾隊詞，次口號，次以一詩一詞詠一故事。詩共八句，四句為一韻，詞用《調笑令》，故稱《調笑轉踏》，詞首二字與詩末二字相疊，有宛轉傳遞的意思。”[2]（P22）根據現存宋人詞作，一首結構完整的《調笑轉踏》，通常由白語、口號、題目、詩、詞、破子、放隊等部分構成，表現出詩詞文相結合、以歌舞演故事的戲曲特點。

二、宋代《調笑轉踏》詞的題材內容

宋代《調笑轉踏》主要是以女子為抒情主體，在題材上基本不出男女相愛相悅、離愁別恨的范圍，而以對別離之后女子情感世界的刻畫為主要內容。宋代《調笑轉踏》的抒情人物可以分為兩類。一是具體的某一位女子，如崔徽、灼灼、盼盼、泰娘、鶯鶯、無雙、王昭君、樂昌公主、西施、張好好等等；二是非具體稱名，但能在文學作品中指出其原型的人物，如秦觀的《采蓮》、《離魂記》。與此相關，從人物的身份來看，又可以分為兩類：一是歷史人物，如西施、王昭君、樂昌公主等；二是文學人物，如崔徽、鶯鶯、灼灼、盼盼等。但即使是歷史人物，她們也與史書的記載不同，已經被融進了文學的虛構和加工，其文學成分大于歷史成分。《調笑轉踏》的內容，可以大致分為四類：

一是寫青春男女之間一見傾心式的愛慕：或者是男子對美貌女子的戀悅，或者是女子對心目中男子的喜愛。前者如晁補之詞中的西子在江頭浣紗，“天然玉貌鉛紅淺”，勾引得“紫騮嘶去猶回盼”；大堤的女郎“花容綽約”，如宜城春酒，使“郎”“醉倒銀釭羅幕”。秦觀的《采蓮》詞，寫若耶溪邊采蓮女“盈盈日照新妝面”，冶游郎見了不禁“盡日踟躇臨柳岸”，魂飛腸斷。這類詞清新爽麗，歡快明暢，似南朝樂府民歌。而女子對男子的思慕與此略異，如晁補之詞里的宋玉（《宋玉》）“風liu名重楚”，引得主人之女殷勤關心。她們多是通過彈琴或其他情事來表達愛意，不似男子那樣直露。

二是寫男女歡會，或是經過離別之后復得相聚而終成眷屬。如秦觀《崔徽》中的裴郎（敬中）一見崔徽，便“心如醉”，“笑里偷傳深意。羅衣中夜與門吏。暗結城西幽會”；《鶯鶯》也是“紅娘深夜行云送，困亸釵橫金鳳”；《無雙》則寫無雙女先得尚書許婚，中間經過數年別離情苦，最后終得與情郎見面，“笑指襄江歸去”。

三是寫男女之間的生離死別。如秦觀筆下的王昭君在離開漢宮時，不斷地“回顧”，“偷彈玉箸”，越行越遠，直至望不見未央宮，還“目送征鴻南去”，情感依依。而更多的則是寫別離之后女子的刻骨相思，如晁補之的《春草》，寫“郎”為她（小樊）取名春草，她本希望能夠如春草一樣步步隨郎，但當他一去風liu的吳王舊國，她雖然擔心那里“自有芊綿碧色”，卻又恨自身不得相隨。又如毛滂的《泰娘》、《盼盼》、《灼灼》、《張好好》等，都是寫她們離別之后的思念、追憶，以及不能再見對方的痛苦情懷或無助的情境。還有一些詞，寫的則是人遇仙女的奇特經歷，如晁補之的《解珮》寫鄭交甫在漢皋遇二仙女贈珮，詞中除了描寫仙女光艷的容止、超凡的服飾、輕盈的體態之外，著力渲染的是仙境的縹緲恍惚、當事人如真似幻的感覺，以及一種可遇而難求的情感歷程。它們與寫女子別后思念的詞只有抒情主人公的區別，而情緒感受相同，故實際屬于同類。

四是雜類。如秦觀的《樂昌公主》敘述破鏡重圓的故事，突出公主“舊歡新愛誰是主，啼笑兩難分付”的情感抉擇的艱難。又如毛滂的《苕子》寫杜牧“自是尋春恨不早”的平生之恨，李呂的《調笑令》五首分詠美人的笑、飲、坐、博與歌五態，都是比較少見的內容。至于洪適的《番禺調笑》，所詠全部是廣州的名勝古跡，如海山樓、素馨巷、漢朝臺、浴日亭、蒲澗、貪泉、沉香浦、清遠峽等，交代其地名之由來，描寫地方風土景觀，則是另外一種情況。

三、宋代《調笑轉踏》詞的藝術特色

宋代《調笑轉踏》創造性地運用詩、詞、文相結合的形式，來描寫景物，渲染環境，刻畫人物形象，表現情感心理，注重抒情性、表演性和藝術性，展現了宋代詞人接受戲曲影響的創作成就，具有獨特的藝術價值。其藝術特色主要表現在如下三個方面：

第一，獨特的體制結構。

宋代文學史上，文與詞的結合，是張先開其先河的，他常常在詞前冠有小序，交代創作原由或創作經過，如《木蘭花》（去年春入芳菲國）詞序云：“去春自湖歸杭，憶南園花已開，有‘當時猶有蕊如梅’之句。今歲還鄉，南園花正盛，復為此詞以寄意。”[3]（P95）序文不到四十個字，在今昔對比中，見出詞人的多情，言簡而意永，但都是散句。后來，蘇軾進一步發展了這種體式，而篇幅更長，至以八九十字序其《洞仙歌》（冰肌玉骨）[3]（P383）、《江神子》（夢中了了）[3]（P385）等詞，序文比詞長，文學性也得到了加強，如后一首詞的序，幾可脫詞而單行。歐陽修《采桑子》鼓子詞十三首，前有“西湖念語”，達一百五十余字，且全為駢四儷六體。[3]（P153）《調笑轉踏》的白語，與歐陽修的“念語”性質相同，雖然篇幅較小，但格式基本固定，有勾出舞隊、引導觀眾進入情境的作用，而全用駢體的樣式，四六相間，講究對偶，可謂聲采并茂，極富辭章之美。

宋代詞人偶有同時賦詩填詞者，但還談不上是詩與詞的結合。如張先詞序中夾有詩句，黃庭堅《減字木蘭花》（舉頭無語）[3]（P505）詞序引岑參（實為杜甫）詩句，《漁家傲》（踏破草鞋參到了）[3]（P514）詞序引自己詩歌兩首，也都是興之所至，偶爾為之，與《調笑轉踏》有意識地結合詩詞不同。《調笑轉踏》中的詩，往往善于描摹人物的語言動作，刻畫其外貌形象，如秦觀的《采蓮》云：“若耶溪邊天氣秋。采蓮女兒溪岸頭。笑隔荷花共人語，煙波渺渺蕩輕舟。數聲水調紅嬌晚。棹轉舟回笑人遠。腸斷誰家游冶郎，盡日踟躕臨柳岸。”前六句皆是寫采蓮女子的笑、語、唱、采蓮、回舟等，在聲音與一連串的動作中，完成對人物的描寫。它們有時還直接將筆觸對準人物的裝飾和臉面，如晁補之詞中的春草當年是“花面丫頭年未笄”，大堤女是“青云作髻月為珰”。

《調笑轉踏》中的詩還善于描寫景物，渲染環境，形象地再現人物活動的空間。如毛滂的《鶯鶯》詩云：“春風戶外花蕭蕭，綠窗繡屏阿母嬌。……西廂月冷濛花霧，落霞零亂墻東樹。”通過風、花、月、霧、落日、樹木等自然景物，和門、窗、屏風、院墻等家居場景，形象地勾勒出鶯鶯所處的西廂的環境背景，為她的心理活動創造了自然空間和情感空間。它們一反宋詩重哲理與說教的傾向，更關注人物形象、景物環境和情感心理。

第二，濃郁的抒情特性。

如果說《調笑轉踏》的詩部分具有一定的敘事色彩和人物的外貌描寫、景物描寫特征，那么，它的詞部分則主要致力于人物的情緒感受和心理描寫。如毛滂的《美人賦》，寫的是文君等待相如到來時的情形，詞云：“釵冷。鬢云晚。羅袖拂人花氣暖。風liu公子來應遠。半倚瑤琴羞懶。云寒日暮天微霰。無處不堪腸斷。”先是日暮中有些寒意，由釵而達鬢發，讓她感覺到這乃是自然的寒；接著，想到等候的是心上人，心里便涌起一股暖流，連拂在羅袖上的花氣也感覺是“暖”的，這個“暖”當偏于主觀感受；進而想到他是一個風liu公子，未必踐約，而且即使他會來，也該是路途還遠著，自己這么癡癡地等候，是不是太傻太可笑了——想到這些，不禁有些害羞，有些不自在；天色愈來愈暗，霧氣也漸漸升上，人卻未見到來，她便感到“云寒”，這個“寒”字，同樣是心理上的；最后，當斷定他不會來的時候，所見無不讓她感到斷腸。由“冷”而“暖”進而“寒”，這個戲劇性的變化，昭示出抒情主人公的心路歷程，顯示了她由滿懷希望到失望的整個過程。

又如晁補之的《回紋》詩云：“竇家少婦美朱顏，藁砧何在山復山。多才況是天機巧，象床玉手亂紅間。織成錦字縱橫說，萬言千語皆怨別。一絲一縷幾縈回，似妾思君腸寸結。”交代的是一個家喻戶曉的傳說：竇（滔）家少婦蘇氏（蕙）因為丈夫外出久未歸來而極端思念，出于慧心巧思，在錦上織成詩句，縱橫可讀，千言萬語，訴說著別離之苦。而詞云：“寸結。肝腸切。織錦機邊音嗚咽。玉琴塵暗薰爐歇。望盡床頭秋月。刀裁錦斷詩可滅。恨似連環難絕。”在整個事件中橫向截取蘇氏織錦這一片段，寫她的情緒是腸已寸結；情狀是嗚咽暗泣；心境是薰爐不燃香煤，玉琴不彈，一任上面落滿灰塵；神態是不斷望著床頭的一輪秋月，渴盼著他的歸來，而又失望于他的不歸；心意是錦可被刀裁斷，錦上詩句可以毀滅，但內心的愁恨卻如連環永不斷絕。與詩歌相比，詞的抒情性更加突出、顯露。而詩、詞雖然分工不同，卻又相輔相成，相映相得。

第三，典雅的藝術風格。

王昆吾在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》中，據唐五代《調笑令》指出：“‘調笑’應是指它的游戲特點。”[4]（P238）因此，宋代《調笑轉踏》的詞調名稱和表演性質，也給人通俗甚至庸俗的感覺。但實際上，它追求的卻是“典雅”的風格。

首先，《調笑轉踏》的主題健康清新。宋代《調笑轉踏》的人物，不少都是文學題材中有名的歌妓，或是著名的美女，自有許多“綺艷”的成分，而《調笑轉踏》的作者們，卻是掉轉筆觸，去著力挖掘抒情主人公與所愛的人別離后痛苦、思念的內心世界，去展示她們不可避免的悲劇命運。即使是善于改變人物命運，偏愛“團圓”結局的秦觀，他筆下的《鶯鶯》，注重的也是“西廂待月”所體現出來的“玉人情重”，可謂“發乎情”，重乎情；而《無雙》更多的篇幅寫的也是“腸斷別離情苦”及“數年睽恨”。那些寫采桑女、采蓮女、酒家女的作品，不但沒有對挑逗、輕薄細節的描寫，反而始終充滿著勞作的辛苦與青春的歡樂，始終回響著她們純真、爽朗的歌聲笑語，體現出健康清新之美。

其次，《調笑轉踏》的語言高度凈化。宋代《調笑轉踏》既沒有惡俗艷麗的字眼，也沒有方言俚語。這是與它的主題取向一脈相承的。因為宋詞自柳永以來，就有了使用方言口語的傾向，到北宋中后期更加明顯，一時名家如黃庭堅、秦觀等人，也以之入詞，而遭人詬病。如秦觀的《品令二首》，甚至用其家鄉高郵的方言土音，有所謂“幸自得，一分索強，教人難吃。好好地、惡了十來日，恰而今、較些不”等語，但他的《調笑轉踏》卻沒有一處如此。《調笑轉踏》對“雅”的這種自覺追求，或許可以從“體”的規定性上加以說明。如南宋時專演唱賺的遏云歌社，其“社規”《遏云要決》即云：“夫唱賺一家，古謂之道賺。腔必真，字必正。……更忌馬囂鐙子、俗語鄉談。如對圣案，但唱樂道、山居、水居、清雅之詞，切不可以風情花柳艷冶之曲，如此，則為瀆圣。”[1]（P42）前面數句講的是唱腔與語言，忌諱使用鄉談俗語，后面數句則是說題材內容，忌諱風情艷冶。唱賺是在轉踏、大曲等的基礎上發展起來的，它的風格規定性，乃是總結諸種樂曲樣式的經驗而來，故它的規定，在一定程度上也可以說就是《調笑轉踏》的規定。

參考文獻：

[1]王國維．宋元戲曲史[M]．上海：上海古籍出版社，1998．

[2]劉永濟．宋代歌舞劇曲錄要[M]．BJ：中華書局，2007．

[3]唐圭璋．全宋詞[M]．BJ：中華書局，1999．

[4]王昆吾．隋唐五代燕樂雜言歌辭研究[M]．BJ：中華書局，1996．

基金項目：

EZ大學2007年度人文社會科學研究項目《宋詞文化學研究》（編號2007YB08）。

（原載《EZ大學學報》2009年7月第4期，署名陳中林）